馬莎?張捷

1900年，人們偶然打開敦煌鳴沙山藏經(jīng)洞，封閉于此的數(shù)萬卷唐人手寫經(jīng)卷得以面世。其中的敦煌曲子詞是目前發(fā)現(xiàn)的最早的詞體文學，它們大多創(chuàng)作于唐五代時期，不僅佐證了“詞來源于民間”的傳統(tǒng)觀點，更為進一步研究詞的起源和發(fā)展提供了寶貴材料和依據(jù)。

經(jīng)王重民先生整理輯校藏經(jīng)洞殘卷，《敦煌曲子詞集》于1950年出版，共計收錄162首詞，是最早的敦煌曲子詞全輯本。本文所舉書序、相關(guān)詞例皆引自《敦煌曲子詞集》（商務(wù)印書館1956年版）；所引詞話皆引自唐圭璋編《詞話叢編》（中華書局1986年版）。

敦煌曲子詞所涉內(nèi)容題材廣泛，與民間生活聯(lián)系密切。它呈現(xiàn)出拙樸、天真的特質(zhì)，以真摯的情感和極具原始生命力的自然美感深深打動著讀者。在風格上，它有明顯的口語化、民間化特征，同時體現(xiàn)了較強的音樂性。詞中虛詞、疊字和詞綴的運用以及抒情形式的獨特性，正是敦煌曲子詞通俗性強、淺近風格的直接成因，也是成就它美感的重要因素。

來自生活的虛詞頻用

敦煌曲子詞多形成于人們的日常生活中，語言與口頭表達緊密聯(lián)系，詞中運用了大量來自生活的虛詞。

詞中虛詞所涉范圍較為廣泛，包含介詞、連詞、助詞、語氣詞、代詞和副詞，部分能愿動詞和趨向動詞作領(lǐng)字時因有虛化傾向，也被認為是虛詞。虛詞本身也有雅俗之分，陸輔之《詞旨》中列有33個“虛字近雅者”：“任、看、正、待、乍、怕、總、問、愛、奈、似、但、料、想、更、算、況、悵、快、早、盡、嗟、馮、嘆、方、將、未、已、應(yīng)、若、莫、念、甚?！彼鼈兌加休^多的文言色彩，常用于書面中；而與之相對的，來自生活、貼近口語的虛詞則會顯得俗化，這種虛詞頻用易造成語言淺俗之感，張炎《詞源》中甚至有對虛詞造成詞句過俗的擔憂：“若使盡用虛字，句語又俗，雖不質(zhì)實，恐不無掩卷之誚?！?/p>

敦煌詞中常用的正是這些俗化虛詞，貼近口語，而較少重合后人總結(jié)的“虛字近雅者”。如相比于更文本化的“自”，多處用了更顯通俗的“自從”：

自從涉遠為游客，鄉(xiāng)關(guān)迢遞千山隔。（《菩薩蠻》）

自從君去后，無心戀別人。（《南歌子》）

自從親向月中游，隨佛逍遙登上界，端坐寶花樓。（《婆羅門》）

表達“僅有”更常用“只”，而不是文言化的“惟”：

只問玉郎何處去，才言不覺到朱門。（《柳青娘》）

只緣當路寇仇多，抱屈爭那何。（《望江南》）

敦煌曲子詞中多用虛詞中的助詞和語氣詞兩類，它們本身就會增強語言的通俗之感。常見的助詞入句如“憶得終日心無退”（《山花子》）、“看著風苗雙旌擁，賀明君”（《浣溪沙》）、“娘子面，硙了再重磨”（《望江南》）中的“得”“著”“了”等；句尾則多用語氣詞“也”，如“歸去也，沉醉臥煙霞”（《臨江仙》），以及“昨來忙暮行里小，蓋緣傍伴迸夫多”（《望江南》）中的“來”，“欲他征夫早歸來”（《鵲踏枝》）的“他”也有語氣助詞的性質(zhì)，此類俗化虛詞的廣泛使用有調(diào)整節(jié)奏的作用，便于敦煌詞的吟唱。

