劉一芃（西北民族大學音樂學院）

二十世紀初，布索尼（Ferruccio Busoni，1866-1924）在《一個鋼琴家的必備條件》（The Essence of Music and Other Papers，1910）一書中提到：“真正意義上的技巧位于大腦中，它由對距離的估計和明智的協(xié)調(diào)配合組成?！彪S著二十世紀科學技術(shù)的進一步發(fā)展，越來越多的鋼琴演奏家、教育家投身于生理學與演奏理論相結(jié)合的研究中。該研究領(lǐng)域很快受到了世界各國學者的關(guān)注，研究中心也從歐洲逐漸轉(zhuǎn)移到美國。同時，中國鋼琴教育家也在這一領(lǐng)域取得了有價值的研究陳果。

一、奧特曼理論

美國鋼琴家、音樂研究家及音樂教育家奧托·奧特曼（Otto Ortmann，1889-1979）是第一位以科學客觀的態(tài)度、對比具體演奏實驗數(shù)據(jù)開展理論研究的人。奧特曼曾與多位解剖學家、生理學家合作，建立了“皮博迪實驗室”（Peabody Laboratory），并擁有大量專業(yè)實驗設(shè)備為其理論研究提供保障。他的《鋼琴演奏技術(shù)的生理學機制》（The Physiological Mechanics of Piano Technique，1929）一書不僅運用到了生理學知識，還涉及了解剖學、物理學和聲學等相關(guān)科學領(lǐng)域。

奧特曼認為演奏前的熱身練習（warm up）是非常必要的，并對其原理做了詳細解釋。神經(jīng)系統(tǒng)和循環(huán)系統(tǒng)高度交融并相互滲透在整個骨骼肌肉復合體中。肌肉細胞接受神經(jīng)系統(tǒng)發(fā)出的沖動刺激的同時，始終被血液滋養(yǎng)著。只有當血液流動充分時，才能供應(yīng)并維持良好的循環(huán)系統(tǒng)狀況。因此，演奏者需要在演奏前進行一定量的熱身練習，使血液加速循環(huán)，以達到最佳演奏狀態(tài)。奧特曼并非首位強調(diào)熱身練習重要性的鋼琴家。法國鋼琴家弗雷德·科爾托（Alfred Cortot，1877-1962）在其著作《鋼琴技術(shù)練習的合理原則》（Rational Principles of Pianoforte Technique，1928）中就主張以小時為單位練琴，每個單位開始的十五分鐘需要進行必要的熱身練習，調(diào)整好肌肉狀態(tài)后再利用剩余四十五分鐘完成其他段落的練習。但科爾托當時只提出了熱身練習的必要性，并沒有在書中詳細解釋熱身練習的科學原理?？死锼沟侔病ね吒窦{（Christian Wagner）則這樣評價熱身練習：“那些對力學負荷特別敏感的雙手，或許可以通過這種方式降低由器官傷害所帶來的風險?！?/p>

奧特曼的另一個理論亮點就是從生理學角度分析了演奏中出現(xiàn)肌肉疲勞的原因，以及如何避免疲勞。眾所周知，大量練習是提高鋼琴演奏熟練程度的必要因素。然而，當肌肉運動過程中代謝的廢物（如乳酸和二氧化碳）積聚量達到一定程度時，就會出現(xiàn)肌肉酸痛等疲勞感。肌肉運動可通過以下兩種方式控制在適當程度：一是控制肌肉的負荷，盡量避免超負荷練習，因為這會使肌肉出現(xiàn)過度收縮，從而導致觸鍵遲鈍、音色僵硬且缺乏層次。二是通過在練習或演奏過程中穿插一小段的休息時間來放松疲勞的肌肉，避免肌肉長時間的收縮與緊繃。此外，從演奏者的角度出發(fā)，既要避免在彈奏中不必要的肌肉緊張，也不能過度放松。應(yīng)適度調(diào)節(jié)肌肉的放松與收縮狀態(tài)，以達到協(xié)調(diào)自如的演奏效果。

