加珊（河南經(jīng)貿(mào)職業(yè)學(xué)院）

一、手小的概念

所謂手小，指的主要就是手指不具備良好地伸張能力，或者手指跨度較小從而帶來的局限性。一般情況下，可以從以下幾個方向出發(fā)判斷演奏者有誤手小情況：第一，在鍵盤上方與側(cè)方都無法夠到八度；第二，能夠到八度但是無法按住八度同時也無法加入幾個或者一個弦音；第三，手本身不小，但手指間肌肉伸展過程中吃力發(fā)緊；第四，所有手指都較為短且細(xì)；第五，手掌平面十分狹窄較??；第六，手柔軟度較差。針對學(xué)習(xí)鋼琴的部分幼兒來說，手小這一問題不用過多關(guān)注。這是因為，首先幼兒手大小會伴隨著其身體發(fā)育不斷長大，當(dāng)前手較小，不意味著未來手也會小。其次，就是幼兒在不斷的練習(xí)過程中，良好的手部運動能夠促進幼兒身體健康成長，因此即便是幼兒身材較為矮小，未來也能夠生長出一雙更適合彈鋼琴的雙手。因此手小鋼琴演奏者的問題更多是指向成年演奏者存在的手掌或手指過小這一方面的問題。

二、手小鋼琴演奏者技能的提升措施分析

手小實際上就是手指較短，手掌較窄，手掌較短或者手指尖皮膜相對較長，兩個相鄰手指之間“交連”的部位較多，導(dǎo)致手跨度受到影響。通過進行伸張訓(xùn)練能夠有效改善這種手指跨度不足的情況。比如殷承宗就不具備一雙“大手”，在20 幾歲參加比賽過程中，殷承宗還無法彈奏10 度一類大和弦，這也正是手小給他帶來的困擾。但是他在不能彈琴的時間內(nèi)，每天都在撐手，通過不懈的努力與練習(xí)，最終也可以正常彈奏鋼琴曲目。我們都知道，手掌與手指之間存在較多韌帶相互連接，手指獨立就相當(dāng)于需要擺脫韌帶連接帶來的束縛，這樣的獨立也能夠讓我們獲取更加干凈的鋼琴彈奏效果。除此之外的一大要素就是手指積極性，這就是說每根手指都需要快速且迅捷地完成相應(yīng)動作，這部分對手指而言具有基礎(chǔ)性要求，就是要求手指應(yīng)當(dāng)具備良好的肌肉活動能力。提升肌肉訓(xùn)練是一項必不可少的工作。而手小學(xué)生則往往需要進行更多練習(xí)。為有效緩解與解決手小學(xué)生在鋼琴彈奏過程中遇到的困難與困惑，越來越多針對專項鋼琴彈奏技巧的有效肌肉操也就應(yīng)運而生，具體包括以下幾種。

（一）指關(guān)節(jié)操

第一，將手浸泡到熱水當(dāng)中，讓關(guān)節(jié)變大的手指皮膜彈性可以得到有效放松；第二，勾指尖。就是訓(xùn)練讓手指的一個關(guān)節(jié)突出，培養(yǎng)關(guān)節(jié)支撐力。左手與右手對應(yīng)的手指勾住之間，雙手第一關(guān)節(jié)一同用力互勾。四指與五指（指的是弱指）需要相對多做練習(xí)；第三，反扳指。對三關(guān)節(jié)力量加以訓(xùn)練。使用一只手將另外一只手指關(guān)節(jié)勾住后上提，被勾住的手指第三關(guān)節(jié)對抗性的向下壓，前者能夠鍛煉第一關(guān)節(jié)，后者則能夠鍛煉第三關(guān)節(jié)。

（二）伸張力操

第一，繃掌。讓一指與五指能夠分得更開，這樣可以更好地滿足八度鍵盤寬度要求。通常手掌在張開之后壓到桌邊能夠提升手掌伸展力；第二，繃指距。讓各個手指之間的間距變大，一手握拳，橫壓到另外一只手的第二指與第三指或第三與第四指或第四與第五指之間，用于拉伸手指之間的韌帶，擴張手掌肌腱。從人體解剖學(xué)角度加以分析：其中拇指、第二指、第五指手指的肌腱屬于相互獨立的，而只有第三指和第四指肌腱才會相互連接。所以第三指和第四指天生就缺少獨立性。因此繃指距過程中需要多做三指與四指位置的肌肉操。