敦煌詞中大部分虛詞的組合是口頭表達常用的組合，也易形成通俗、自然的效果。如“從此后太階清”（《菩薩蠻》）、“從此后，愿皇帝壽如山”（《感皇恩》）中的“從此后”，“算來是秋天月”（《別仙子》）中的“算來是”和“倘若有意嫁潘郎”（《竹枝子》）中的“倘若”。三字虛詞的組合在這里是連貫順暢的，宋詞中也有較多三字虛詞的組合使用，如“倩誰喚”“何堪更”“因嗟念”等，對照而看明顯可以感受到其書面化和文言化，由此更能凸顯敦煌詞中虛詞選用俗化的特點。在敦煌曲子詞中，副詞類的虛詞使用時多與后面的能愿動詞搭配，形成雙音節(jié)詞，在此形式中，整個雙音節(jié)詞有領(lǐng)起和呼喚作用，而較少承擔句法需求，動詞實義也更加虛化，這一特征與詞體發(fā)展后長調(diào)慢詞中的領(lǐng)字有相似之處，例如“即問漁翁何所有，一壺清酒一竿風”（《浣溪沙》）中“即問”，“每恨經(jīng)年離別苦，等閑拋棄生涯”（《臨江仙》）中“每恨”和“應(yīng)是瀟湘紅粉繼”（《破陣子》）中的“應(yīng)是”等。虛詞與動詞的這種搭配也使詞句的流暢度和口語化進一步提升，且強化了動作、情感的表達效果，讓場景描寫更為細膩，這都成就了敦煌詞樸拙天然的美感。

源于和樂的疊字與詞綴

詞產(chǎn)生之初是和樂而歌的歌詞，陰法魯先生在《敦煌曲子詞集》序中就強調(diào)了敦煌詞最初的功能是配合燕樂歌唱，因此，敦煌曲子詞的語言形式與音樂性關(guān)聯(lián)密切。從作品來看，詞作多有疊字和詞綴，而這些都是典型的口語和民間語言的表達形式，在情感抒發(fā)和配合音樂歌唱方面有重要作用。

疊字富有語言的自然原始之美，在語感上流暢、綿延，適合口頭吟唱。宋詞中就有許多疊字的妙用，重視詞樂配合的柳永、姜夔等人詞作中都喜用疊字。而最典型的當為李清照的《聲聲慢·尋尋覓覓》，十四處疊字讓聲情完美配合，將孤獨凄苦之感寫的延宕、回環(huán)。清代陸鎣在《問花樓詞話》中還專列“疊字”一條講其在詞的流暢性和音樂性中的作用：

疊字之法最古……宋人中易安居士，善用此法。其《聲聲慢》一詞，頓挫凄絕……二闋，共十余個疊字，而氣機流動，前無古人，后無來者，可為詞家疊字之法。

然而，疊字之法并非易安居士首創(chuàng)，在敦煌曲子詞中此法便已多處運用，并有十分精妙的效果。據(jù)王莎莎《敦煌曲子詞審美特征論》統(tǒng)計，《敦煌曲子詞集》收錄的162首詞中，用疊字的有54首，占總數(shù)的33.33%。

霏霏點點回塘雨，雙雙只只鴛鴦?wù)Z。灼灼野花香，依依金柳黃。

盈盈江上女，兩兩溪邊舞。皎皎綺羅光，輕輕云粉妝。（《菩薩蠻》）

此篇《菩薩蠻·霏霏點點回塘雨》即為敦煌曲子詞中運用疊字最具代表性的作品，連用十對疊字描繪了明媚燦爛的春光和在如此美景中起舞的美人。疊字有擬聲摹狀的功能，同時適宜結(jié)合趙元任先生提出的“題評句式”來理解，“霏霏點點”“盈盈”等疊字所描摹的情態(tài)和感受可以視為詞句凸顯的主題，而不只是對景物名詞的修飾。以首句為例，若以名詞為中心，讀者關(guān)注到的會是回塘雨；若以擬聲摹狀詞“霏霏點點”為中心，讀者進入的是雨中朦朧美好的感受，會有更多的身臨其境之感，詞句生命力也在這種更切身的互動中增強了。雨霏霏點點，綿密而輕柔，相昵而語的鴛鴦總是成雙成對，這樣的自然場景也與下片在溪邊雙雙起舞的美人形成映襯；散發(fā)芬芳的野花燦爛明艷，嫩黃柔軟的柳枝依依搖動。疊字“灼灼”“依依”分別出自周代民謠“桃之夭夭，灼灼其華”和“昔我往矣，楊柳依依”，這樣的化用也增添了詞的鄉(xiāng)土氣息。下片描寫起舞的女子，江面映照著她們身材儀態(tài)的輕盈，身上的綺羅服飾泛出微光，潔白素凈，臉上的妝容輕輕淡淡。而在形式上，疊字有聲情之美，結(jié)合敦煌詞最早用于吟唱的功能，可推知這樣的語言形式與當時的詞樂之間應(yīng)是相配的，更能增強歌詞的韻律感和節(jié)奏感，符合民間較為直接、外露的審美選擇。

