一

在她的這些繪畫中，她試圖把古老的、寬容的摩爾人統(tǒng)治時期的西班牙覆蓋在印度之上，想用“多元、混雜民族的浪漫神話”覆蓋當今丑惡的現(xiàn)實，但她的思想變得日益絕望。奧羅拉的畫像顯然象征著拉什迪本人文學創(chuàng)作中的類似“覆蓋”企圖，當然，他并不是要用另一種幻想的方式把畫布上的印度給完全抹去。然后再在其上作畫，而似乎要在原作上覆蓋一層薄紗，再在這層薄紗上創(chuàng)作自己的文本，構建著期望中的樂土之藍圖。

—J.M.庫切：《薩爾曼·拉什迪的〈摩爾人的最后嘆息〉》

在上述援引片段中，南非作家、諾貝爾文學獎得主庫切將奧羅拉（拉什迪長篇小說《摩爾人的最后嘆息》的主人公莫拉艾斯的母親）的繪畫手法與拉什迪文學創(chuàng)作中的“覆蓋”意圖等同起來，將之命名為“覆畫法”或“重寫法”。這一方法的目的并非要徹底顛覆印度歷史，而是在其之上“覆蓋一層薄紗”，再于薄紗之上“創(chuàng)作自己的文本”，最終繪制一片想象中的“樂土”。拉什迪的小說散發(fā)著這樣的烏托邦狂歡氣息，這點尤其體現(xiàn)在《午夜之子》（1981）這部代表作中。有人將它和馬爾克斯的《百年孤獨》相提并論，稱其為印度版的魔幻現(xiàn)實主義小說。然而，從對殖民與后殖民關系的敘述來看，它所依賴的寫作手法，更具有巴赫金所謂的“狂歡化”色彩，眾多“午夜之子”的聲音縈繞在印度大陸的上空，使得敘事嘈雜喧鬧，如同“咖喱大雜燴”。

《午夜之子》是殖民地后裔對殖民歷史的一次反向書寫，假如將它和康拉德的《黑暗之心》對照，或許能夠清晰地勾勒出后殖民文學的書寫策略。前者戲仿阿拉伯民間故事集《一千零一夜》的“框式結構”—“框式結構”是個敘述學概念，指故事層次之間的關系，即大故事套小故事的結構—讓主人公薩利姆向未婚妻帕德瑪講述自己的人生故事（這無疑是對《一千零一夜》中山魯佐德向殘暴的國王山魯亞爾講故事的某種“逆寫”）。但薩利姆的講述卻頻繁遭帕德瑪擾亂，講述者與傾聽者的關系一次次被中斷乃至顛倒。作為與印巴分治歷史同時誕生的“午夜之子”（薩利姆出生于印度獨立的午夜時分），薩利姆的人生故事本身就是一則印度地緣政治的寓言。這種“不可靠敘述”或許意味著，所謂的殖民、后殖民歷史并非鐵板一塊，拉什迪的小說就是試圖對權力神話、種族等級、真實和虛構的關系來一次釜底抽薪。

而康拉德的《黑暗之心》（1899）則借船員馬洛的口吻，講述其深入非洲大陸內部尋找象牙公司貿易員庫爾茨的故事，在殖民主義、種族主義、文明和野蠻等多重主題的交織中，探究人性深處的黑暗（書名“黑暗之心”的題中之意）。這里，馬洛的講述口吻是篤定的、單向的，對殖民、帝國主義的殘暴歷史的批判態(tài)度鮮明。這一寫法，與《午夜之子》的后殖民“不可靠敘述”不可同日而語。

通過比照《黑暗之心》和《摩爾人的最后嘆息》，我們大致可見后殖民的書寫策略和敘述方式：錨定宗主國與（前）殖民地在語言文化、權力話語、等級秩序等方面的差異，對其進行批判性的思考與書寫。

二

后殖民書寫策略，按照阿西克洛夫特等在《逆寫帝國：后殖民文學的理論與實踐》一書所言，是借助對語言、文本進行“重置”實現(xiàn)前殖民地對宗祖國、地方英語對中心英語的抵抗和挪用。這是因為，相比于已經(jīng)結束的殖民歷史，精神殖民、文化殖民更值得注意。比如一些前殖民地就將英語本土化為小寫的“english”，其中蘊含的語言權力等級問題，仍然不可忽視—印度后殖民文學就是其中典型。除了上文提到的拉什迪《摩爾人的最后嘆息》，我們可列出長長的一串名單，比如印度裔英國籍小說家基蘭·德賽2006年獲“布克獎”（Booker Prize）的長篇小說《繼承失落的人》就是一部典型的后殖民文本。