（三）手指獨立操

根據(jù)廣泛分布在鋼琴上的七和弦，將一個或兩個手指抬起，而后盡量大聲將其彈響，同時需要保持肘部位置能夠貼近身體，并且手腕和手掌以及小臂之間能夠保持良好的水平位置。通過這種方式，能夠有效提升手指位置的力量，同時將手指之間的距離分開得更大。

（四）注意事項

做各種各樣的肌肉操，通常情況下都違反著手指常態(tài)，極有可能導(dǎo)致手部位置手上。必須謹(jǐn)防手指位置疲勞。一旦手指疲勞，手指之間的伸展距離則十分有可能收縮，變得比原本更為狹窄。因此不能為了伸展導(dǎo)致手受到傷害。為此建議，最為安全且科學(xué)的方法依舊是將手浸泡到相對較熱的水體當(dāng)中，幾分鐘之后該手依舊浸泡在水中，同時在另外一只手的輔助下進行手指伸展訓(xùn)練。只要不是中老年學(xué)者，并且手部位置依舊具有良好的柔韌性，那么通過這種方式就能夠擴大手部伸展程度。

三、手小鋼琴演奏者的曲目選擇分析

當(dāng)手指伸張十分有限時，我們就需要充分考慮怎樣選擇更適宜手小演奏者彈奏的鋼琴曲目。如果選擇反復(fù)彈奏依舊力不從心，并且完全不適合他們的曲目，那么在舞臺當(dāng)中也會由于過于緊張或者“疲于奔命”式的應(yīng)對困難技巧與彈奏技巧，從而導(dǎo)致聽眾們無法感受到鋼琴曲目在旋律上的美感，同時也無法領(lǐng)悟到曲目本有的內(nèi)涵。因此手小的演奏者一方面可以借助鍛煉的方式提升手部能力與技巧，另一方面還需要通過學(xué)習(xí)不同鋼琴學(xué)派的不同特點來挑選更適合自己彈奏的鋼琴曲目。

（一）巴洛克時期

通常情況下，絕大部分巴洛克時期的鋼琴鍵盤類音樂，都會更加適合手小的鋼琴演奏者彈奏。巴赫鍵盤作品通常為羽管鍵琴或者楔槌鍵琴所作，這部分琴都有著較寬的鍵盤寬度，且都明顯窄于現(xiàn)代鋼琴，針對這兩種鋼琴作的一些前奏曲、托卡塔、賦格、幻想曲以及其他賦格類型樂曲、變奏曲以及舞曲在力度上都沒有明顯變化，指距沒有較為沉重的負(fù)擔(dān)，也不需要利用強大的力量進行彈奏。

（二）古典主義時期

和巴洛克時期內(nèi)的鋼琴作品相同，古典主義時期內(nèi)的鋼琴作品也適合手小鋼琴演奏者彈奏，比如海頓與莫扎特的一些作品。在他們的鋼琴作品當(dāng)中，主要以樸實少華、典雅雋永最為常見，具有強大的內(nèi)向性質(zhì)。鋼琴彈奏者在彈奏這些作品過程中沒有過長的作品氣息且具有良好的透明度與較小的音程距離，室內(nèi)樂性十分典型。洛可可音樂風(fēng)格下的斯卡拉蒂作品當(dāng)中也有著音色透明、穿透性較強以及顆粒性等特點，同時明快指觸也并不需要具備一雙力量極強且跨度加大的雙手，因此只要可以嚴(yán)謹(jǐn)?shù)淖裱黠L(fēng)格，即使是小手，同樣能夠高質(zhì)量的彈奏這些作品。