其余如《魚美人》中“香和紅艷一堆堆”“拂下深深紅蕊落”，疊字既將海棠花開的繁盛和花落的徹底寫得更觸動人心，也能調(diào)整節(jié)奏，便于吟唱。敦煌曲子詞中疊字的形式是多樣的，有一句中疊字的連用，如“一架嫩藤花簇簇，雨微微”（《浣溪沙》）、“點點滴滴成斑”（《竹枝子》），也有較為特殊的三疊字，如《劍器詞》：

皇帝持刀強，一一上秦王。聞賊勇勇勇，擬欲向前湯。心手三五個，萬人誰敢當。從家緣業(yè)重，終日事三郎。

詞作寫了唐代皇帝與百姓英勇尚武，且有強烈的家國情懷，能夠舍小家，為國家沖鋒陷陣，展現(xiàn)并贊美了陽剛、無畏的精神和積極向上的世風。其中“聞賊勇勇勇”一句連用“勇勇勇”三個上聲疊字，《元和韻譜》對其聲調(diào)特點描述為“上聲高呼猛烈強”，此句以極有氣勢的語氣，刻畫出賊人勇猛非凡的特點。但其后一句立刻轉(zhuǎn)寫唐朝的官兵仍是“擬欲向前湯”，“湯”即“蕩”，為沖、蕩平之意，面對勇猛的敵人依然勇敢向前，更突出了唐人無畏的精神和家國情懷。

詞綴是敦煌曲子詞通俗化、民間化的又一表現(xiàn)形式，除受當?shù)乜谡Z、俗語的影響外，還有補足音節(jié)、配合詞牌的作用。敦煌詞尚處于詞的發(fā)展初期，部分詞牌還未成定格，例如在“菩薩蠻”這一詞牌之下，多篇詞作在同一位置的詞句字數(shù)會有細微不同，或與便于演唱有關(guān)。敦煌詞中常用的詞綴有“頭”和“子”，詞綴“頭”的例句如：

休即未能休，且待三更見日頭。（《菩薩蠻》）

舵頭無力一舡橫，波面微風暗起。（《西江月》）

五兩竿頭風欲平，長風舉棹覺船輕。（《浣溪沙》）

詞綴“子”的例句如：

青絲髻綰臉邊芳，淡紅衫子掩素胸。（《柳青娘》）

碧羅冠子結(jié)初成，肉紅衫子石榴裙。（《柳青娘》）

《敦煌歌辭詞匯專題研究》一文中已較為詳細地考辨了詞綴“頭”和“子”的使用情況和淵源，指出敦煌歌辭中既有無實義的詞綴“頭”，也存在有較虛語義的類詞綴“頭”。如“日頭”是北方俗語中對“太陽”的一種叫法，除“日頭”外，“舵頭”“竿頭”等詞中，詞綴“頭”不只承擔了語法意義，也在語義中有“端”的含義。詞綴“子”則有較強的組合能力，在方言中常綴在名詞之后補充音節(jié)，這又與地域和民間語言習慣有關(guān)。這些疊字和詞綴讓敦煌詞作為文學文本在內(nèi)容和抒情上更富表現(xiàn)力，同時作為音樂文學更輕快流暢，使作品在吟唱中充滿生活氣息和生命力。

發(fā)自肺腑的直白抒情

敦煌曲子詞在抒情方式上多是直而露的，其中多篇采用第一人稱，通過平鋪直敘的講述來抒發(fā)情感，且句式簡單，明白如話，少跳躍性和含蓄表達，呈現(xiàn)淺近直白的風格。如《傾杯樂》中：

憶昔笄年，未省離合，生長深閨院。閑憑著繡床，時拈金針，擬貌舞鳳飛鸞，對妝臺重整嬌姿面。知身貌算料，豈教人見。又被良媒，苦出言詞相誘衒。

每道說水際鴛鴦，惟指梁間雙燕。被父母將兒匹配，便認多生宿姻眷。一旦娉得狂夫，攻書業(yè)拋妾求名宦?？v然選得，一時朝要，榮華爭穩(wěn)便。

詞中以第一人稱“我”的角度講述，貼著“我”的感受來寫，在敘述中又加入語助詞“著”、副詞“又”“便”以及“一旦”“縱然”等虛詞，讓“我”的敘述語言更貼近口頭表達，詞句氣韻更為流暢。這都使主人公和讀者的距離更近，少女似就在讀者對面傾訴，“我”對媒妁之言、父母之命的無奈與懷疑不加掩飾地自然流露，更能讓讀者共情。