《繼承失落的人》分兩條線索交叉講述了印度邊陲喜馬拉雅山腳下，前殖民地法官和其孫女、法官雇傭的廚師及其兒子的故事。這是一部運用虛構文學的方式處理后殖民語境下“地方”和“移置”（displacement）問題的小說。故事中的法官杰姆拜伊·帕特爾（Jemubhai Patel）和法官廚子的兒子比居（Biju） 都是從扎根的故土印度“移置”到陌生國度（英國、美國），并由此產生強烈的疏離感，“本土”經(jīng)驗（印度社會） 與異國空間在小說中交錯重疊；其次，此處的“移置”還指向精神價值層面的流動和倒置。換言之，通過“移置”手法的使用，小說成功地對帝國主義話語進行“逆寫”。[1]

殖民（包括后殖民）的歷史可追溯至15世紀歐洲商業(yè)文明擴張、哥倫布發(fā)現(xiàn)美洲大陸和繞過好望角勘探非洲海岸的時期。到了19世紀，隨著殖民和帝國主義話語向東方的播散，中國也被迫卷入啟蒙、進步和歷史目的論的旋渦中，殖民與反殖民交織，構成一幅波瀾壯闊的歷史圖卷?！昂笾趁瘛弊鳛楹蟋F(xiàn)代主義的一個分支，興起于20世紀70年代，并通過“多元文化主義”等口號在1980年代后期流行開來。按照阿里夫·德里克的說法，后殖民主義本身是建構或發(fā)明這個世界的另一種方式。這一術語是“作為第二次世界大戰(zhàn)后所謂第三世界的替代”出現(xiàn)的，正如“殖民/半殖民的社會是此前半個世紀的替代”一樣。[2]

殖民歷史制造了殖民/半殖民文學，即反映殖民/半殖民地風貌、歷史經(jīng)驗的一切文字和書寫。殖民文學通常貫穿著帝國主義的氣息，是一種自上而下俯視的文學，帶有鮮明的歐洲中心主義的特質，而半殖民地文學則有意無意呈現(xiàn)出“自我東方化”色彩。與之相對，后殖民文學伴隨著非殖民化和解殖的歷史進程，是對殖民思維和帝國主義話語的批判性思考與觀察，其目的在于打破并重塑宗主國與殖民地之間的等級秩序。在這個意義上看，后殖民文學總是與“民族-國家”（nation-state）的建設同構。一般來說，后殖民文學可劃分兩個階段，其一為殖民地時期被殖民者的反殖民書寫；其二是殖民結束后，前殖民地對殖民歷史的批判性書寫。[3]

以上這些，構成我們理解“中國文學的‘世界性與新時代文學”的參照和前提。

19世紀中期以后，中國被西方列強納入殖民體系，中國的后殖民文學及其歷史由此誕生。中國淪為半殖民地半封建社會，始于西方帝國對中國的覬覦和侵占、瓜分—尤其是日軍在東北及華北建立偽滿洲國等傀儡政權的行徑。與之相伴的后殖民文學及其實踐，則與反抗西方殖民和帝國主義、尋求現(xiàn)代民族國家的建立有關。如果說現(xiàn)代史是一部西方對非西方的殖民史，那么我們熟知的中國近現(xiàn)代文學也必須放在這一脈絡中加以觀照：清末梁啟超等知識分子提倡的“新小說”、“新民”思想，五四時期的啟蒙文學，乃至“九一八”事變后如蕭軍、蕭紅、端木蕻良等東北作家群對日寇鐵蹄下東北人民生活的書寫，無不散發(fā)著這濃郁的“后殖民”（擺脫帝國話語、實現(xiàn)民族獨立）色彩。

三

誠如德里克所言，“后殖民”是“作為第二次世界大戰(zhàn)后所謂第三世界的替代”，那么在我們“鏈接”、回溯（西方）殖民歷史及其文學實踐時應該注意，中國（作為曾經(jīng)的第三世界國家）的后殖民文學及其話語并非西方后殖民的照搬和挪用，除了書寫語言的不同，也和中國的特殊性有關。圍繞中國的后殖民文學及其闡述話語，我認為可以舉老舍的《四世同堂》為例。一般的文學史敘述，都將老舍這部三卷本的長篇小說視為表現(xiàn)抗戰(zhàn)時期淪陷區(qū)（北平）普通民眾生活的史詩巨著。

