文/張潤琴

（接上期）

（二）潮州箏樂“諸宮調(diào)”之辨析

潮州箏樂“諸宮調(diào)”是楊秀明先生首次提出的潮州箏樂用調(diào)概念，主要指“以一曲不同宮調(diào)之套曲或者多曲不同宮調(diào)之組曲，實際上一曲多調(diào)，或者多曲多調(diào)之組曲”⑧的用調(diào)形式?！斗奂t蓮（諸宮調(diào)）》作為潮州箏樂“諸宮調(diào)”的重要實踐成果，其“諸宮調(diào)”之命名在潮州箏樂界常引發(fā)爭議，有著強行套用宋金元時期所流行的諸宮調(diào)之名的嫌疑。那么它究竟只是單純借用“諸宮調(diào)”命名，還是與諸宮調(diào)有著潛在的關(guān)聯(lián)呢？

1.“諸宮調(diào)”概述

在音樂學(xué)界中，多數(shù)與古代戲曲專著《中國戲曲通史》（張庚、郭漢城著）的釋說一致。認(rèn)為“諸宮調(diào)”是一種以唱為主，說白為輔的方式來詠唱長篇故事的說唱形式。在其音樂體制中，包含了各種曲調(diào)的變化，以及諸種宮調(diào)的變化。諸宮調(diào)之名也由此而來?！雹岫鴮χT宮調(diào)之“宮調(diào)”的理解，以著名音樂學(xué)家楊蔭瀏、曹安和兩位先生等為代表的多數(shù)學(xué)者強調(diào)了諸宮調(diào)的多調(diào)性特點。學(xué)者于韻菲通過統(tǒng)計整理了《西廂記》諸宮調(diào)的宮調(diào)具體轉(zhuǎn)換情況，詳細(xì)證明了“諸宮調(diào)的宮調(diào)囊括了中國傳統(tǒng)宮調(diào)體系中四種宮調(diào)轉(zhuǎn)換的結(jié)果：①同宮犯調(diào)；②移宮同調(diào)；③移宮犯調(diào)；④暫轉(zhuǎn)調(diào)，包括調(diào)高、調(diào)式的臨時轉(zhuǎn)換?！雹?/p>

綜上所論，諸宮調(diào)亦可稱為“諸般宮調(diào)”，其“諸”是“多”“不同”的意思，并沒有特定的數(shù)量指標(biāo)。“多調(diào)性”是諸宮調(diào)音樂機制中最重要的特點之一，其“調(diào)性”具體包含了“調(diào)高”和“調(diào)式”兩個方面?！爸T般宮調(diào)”則是多種不同調(diào)高調(diào)式的音樂宮調(diào)特點的體現(xiàn)。

2.潮州箏樂“諸宮調(diào)”之諸般宮調(diào)——以《粉紅蓮（諸宮調(diào)）》為例

《粉紅蓮（諸宮調(diào)）》這首作品涵蓋了潮州音樂中特有的幾種調(diào)式音階，打破了僅用單一調(diào)式演奏潮州箏曲的模式。分析樂曲各樂段用調(diào)的具體情況如下表。

表4 《粉紅蓮（諸宮調(diào)）》的宮調(diào)關(guān)系

由此可得，該樂曲各樂段之間調(diào)的轉(zhuǎn)換類型主要有三種：①移宮犯調(diào)（如引子到第一樂段的轉(zhuǎn)換）；②同宮犯調(diào)（如第二樂段到第三樂段的轉(zhuǎn)換）；③移宮同調(diào)（如第四樂段中變奏二到變奏三的轉(zhuǎn)換）。其多調(diào)性，不僅是由于調(diào)式、調(diào)性的轉(zhuǎn)換產(chǎn)生的“諸般宮調(diào)”，也是運用潮州音樂的幾種用調(diào)進行多調(diào)聯(lián)奏的體現(xiàn)。