奧特曼認為，演奏中肌肉放松與收縮的協(xié)調(diào)關(guān)系受速度、力量、運動方式等因素的影響。在關(guān)于肌肉運動協(xié)調(diào)與不協(xié)調(diào)的討論中，奧特曼明確了四點鋼琴演奏技術(shù)的核心：重量、距離、時間和目標。他認為，好的技術(shù)是“掌握好肌肉放松的程度，在適當?shù)臅r間將適度的力量傳遞到準確的點上。想要協(xié)調(diào)好演奏動作，必須減少身體能量的浪費?！比住っ窢栣t(yī)生（Semi Meyer）在1904 年提出的有關(guān)提高鋼琴彈奏速度的觀點，從側(cè)面支持了奧特曼的這一說法。塞米·梅爾醫(yī)生認為“通過練習提高演奏速度的唯一生理解釋，就是避免最初學習演奏動作時不當?shù)母綆幼?。”這一理論推翻了重量彈奏學派布萊特豪普特提出的手臂旋轉(zhuǎn)擺動帶動手指彈奏的觀點。奧特曼的建議幾乎是鋼琴演奏中最為省力且高效的達到預(yù)期聲音效果的方式。

奧特曼的實證性研究，應(yīng)用生理學理論依據(jù)對當時的重要鋼琴演奏理論進行了分析和總結(jié)。通過實驗數(shù)據(jù)，他推翻了某些理論，證明了其矛盾之處；也支撐了一些理論，證明了其合理性。隨時醫(yī)學的迅速發(fā)展，奧特曼客觀科學且較為全面的演奏理論，極大地推動了鋼琴演奏理論的發(fā)展，使其由之前以主觀描述為主，轉(zhuǎn)變?yōu)橐钥陀^實驗數(shù)據(jù)為主要依據(jù)。

二、舒爾茨理論

美國鋼琴家阿諾德·舒爾茨（Arnold Schultz，1903-1972），同樣通過實證科學研究，填補了鋼琴演奏技術(shù)理論中前人未曾涉足過的空白部分。他專注于對手掌部位小肌肉進行細致的運動解剖研究，從生理學角度觀察鋼琴演奏過程中肌肉運動的細節(jié)，并分析了每一塊手指小肌肉之間協(xié)調(diào)用力地原理，用科學化的語言全面徹底的討論了如何通過精細控制小肌肉的協(xié)調(diào)運動提高演奏技術(shù)、控制音色、表達音樂等。

舒爾茨在其著作《鋼琴家手指之謎》（The Riddle of the Pianist’s Finger，1936）中，根據(jù)手指、手、手臂等各部位的運動特征，將演奏的基本運動類型細分為七類：重量運動、收縮-重量運動、收縮-下壓運動、收縮-固定運動、重量轉(zhuǎn)移運動、壓力轉(zhuǎn)移運動、固定轉(zhuǎn)移運動等，各個組合控制不同的音質(zhì)、速度、力度等。同時，他分析了前屈肌、伸肌與手掌和手背的小肌肉在動作上的協(xié)調(diào)關(guān)系，以及它們對手指骨的作用。他認為演奏者應(yīng)在了解手指肌肉的基礎(chǔ)上理解肌肉的協(xié)調(diào)運作，并將演奏動作涉及的手部肌肉分為五組：指深屈肌、指淺屈肌、蚓狀肌、骨間肌、指總伸肌。舒爾茨強調(diào) “手指協(xié)調(diào)是鋼琴演奏技能中最難以捉摸和最具決定性的因素”。他認為力度、力度控制、速度、連奏以及對手部運動的影響是作為判斷肌肉運動效率的重要依據(jù)。為了讓演奏者清晰地識別出不同的手指協(xié)調(diào)運動，深刻理解小肌肉協(xié)調(diào)控制時的感覺、完善觸鍵技術(shù)，他還詳細地將七種觸鍵感覺逐一描述。例如，其中提到的“感受琴鍵很沉” “手指感覺柔軟” “手腕十分輕盈”等等。