在1940年代抗戰(zhàn)文學的版圖中，《四世同堂》是唯一一部全面涉及了抗戰(zhàn)全過程的文學作品。在后殖民的敘述框架中，它對家與國、反抗與順從等主題濃墨重彩的書寫，無不凸顯出尋求民族獨立的文學旨歸。這尤其體現(xiàn)在“小羊圈”胡同和“監(jiān)獄”等空間的設置上。老舍深受19世紀批判現(xiàn)實主義影響，深諳“典型環(huán)境”和“典型人物”的技巧，他有意將小羊圈作為民族國家的縮影和象征空間：胡同既是日軍侵略者“欲望”的投射物，也是傳統(tǒng)家族倫理和價值的斷裂點，而監(jiān)獄則是對淪陷時期的北平（中國）的隱喻。

《四世同堂》的這種寓言式寫法，讓人想起詹明信的觀點：“所有第三世界的文本均帶有寓言性和特殊性：我們應該把這些文本當作民族寓言來閱讀，特別當它們的形式是從占主導地位的西方表達形式的機制—例如小說—上發(fā)展起來的?！盵4]詹明信評論的對象包括魯迅的《藥》和《阿Q正傳》等小說。沿此說法，《四世同堂》就是一部形式、內容更為宏大的“民族寓言”。當然，這種對“第三世界”文學的寓言式批評忽略了特定時期中國文學的復雜性，容易造成史書美說的“寓言的時間遲滯”（time lag of allegory）[5]。

竹內好在評價趙樹理的小說（如《李家莊的變遷》）時認為，趙樹理文學的新穎性，就在于對現(xiàn)代文學和人民文學實現(xiàn)了雙重“超克”。[6]竹內好在1950年代的這番論斷，旨在尋求擺脫西方式現(xiàn)代化桎梏的“東亞現(xiàn)代性”。以此為鑒，中國文學的“世界性”在新時代的提出，則包孕著一種超越殖民、后殖民二元對立的“總體性”視野。

中國當代文學由社會主義革命和建設時期（1949—1978年）的文學、改革開放和社會主義現(xiàn)代化建設新時期（1978—2012年）以及中國特色社會主義新時代（2012年以來）三個階段的文學構成。新時代文學并非對前兩個時期的割裂，而是在借鑒、反思的前提下，實現(xiàn)對前兩個時期的超越和統(tǒng)一，并在“人民性”“時代性”與“傳統(tǒng)性”等方面有所革新[7]。以中國文學的“世界性”為參照系，新時代文學意味著在承接20世紀中國文學的歷史經(jīng)驗時革故鼎新、另辟蹊徑。

借鑒后殖民書寫技巧編織故事和塑造人物的作家作品，有葛亮的《朱雀》和《北鳶》。前者的葉毓芝、程憶楚、程囡、李博士，與后者的昭德、仁汪、仁禎、范小姐、言秋凰等女性形象，是對以往后殖民弱化女性這一敘述模式的“逆寫”，從而實現(xiàn)對后殖民的戲仿和反諷，形成一種跨越中西對立的中國文學的“世界性”視野。此外，林棹的《潮汐圖》（上海文藝出版社，2022年）則深入歷史，彰顯了文學與19世紀半殖民地半封建社會的聯(lián)結。其中對“帝國動物園”的書寫，涉及非洲、日本、馬來西亞等國家地區(qū)的“被殖民”和中國“被帝國主義”的沉痛歷史。這部小說對帝國主義及殖民主義的批判，可視為新時代的中國文學“世界性”書寫的典范。

注釋：

[1]林培源：《基蘭·德賽〈繼承失落的人〉中“移置”的敘事策略和意圖》，《海南師范大學學報》（社會科學版）2017年第4期。

[2] 阿里夫·德里克：《后殖民的輝光：全球資本主義時代的第三世界批評》，《國外文學》1997年第1期。

[3] 參見王潤華：《華文后殖民文學—中國、東南亞的個案研究》，學林出版社，2001年。

[4] 詹明信：《晚期資本主義的文化邏輯》，張旭東編，陳清僑、嚴鋒等譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2013年，第428—429頁。

[5] 史書美：《全球的文學，認可的機制》，《中國學術》第18輯，劉東編，商務印書館，2005年，第71頁。

[6] 參見竹內好：《新穎的趙樹理文學》，曉潔譯，中國趙樹理研究會編：《趙樹理研究文集（下）—外國學者論趙樹理》，中國文聯(lián)出版公司，1998年。

[7] 李遇春：《新時代文學的理論特質與創(chuàng)作管窺》，《天津社會科學》2022年第5期。

（作者單位：廣東外語外貿大學中國語言文化學院）