（三）十九世紀(jì)時期

在十九世紀(jì)時期內(nèi)，重新制造后的鋼琴通過擴大與機械功能上的改進之后，已經(jīng)能夠在任何水平下發(fā)出較為結(jié)實且豐滿的聲音，在多個方面都能夠滿足在表情與技巧等方面的需求。其中貝多芬的一些鋼琴作品就是發(fā)揮出了新鋼琴的這些特征，在貝多芬的鋼琴作品當(dāng)中，大膽嘗試了力度對比與變化的方法，手小演奏者彈奏這些作品之前需要充分考慮。同時也可以考慮選擇一些前期作品，風(fēng)格更類似于古典樂派。針對后期作品，為更加審慎的對主題與動機最大潛力進行挖掘，從而衍生出織體較為復(fù)雜的情況，同時力度空間也更加寬闊，氣勢更為雄偉壯闊，因此手小演奏者在選擇彈奏這一類后期作品過程中需要謹(jǐn)慎從事。

（四）浪漫派時期

在浪漫派時期內(nèi)，包括俄羅斯柴可夫斯基、匈牙利李斯特、德國勃拉姆斯等在鋼琴作品寫作方面的音程寬度、恢弘氣勢、龐大交響性以及強大力度等方面的特點往往都是人盡皆知的。手小彈奏者在音樂會當(dāng)中選擇彈奏這些作家的作品十分不明智。而在這一時期內(nèi)，其他作曲家的作品則有效避免了沒有意義的鋼琴“炫技”，比如肖邦、門德爾松以及舒伯特等人，這些人的作品更加重視指觸的清晰性與技巧的流暢性，同時也注重富有詩意的音樂感，且可以豐富使用踏板提高氣息的連貫性，因此手小演奏者便可以考慮在彈奏過程中選擇這些作曲家的曲目作品。另外再說到印象派的代表人物德彪西，他將鋼琴當(dāng)成音響調(diào)色板來使用，在他的音樂當(dāng)中，好像可以讓人感受到光、線條以及形狀的幻象與色彩。其作品音色十分朦朧，具有較多的音色處理層次，可以在極為微弱的力度范圍之內(nèi)表現(xiàn)出更加豐富的內(nèi)容。所以手小者完全能夠放心選擇他的一些作品進行彈奏表演。

（五）近現(xiàn)代時期

在近現(xiàn)代時期，俄羅斯的代表鋼琴作曲家拉赫瑪尼諾夫的鋼琴作品更加重視歌唱性以及氣息廣度，有著悠長的旋律、豐滿的和聲、濃密的織體以及l(fā)egato 的觸鍵。另外一位作曲家斯克里亞賓在一些練習(xí)曲目當(dāng)中，則具有難度更高的左手技術(shù)體現(xiàn)。這兩個人的鋼琴作品有著縝密且細(xì)致的思維線條，線條之間錯綜復(fù)雜，彈奏過程中往往需要較高的彈奏技巧與典型大手，所以手小演奏者需要慎重選擇彈奏這些作品。另外，近現(xiàn)代時期還有一個作曲家即普羅科菲耶夫也屬于現(xiàn)代化的樂器專家，他所創(chuàng)造的作品旋律更加獨特，聲織體也更具有特色，因此個性風(fēng)格十分鮮明。在他的作品當(dāng)中，采用了許多非連奏式的觸鍵，獨特且敏銳的節(jié)奏以及近距離的大跳，選擇撞擊金屬一樣的聲音以及更加令人驚訝的曲目和聲織體，這一部分特征都需要演奏者具備一定力量以及一雙大手，所以手小演奏者在選擇彈奏作品過程中需要盡量避開這些曲目。

四、當(dāng)前鋼琴演奏者需要具備的基礎(chǔ)技能分析

現(xiàn)如今，伴隨著鋼琴事業(yè)的飛速發(fā)展，不論是對于手小演奏者或者正常演奏者，在基礎(chǔ)技能方面都提出了全新的要求，比如演奏技術(shù)、專業(yè)理論、音樂文化素養(yǎng)、社會文化素養(yǎng)等方面，以下進行闡述。

（一）良好的演奏技術(shù)