《粉紅蓮（諸宮調(diào)）》是多種宮、調(diào)連綴成曲的形式在潮州傳統(tǒng)樂曲《粉紅蓮》的運用，盡管其命名在潮州箏樂界常引發(fā)爭議，但究其構(gòu)曲邏輯，顯然具有諸宮調(diào)之“多調(diào)性”宮調(diào)特征。楊秀明先生借以“諸宮調(diào)”命名，是演奏實踐與音樂理論碰撞下的結(jié)果，具有一定的合理性，并非子虛烏有。

（三）潮州箏樂“諸宮調(diào)”之發(fā)展性意義

潮州箏樂“諸宮調(diào)”作為楊秀明先生首次提出的潮州箏樂用調(diào)結(jié)果，對潮州箏樂的用調(diào)體系具有重要的發(fā)展性意義。不僅豐富了潮州箏“一曲多調(diào)獨彈”的表現(xiàn)方法，還為潮州箏樂創(chuàng)作提供了更多可能性，是楊先生對潮州箏樂的發(fā)展所作的重要貢獻。而《粉紅蓮（諸宮調(diào)）》作為潮州箏樂“諸宮調(diào)”的首次實踐成果，既是潮州箏樂“諸宮調(diào)”之先聲，同時又是“多調(diào)聯(lián)奏”這一編創(chuàng)形式在潮州箏樂的首次踐行，也是調(diào)關(guān)系在現(xiàn)代傳統(tǒng)音樂中實踐的發(fā)展性成果，更是傳統(tǒng)文化與時代革新碰撞下的結(jié)果。隨著它的問世，潮州箏界進入了“多調(diào)聯(lián)奏”的編配熱潮，開啟了潮州箏樂“多調(diào)聯(lián)奏”的新紀(jì)元。如黃長富先生編訂的《柳青娘（四調(diào)連采花）》、陳其俊先生編訂的《粉紅蓮（四調(diào)）》、林玲教授編訂的《柳青娘（諸宮調(diào)）》、林英蘋老師編訂的《柳青娘（四調(diào)）》等均是運用“多調(diào)聯(lián)奏”這一用調(diào)方式，最終呈現(xiàn)“諸般宮調(diào)”的用調(diào)結(jié)果，而這些探索性成果正是潮州箏樂“諸宮調(diào)”最好的例證。與此同時，由于《粉紅蓮（諸宮調(diào)）》囊括了潮州箏特有的幾種傳統(tǒng)調(diào)式，在用調(diào)上巧妙地完成音樂的起承轉(zhuǎn)合，環(huán)環(huán)相扣又各有特點，在輕重按顫演奏過程中，自然地實現(xiàn)宮調(diào)轉(zhuǎn)換，極大地豐富了潮州箏樂的用調(diào)體系，使之成為《粉紅蓮》的眾多潮州箏演奏版本中最為典型且至今流傳最廣的版本，更是成為各專業(yè)音樂學(xué)院課堂教學(xué)和考級教材的演奏范本，對潮州箏樂的傳播與發(fā)展都有著持續(xù)的、深遠(yuǎn)的影響。

四、薪火相傳 生生不息

傳承的本質(zhì)是文化的延續(xù)。楊秀明先生作為“潮州音樂”項目的國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承人，在不斷的藝術(shù)實踐積累中，一直踐行著潮州箏樂的傳承使命，促使潮州箏樂在非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的歷史長河中源源不斷、生生不息。

（一）歷史性的傳承

楊秀明先生在潮州箏樂的傳承道路上，承接了諸位師長的技藝知識，并經(jīng)過多年學(xué)習(xí)、體會和磨練，注入新的感悟，以樂譜與人為重要載體，使潮州箏樂及潮州音樂文化得以不斷的延續(xù)。