舒爾茨是生理學派中首位從手指小肌肉及其協(xié)調(diào)運動概念出發(fā)對鋼琴演奏技術(shù)進行研究的學者。他還指出了“高指學派”（high finger）理論的弊端，即高抬指動作會導致長屈肌和伸肌同時收縮時產(chǎn)生不可避免的僵硬，而這將會影響整體的手部動作，同時還容易引起肌腱疲勞。舒爾茨通過對肖邦、吉澤金等著名鋼琴演奏家的長期觀察發(fā)現(xiàn)，手指在偏平狀態(tài)下演奏時，手指關(guān)節(jié)會出現(xiàn)塌陷，這是手指小肌肉協(xié)調(diào)運動最為明顯的表現(xiàn)。因此得出結(jié)論：“鋼琴家手指塌陷正是運用手指小肌肉精細協(xié)調(diào)運動的體現(xiàn)”。當時這一發(fā)現(xiàn)十分超前，威廉·S·紐曼也對此大加贊揚，認為這“可能是我們在對快速演奏技術(shù)問題的認識上最為重要的進展”。

通過對小肌肉的精細控制，既可以避免彈奏中出現(xiàn)不必要的手部動作進行高效演奏，又可以使整條手臂、手和手指在放松且敏感的狀態(tài)下，達到力度、速度、音色的要求，完成音樂的自然表達。因此，舒爾茨的理論真正從肌肉解剖層面透徹分析了鋼琴彈奏中的細節(jié)問題。他的理論不僅僅是站在奧特曼肩膀上對其理論進行傳承，更是對手指小肌肉這一幾乎未被涉及的領(lǐng)域進行深入徹底的研究，填補了鋼琴演奏理論的一處空白。

三、近現(xiàn)代鋼琴演奏理論

（一）陶布曼理論

20 世紀90 年代，美國鋼琴教育家多蕾西·陶布曼（Dorothy Taubmann，1917-2013）在前人如馬太、奧特曼等人科學演奏理論的基礎(chǔ)上，創(chuàng)立了陶布曼鋼琴教學法。該教學法在不同程度上結(jié)合了生理學、解剖學、心理學、物理療法等學科的相關(guān)理論，為鋼琴教學理論開辟出了更為人性化的新路徑。此外，陶不滿還致力于研究因演奏而產(chǎn)生的生理性傷痛問題，比如肌肉緊張、手指損傷、演奏相關(guān)肌肉骨骼疾?。≒RDM）等。

在運動醫(yī)學領(lǐng)域研究中，導致肢體受傷和身體緊張的原因基本都是由不合理的運動姿勢和方法導致的。因此，健康的運動者需要通過運用意識感知能力來控制肢體的相關(guān)動作，以此改正不良的肌肉運動習慣，避免錯誤運動導致的傷害。針對這個問題，陶布曼提出了以下四個核心觀點。1.旋轉(zhuǎn)（rotation）。陶布曼認為只有當手臂正確旋轉(zhuǎn)時，小臂、手腕和手指才能連為一體，并利用自然下落的重力進行彈奏。這樣演奏既可以保證手肘放松、手指自如彈奏，避免勞損，又可以確保聲音扎實有力。這個觀點沿襲了馬太提出的“前臂旋轉(zhuǎn)理論”，其原理與重量演奏法一脈相承，也是陶布曼教學法的核心。相較于馬太，陶布曼將手臂動作更為具體的細化為“單轉(zhuǎn)”和“雙轉(zhuǎn)”。但值得注意的是，奧特曼和舒爾茨曾認為馬太提出的前臂旋轉(zhuǎn)理論被過度強調(diào)，并舉例解釋了演奏顫音時這一方法的局限性：手腕的靈活性與轉(zhuǎn)動速度要強于手臂，手指的靈活性與速度又要強于手腕。針對這一點陶布曼并未作出進一步解釋。2.進與出（in and out）。陶布曼針對各手指長短不一，鋼琴黑白鍵里外及高低位置不同的事實特征提出了此項觀點，即彈奏黑鍵時手向鍵盤內(nèi)進入，彈奏白鍵時向外退出。隨著落鍵位置的不斷變化，演奏者適時調(diào)整手指觸鍵角度，保持自然舒適的彈奏狀態(tài)及良好的音質(zhì)和情感表現(xiàn)力。這一觀點與肖邦曾倡導的“肖邦手位”幾乎一致。肖邦就曾提出由于五個手指天生不平衡，因此當大指彈E，二指彈#F，三指彈#G，四指彈#A，五指彈C（以右手指法為例）時是最符合五指長短形貌、也是最自然最放松的位置。3.平衡（balance）。以八度演奏為例，陶布滿引導演奏者利用鍵盤本身的彈力，在彈完一組音后手腕先被反彈起來，再落入下一組音。這可以有效幫助肌肉保持放松。同時她還強調(diào)利用琴鍵對手的反作用力貼鍵彈奏。這一方法在彈奏和弦時尤為重要，可在多個音同時下鍵時依然保持聲音整齊、音色均勻且飽滿厚實。4.整體運用（shaping）。陶布滿指出優(yōu)化演奏指法的重要性，減輕手指負擔，避免不恰當?shù)闹阜▽е率种甘軅?，同時最大限度服務(wù)于音樂表達。