應(yīng)詩真曾經(jīng)指出：所謂的鋼琴演奏技術(shù)就是從屬音樂表現(xiàn)的一種技術(shù)，屬于一種手段；但同時又不屬于十分關(guān)鍵的。缺少了它，想要更加完美地表現(xiàn)出音樂形象也就淪為一句空談。由此不難發(fā)現(xiàn)，技術(shù)不僅屬于音樂，同時也具備自身意義與價值。不論清晰、均勻、快速或明朗的彈奏，或者歌唱性彈奏，都屬于手指與琴鍵之間相互作用產(chǎn)生的結(jié)果，即技術(shù)發(fā)揮的最終結(jié)果。比如，莫扎特的音樂作品十分細(xì)膩流暢，因此需要均勻透亮的彈奏聲音；巴赫的作品十分寬廣深厚，有著類似于管風(fēng)琴的效果，因此需要彈奏者手指有著良好的彈性與獨立性，這也是對手小彈奏者最高的一種要求；貝多芬的作品大多熱情洋溢，具有強烈的情感沖動，因此需要利用排山倒海一般的雄偉氣勢。蘇聯(lián)的著名鋼琴演奏與教育專家涅高茲就說過：有多少音樂也就會存在多少技術(shù)問題。由此可見，鋼琴技術(shù)類型多種多樣。不論音樂表現(xiàn)屬于光明、黑暗、喜悅、柔情、斗爭、勝利一類復(fù)雜的情感與情景，都必須基于對相關(guān)技術(shù)加以克服的情況下，才可以演奏出更加良好的成效。

（二）良好的專業(yè)理論

演奏藝術(shù)需要演奏者更加客觀地對鋼琴作品具有的獨特品格加以再現(xiàn)，就是人們經(jīng)常提到的“忠實原作”，但是這樣的忠實與再現(xiàn)，同樣是借助于演奏者自身敏銳的嗅覺與思維，通過深入領(lǐng)悟才可以實現(xiàn)，因此就需要演奏者具備良好樂理知識、和聲知識、曲式知識、作曲基礎(chǔ)、音樂史知識等理論方面的素養(yǎng)。在演奏之前，首先需要了解該曲目作曲家的創(chuàng)作特點、創(chuàng)作風(fēng)格、創(chuàng)作背景、人生經(jīng)歷等。充分理解在該作品創(chuàng)作過程中作曲家對形象加以刻畫時采用的創(chuàng)作意圖與手法。每一個時期內(nèi)的作品在演奏方法與風(fēng)格特點上都各不相同，比如上文中提及的巴洛克、古典、十九世紀(jì)、浪漫派、近現(xiàn)代等時期內(nèi)的鋼琴音樂作品，在風(fēng)格上都具有明顯差異，演奏過程中就需要演奏者具備良好的專業(yè)理論知識，只有這樣才能夠演奏出更加具有特色的效果。

（三）扎實的音樂文化素養(yǎng)

音樂史學(xué)方面的修養(yǎng)和分析作品的良好能力，在當(dāng)前的鋼琴演奏當(dāng)中越來越重要。缺少了史學(xué)修養(yǎng)，也就無法針對特定時代內(nèi)的國家與民族等作曲家的創(chuàng)作特點與創(chuàng)作風(fēng)格進行整體上、宏觀上的把握，所以必定會在演奏過程中出現(xiàn)歷史感缺失的問題，無法精準(zhǔn)揭示作品風(fēng)格。缺少對作品進行分析的能力，也就無法深刻理解所演奏作品的具體藝術(shù)形式及其思想內(nèi)涵，即使可以將音樂當(dāng)中要求的速度、力度、節(jié)奏、音程以及音色等演奏出來，但依舊不會產(chǎn)生一個激動人心的良好效果。我們經(jīng)常可以聽到一些技術(shù)高超的演奏能手，他們與機器一般流暢、精準(zhǔn)，但是卻無法真正激發(fā)我們對于音樂的沖動，究其原因，主要就是因為他們不具備音樂上的文化素養(yǎng)，他們所演奏的內(nèi)容大多蒼白無力，只是簡單的“炫技”，就是人們常說的缺少文化的鋼琴演奏。

（四）豐富的社會文化素養(yǎng)