1.傳譜

傳統(tǒng)的潮州箏樂主要以潮州音樂特有的譜式“二四譜”進行記譜，清末民初后逐漸改用為“工尺譜”，19世紀(jì)50年代后，便以“簡譜”為主要的記譜方式。那些被稱為“基本譜”的潮州古譜譜本，通常只記錄樂曲的旋律骨干音和板拍框架，主要用以唱念，是老一輩藝人講究“先唱后奏”的主要依據(jù)。而楊秀明早期授課時所記錄、使用的樂譜手稿，主要以簡譜的書寫方式呈現(xiàn)，其樂譜在“基本譜”的旋律框架基礎(chǔ)上，詳細(xì)記錄了他個人的加花、造句、變奏等較為完整的音樂信息，并為每個樂音標(biāo)注上了具體的指法、技法符號等。這種由基本譜衍生出來，更加便于表達(dá)箏樂語言的譜式，提高了教學(xué)的成效性，也促進了潮州箏樂的傳承。

1986年，楊秀明將其在北京傳授的潮州箏曲編訂成集，（見圖2，現(xiàn)收錄于《楊秀明潮州箏曲藝術(shù)》）。值得一提的是，楊先生為該譜本精心設(shè)計了獨特的“食指記譜法”，其原則是“以記音為主，右手的指法棄繁就簡，從簡化易”?。從技法符號詳細(xì)的教學(xué)用譜到符號精簡的傳譜本，是楊先生對潮州箏技法運用的高度凝煉與總結(jié)。該譜本幾乎涵蓋了潮州箏樂的所有用調(diào)，內(nèi)容極其豐富、曲目數(shù)量較多且全面，作為楊秀明先生的傳譜，既是承接了諸位前輩師長技藝的重要體現(xiàn)，也是楊先生從事潮州箏樂演奏、傳承幾十年的藝術(shù)結(jié)晶。

圖2 左圖為楊秀明原編著的《潮州箏曲選集》；右圖為林玲主編的《楊秀明潮州箏曲藝術(shù)》

2.傳人

非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承的最終目的是持續(xù)保持“活態(tài)性”的傳承，而“人”作為最重要載體，對非物質(zhì)文化遺產(chǎn)有著無法取代的決定性意義。楊秀明先生作為潮州箏樂的代表性傳承人，通過結(jié)合“記寫樂譜”和“口傳心授”兩種方式將其箏樂藝術(shù)毫無保留地傳授于門下弟子，并在眾多學(xué)生中培養(yǎng)出其箏樂的繼承人——中國音樂學(xué)院林玲教授，是潮州箏樂“活態(tài)傳承”的重要典范。

如前文所述，楊秀明先生編訂的樂譜在傳授過程中起到了很好的輔助作用，但再詳盡的樂譜始終無法完全呈現(xiàn)中國傳統(tǒng)音樂中的聲腔神韻，從樂譜文本到實際演奏之間仍存在著一定的差距，而“口傳心授”這一生命力極強的教學(xué)方式正是彌補這一差距的有效手段，在傳承過程中發(fā)揮著不可替代的重要作用。林玲教授曾回憶追隨楊秀明先生學(xué)琴的過程：“楊先生并沒有花大量的時間講指法、曲意，而總是十分投入地為我們彈奏他當(dāng)下要教的曲子……我們只好邊聽邊看，努力模仿先生彈琴的身型、手型、指型以及運指方法、過弦方式、左手按變……隨先生學(xué)琴實際上是悉心觀察、聆聽，再用全部身心去感悟，才能了解、學(xué)習(xí)到他音樂中的精髓……”?楊先生還經(jīng)常會根據(jù)學(xué)生實際彈奏的情況，在曲譜后用文字的方式，針對性地給予提醒與建議。由此可見，在楊先生傳授箏藝的過程中，其編訂的樂譜起著“有譜可依”的提示作用，而“口傳心授”則使樂譜有了更好的解讀。學(xué)生通過楊先生的親身演奏，近距離地感受、體驗音樂，曲先入心，由心到手，而在此基礎(chǔ)上，楊先生再以簡要的語言傳授其演奏的方法與理念，并根據(jù)學(xué)生的習(xí)得情況給予及時的反饋，在師生雙方的互動之間共同構(gòu)成完整、直接且有效的傳承。