陶布曼鋼琴教學法的總則是“協(xié)調(diào)與平衡”（Alighment &Balance），她以鋼琴演奏者本身的生理保護角度出發(fā)討論演奏問題，并提倡演奏者在放松的狀態(tài)下完成音樂的自然表達。雖然陶布曼忽視了鋼琴演奏中手和手指技術(shù)的訓練，過于強調(diào)手臂重量、觸鍵角度、力量反彈和指法設(shè)計等內(nèi)容，甚至有學者認為這是“徹頭徹尾的歷史倒退”。但其觀點獨到新穎，體現(xiàn)了“以人為本”的教學理念，在鋼琴演奏理論發(fā)展史上依然具有一定參考價值。

（二）身體意識與聽覺意識的相關(guān)理論

進入21 世紀后，奧地利音樂教育家沃爾夫?qū)ゑR斯特納克（Wolfgang Mastnak，1959-）在《現(xiàn)代鋼琴教學法》（Modern Piano Teaching，2017）中強調(diào)了全面性身體意識的重要性。即演奏者需要全面的感知自己的身體，包括肌肉伸縮、練習后的痛感部位、身體平衡或“歪斜”，尤其需要深層感知身體的放松和收緊。他所用到的費登奎斯法（Feldenkrais Methode），是一種以軀體為導向的方法，即“通過動作產(chǎn)生意識”。這一動作所消耗的能量極小，有助于演奏者更高效的完成演奏動作、更放松自然的表達音樂，同時避免能量浪費以及不必要的肌肉緊張導致的生理傷害。馬斯特納克提出的觀點，是對運動醫(yī)學領(lǐng)域中“運用意識感知能力來控制肢體的相關(guān)動作，避免因不合理運動姿勢和方法導致身體緊張和肢體受傷”這一理論的實際運用，是兩個學科融匯交叉中的一大進步。

除了身體意識，聽覺意識的培養(yǎng)也同樣重要。我國著名鋼琴教育家周廣仁教授在21 世紀之初提出，鋼琴并非單純的肌肉活動，而是由大腦控制的。她提醒教師們注意培養(yǎng)學生對聲音的想象，應(yīng)該“首先抓頭腦，因為大腦是人一切行動的司令部。司令部指揮明確，行動才能準確……大腦和聽覺訓練極其重要?！边@與施坦豪森、奧特曼等人在這一領(lǐng)域的研究一脈相承。正如二十世紀教育家們就在不斷強調(diào)的：在鍵盤上進行大量練習是必要的，但離開鍵盤做一定量的大腦意識練習（mental practice）也是有必要的。馬斯特納克結(jié)合實踐教學也對該觀點進行了解釋，他認為教學時應(yīng)把重點放在傾聽與演奏間的關(guān)系上。要求學生聆聽老師的演奏，比你高重復老師剛剛彈出的音色。這比僅僅要求學生單純模仿老師的某個動作更能幫助學生獲得高水平的音樂能力。這種內(nèi)心聽覺訓練要求演奏者通過聽覺想象控制自己地演奏動作，從而加深聽覺意識和動作之間的聯(lián)系，提高改善音色的能力。

（三）避免演奏疲勞損傷的相關(guān)理論

馬斯特納克在其著作《現(xiàn)代鋼琴教學法》中提到，練琴過程中每隔四十五分鐘就應(yīng)當休息一下。否則無論持續(xù)練習多長時間，可能都無法達到預(yù)期效果。他引用了容漢斯（Junghanns）、弗里德里希斯（Friedrichs）和塞德爾（Seidel）（2001）對練琴時長與脊柱幾何形狀變化的相關(guān)性研究。研究結(jié)果表明，如果持續(xù)練琴兩個小時不間斷，脊柱形狀將開始出現(xiàn)明顯變化。但如果在練習過程中加入短暫休息，脊柱就不會被測出幾何形變化。