在時代飛速發(fā)展的背景下，多元文化之間相互融合與發(fā)展，促使觀眾們在審美情趣上也出現(xiàn)了飛速發(fā)展與變化，只有真正深入社會，適應(yīng)時代，不斷的體驗生活，迎合發(fā)展潮流，掌握不同年齡段與不同層次觀眾們的喜好與審美情趣，從觀眾視角出發(fā)，站在新時代背景下的高度，才能夠針對不同層次的鋼琴聽眾的心理素質(zhì)、音樂感以及興趣愛好等方面給出恰當(dāng)合理的判斷，并根據(jù)這一判斷才能夠創(chuàng)作出在特定時間與地點內(nèi)需要演奏的音樂作品，也只有這樣，才能夠讓自身演奏真正迸發(fā)出強大的生命力，給觀眾們強烈的震撼。比如針對一般少兒聽眾無法演奏的現(xiàn)代無調(diào)音樂作品或者帕格尼尼隨想曲等；也不至于對以戲曲以及民歌等為主要音樂生活的人群，彈奏協(xié)奏曲或奏鳴曲一類的作品。需要演奏人員具備敏銳的嗅覺與良好的層次感，只有這樣才能夠讓自己選定的音樂曲目一方面可以讓聽眾們更高興趣，另一方面也可以讓聽眾們的水平與音樂素養(yǎng)得到一定提升。

（五）良好的心理素質(zhì)

心理素質(zhì)屬于鋼琴演奏者必須要具備的一個心理條件，尤其是手小演奏者，這屬于他們是否能夠完成演奏的重要基礎(chǔ)。心理素質(zhì)指的就是心理活動、心理控制、心理承受等能力與意志品質(zhì)的一個總和，屬于一種十分復(fù)雜的心理活動過程。一個良好的心理素質(zhì)，屬于鋼琴演奏者必不可少的素質(zhì)條件，更是演奏成功與否的關(guān)鍵所在。對于鋼琴演奏者來說，想要演奏出更加美麗動聽的音樂，就必須要使自身具備良好的心理素質(zhì)與強大的心理調(diào)節(jié)能力，在面對各種壓力時，都可以控制與調(diào)節(jié)自己的內(nèi)心。鋼琴演奏者只有真正具備了良好心理素質(zhì)，才可以充分發(fā)揮出自身的藝術(shù)水平與技能。鋼琴手小演奏者受到自身條件與表演環(huán)境限制，在特殊狀態(tài)下，往往需要依賴于大腦意識為自身傳輸知識，演奏過程也會受到心理活動上的支配。表演過程中的心理變化將直接決定表演成敗。在表演過程中，需要演奏者時刻具有專注的神情，能夠全身心地投入到音樂作品當(dāng)中，只有這樣才能夠充分表現(xiàn)出作品的價值。但是在表演過程中，通常會受到各種各樣的客觀因素影響，比如表演環(huán)境與觀眾反應(yīng)等，都會干擾表演者心理，心理情緒一旦出現(xiàn)波動，必將對表演精度產(chǎn)生直接影響，所以需要演奏者正確認(rèn)識與評價自身學(xué)習(xí)層次和狀況，不斷總結(jié)經(jīng)驗與教訓(xùn)，正視自身能力，提高自己的自信心，從而在表演過程中能夠真正做到不怯場，獲取更加從容的舞臺表現(xiàn)。

五、結(jié)束語

綜上所述，現(xiàn)如今在龐大的鋼琴演奏學(xué)生隊伍當(dāng)中手小演奏者隨處可見。針對這些手小演奏者的苦惱與困惑，我們通常只能夠給予一定的同情，這也是多年以來鋼琴同行內(nèi)心深處的隱痛。如果更多人可以參加研究怎樣能夠讓手小演奏者掌握更強大的鋼琴彈奏本領(lǐng)與技能，則可以研究出更多針對這些手小彈奏者在學(xué)習(xí)鋼琴過程中遇到困難的有效應(yīng)對方案。這同時也需要手小演奏者可以堅定自身的理想信念，堅持采用更加科學(xué)的方式方法開展訓(xùn)練活動便一定可以獲取成功。與此同時，也需要廣大的鋼琴教育家充分認(rèn)識到手小演奏者具備的缺陷問題及其根源所在，而后在教育過程中采取有針對性的訓(xùn)練策略，通過不斷訓(xùn)練與積極引導(dǎo)，提高手小演奏者的鋼琴學(xué)習(xí)興趣，使他們克服自己的自卑心理，從而提高他們的演奏技巧。