又如《菩薩蠻》中：

枕前發(fā)盡千般愿，要休且待青山爛。水面上秤錘浮，直待黃河徹底枯。 白日參辰現(xiàn)，北斗回南面。休即未能休，且待三更見日頭。

全篇未直接出現(xiàn)“我”，但句句都是“我”發(fā)自內(nèi)心的呼告和發(fā)愿：“要我休棄自己的誓言，除非等到青山爛，秤錘浮在水面上，黃河水徹底枯竭。”主人公連用博喻，以不可能出現(xiàn)的現(xiàn)象起誓，通過自然現(xiàn)象的永恒來襯托情感的永恒不變，第一人稱的表達讓真實、堅貞的情感噴薄而發(fā)，蕩氣回腸；詞的最后“我”再次表白：“我說休棄吧，其實我決不會休棄！”這樣樸素而深摯的愛情讓人動容。

另外，“莫攀我，攀我太心偏。我是曲江臨池柳，者人折了那人攀，恩愛一時間”（《望江南》）。此篇直接言明了第一人稱“我”，“我”化身作臨池柳，訴說著自己任人攀折、被始亂終棄的遭遇，哀怨和痛楚皆由心而發(fā)，直白真實。

抒情主人公在自白中多平鋪直敘，句式較為單純，少有倒裝和省略，且每一短句中包含的信息量也較少，句意直白淺顯。以連貫、完整的效果呈現(xiàn)給讀者，很少造成理解上的障礙。如《鳳歸云》中：

兒家本是，累代簪纓。父兄皆是，佐國良臣。幼年生于閨閣，洞房深。訓習禮儀足，三從四德，針黹分明。

娉得良人，為國遠長征。爭名定難，未有歸程。徒勞公子肝腸斷，謾生心。妾身如松柏，守志強過，貞夫堅貞。

前兩句為完整順暢的主謂賓結(jié)構(gòu)，介紹了自己出身官宦之家；上片后半段寫自小時起受傳統(tǒng)儒家教育。下片繼續(xù)以“我”的口吻，寫嫁得良人后，丈夫為國征戰(zhàn)，最后表達鼓勵丈夫，無論如何自己將堅貞守志的深明大義。全詞“我”的話語無省略、倒裝等，敘述也按照明確的時間順序，由敘事及抒情，最后的情感正是話到深處的自然流露。

敦煌詞抒情以直抒胸臆為主要特色，不同于文人詞的含蓄雕琢，以景語寫情語，敦煌曲子詞中是“以情語寫情”，其中有大量直接表達情緒的詞。如《菩薩蠻》中“唯念離別苦，努力登長路”，抒情主人公直言離別之思十分“苦”，又以“唯”來修飾，表明作為妻子別無他想，最重要的還是自己的丈夫，凸顯了女子的情深。“何用更回頭，謾添春夜愁”（《菩薩蠻》）中的“愁”，“千行欹枕淚，恨別添憔悴”（《菩薩蠻》）中的“恨”等，都是以情語直接將情緒呈現(xiàn)出來?！秳e仙子》中有“馬上臨行說，長相憶，莫負少年時節(jié)”，直接將不舍和相憶之情宣之于口，而同樣表離別相思之情，在文人詞中則常寓情于景，弱化抒情主人公的主體性?；ㄩg詞中“紅樓別夜堪惆悵，香燈半卷流蘇帳。殘月出門時，美人和淚辭”（《菩薩蠻》）、“楊柳色依依，燕歸君不歸”（《菩薩蠻》）詞句將情感投射到景物上，通過意象等將情感含蓄地藏在其中，相比于此，敦煌詞中的情感更顯直接，呈現(xiàn)出一種返璞歸真的天性。

另外，敦煌曲子詞中還喜用對話體抒情，《浣溪沙》中“即問漁翁何所有？一壺清酒一竿風。山月與鷗長作伴，五湖中”“即問長江往來客，東西南北幾時分。一過教人腸欲斷，謂行人”等詞句，通過問答的簡單結(jié)構(gòu)增強了情感的表現(xiàn)力和互動感。

結(jié)語

敦煌曲子詞的內(nèi)蘊情感本真純粹，兼之運用了大量源自生活的虛詞，同時以疊字和詞綴配合了樂曲，其抒情上常用第一人稱，遂令敦煌詞的通俗形式與生活內(nèi)涵完美契合，成就了它拙樸天真，跨越時間觸動讀者的生命力和美感。