樊禾心在其著作《鋼琴教學論》（2007）的第二十章“鋼琴教學與演奏中常見的運動創(chuàng)傷與防護”中，從生理學角度透徹地分析了鋼琴演奏中疲勞產(chǎn)生的原因，及其相應(yīng)的應(yīng)對措施和預(yù)防方法。這是目前國內(nèi)鋼琴演奏理論中對涉及生理研究最深入的一本著作。樊禾心在書中描述了演奏者經(jīng)過數(shù)年鋼琴訓練后身體發(fā)生的變化，例如骨皮質(zhì)增厚、骨小梁增多、骨骼肌增粗、肌纖維橫斷面積加大、肌紅蛋白增加、線粒體增多增大、肌肉毛細血管增多、芥蒂組織增厚、硬度增加等。這些變化是人體對持續(xù)超負荷訓練的適應(yīng)所產(chǎn)生的，并且變化的程度與訓練水平基本成正比。演奏者可以在專業(yè)老師的指導下，利用“痕跡作用”進行長期超負荷訓練，從而有效幫助提高演奏水平和肌肉耐力等。但是超負荷訓練如果達到極限，或者身體沒有得到充足的休息與恢復，就會導致疲勞損傷。這是因為肌肉強直收縮后乳酸生成和消除不一致，導致氫離子升高從而出現(xiàn)疲勞感。同時，肌腱負荷過重也會產(chǎn)生酸疼的生理保護性反應(yīng)。針對這些問題，她在書中提出了四種解決辦法。一是超負荷練習容易使機體感到疲勞，因此需要將練習量控制在第二天能夠恢復的范圍內(nèi)，同時要把握好練琴的持續(xù)時間和密度。二是在每天的練習中安排適宜的休息間歇。三是要搭配不同類型的練習內(nèi)容，注重練習的多樣性，避免長時間集中練習某種技術(shù)或段落，否則會造成身體某一部位的酸痛甚至損傷。四是在專業(yè)教師的指導下確保練習方法的正確性，避免因錯誤的彈奏方法而導致不必要的運動創(chuàng)傷。此外，樊禾心還提出了幾點放松和消除疲勞的方法，例如按摩、熱水浸泡、服用維生素C 以及進行恢復性全身運動等。這些方法旨在加強身體血液循環(huán)、降低血液乳酸值、并促進肌肉放松。樊禾心教授將生理學及運動醫(yī)學的研究方法引入鋼琴教學，系統(tǒng)地總結(jié)了避免鋼琴演奏運動損傷的方法。這對我國鋼琴表演和鋼琴教學的發(fā)展起到了積極的推動作用，具有重要的理論價值和現(xiàn)實意義。

四、結(jié)語

鋼琴演奏理論在二十世紀取得了飛躍式的發(fā)展，研究者們開始嘗試將實證性研究方法運用于鋼琴演奏理論的研究，通過對生理學等相關(guān)理論的采納引用，以及對大量科學數(shù)據(jù)的采集與分析，使這一階段的研究成果兼具理論價值與實踐價值。二十一世紀初的鋼琴演奏理論研究則在繼承了前輩理論基礎(chǔ)的同時，更加自如地運用了生理學相關(guān)理論。例如，馬斯特納克提出的“身體意識”，其中“避免能量浪費”既是對奧特曼理論的繼承，也是對運動生理學“意識感知能力”的應(yīng)用，同時吸收了費登奎斯理論的精華。樊禾心教授更是在充分考慮了演奏者實際面臨的問題后，運用生理學原理對鋼琴演奏疲勞損傷的產(chǎn)生原因進行層層剖析，提出了切實可行的應(yīng)對措施和解決方法。近一百多年的鋼琴演奏理論歷史沿革中，生理學原理扮演了重要的角色，也將繼續(xù)推動鋼琴演奏理論向更科學、更全面的方向發(fā)展。