由傳承人培養(yǎng)新一代繼承人，是非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護的重要舉措之一。如若說，傳承人是保護、傳承非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的塔頂，那么繼承人則是極為重要的基石，只有基石足夠?qū)捄駡杂?，傳承、保護的力度才更強。著名古箏演奏家、中國音樂學(xué)院博士生導(dǎo)師林玲教授作為楊秀明先生潮州箏樂的繼承人，其潮州箏樂上的藝術(shù)造詣是楊先生潮州箏樂傳承成果的重要體現(xiàn)。與此同時，林玲教授多年以來關(guān)于潮州箏樂的演出、唱片錄制、古箏教學(xué)等藝術(shù)成果頗豐，實現(xiàn)了楊先生潮州箏樂代代相傳的活態(tài)傳承。從傳承人到繼承人的傳承關(guān)系，猶如接力賽，一棒接一棒，使潮州箏樂在中國傳統(tǒng)音樂文化中歷久彌新，同時也讓潮州音樂這一非物質(zhì)文化遺產(chǎn)得到真正的保護與傳承。

（二）地域性的傳播

1981年2月，楊秀明先生在曹正先生的極力推薦下，應(yīng)邀至中國音樂學(xué)院講學(xué)，正式開啟了“南箏北傳”之旅。在此之后，楊先生對潮州箏樂的傳播活動便從未間斷，除了在北京，還在天津、揚州、西安多地講學(xué)授藝，并將潮州箏樂推向香港、臺灣、新加坡的舞臺。根據(jù)楊先生大量的潮州箏樂傳播活動，選其較具有代表性的分類如下：

表5 楊秀明先生自1981年后的代表性傳播活動

楊秀明先生一方面通過講學(xué)、演出這兩種無媒介的自然傳播方式，在同一時間、空間里“共享”音樂，近距離的、面對面地傳遞其箏樂，“感化”其受傳者、聽眾，使他們在真切生動地接收音樂信息的同時，全方位地感受、體驗潮州箏樂的魅力。另一方面則是借助樂譜、唱片、影像等音樂傳播媒介為傳播手段，最大限度“還原”音樂，跨時空地為潮州箏樂留下了堅實可靠的音樂資料，促進了潮州箏樂在不同時空領(lǐng)域的傳承與傳播。

結(jié)語

“國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承人”是一份極高的榮譽，代表著文化遺產(chǎn)項目技藝實踐能力的最高水平，但榮譽背后不僅肩負(fù)著延續(xù)傳統(tǒng)文脈的使命，同時還要將個性創(chuàng)造融入傳承實踐活動中，確保非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的持久傳承。楊秀明先生身為“潮州音樂”項目的國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的傳承人，一生致力于潮州箏樂事業(yè)，對潮州箏樂的傳承與發(fā)展作出了極為重要的貢獻。正如他在1992年北京音樂廳舉辦的音樂會結(jié)束后接受采訪時說的：“音樂會功德圓滿，是我報眾生恩，報國家恩，讓南箏終于在國家級舞臺上占有一席之地，實現(xiàn)了兩代潮州古箏藝人的宿愿！”同時，這些豐碩的傳承與發(fā)展成果，正是他不辜負(fù)“國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承人”這份榮譽背后的使命象征。

注釋：

⑧林玲：《楊秀明潮州箏曲藝術(shù)》，北京：人民音樂出版社2022年，第200頁。

⑨張庚，郭漢城：《中國戲曲通史》，北京：中國戲曲出版社2007版，第337頁。

⑩于韻菲：《也談諸宮調(diào)的宮調(diào)》，《音樂研究》2014年第4期，第17-29頁。

?林玲：《楊秀明潮州箏曲藝術(shù)》，北京：人民音樂出版社2022年，第198頁。

?林玲：《唯樂不可以為偽——<楊秀明潮州箏曲藝術(shù)>出版感懷》，《樂器》2002年第1期，第67-69頁。

（全文完）