肖芳凱

(深圳大學(xué),廣東深圳 518060)

對(duì)于重交游的文人畫家而言,“索畫”幾乎是無(wú)從避免的現(xiàn)實(shí)命題。即便就此有疑慮,亦難掩背后所涉從風(fēng)格探尋到關(guān)系構(gòu)建的要素。沉潛于江南文化場(chǎng)域的圖文實(shí)踐,隱現(xiàn)一條有關(guān)園林視覺的圖式演變及風(fēng)格演練線索,逐漸超越山水系統(tǒng)的繪畫路徑,走向更具風(fēng)景特征的書寫方式。只是相較于按需供應(yīng)的實(shí)用性繪畫,廣受追捧和索求的畫家通常屬于高階文人作者,求畫與支取報(bào)酬的方式有所不同[1](P39)。這亦預(yù)示替委托者所繪圖畫,含有與藝術(shù)趣味相去甚遠(yuǎn)的因素[2](P5)。類似隱秘的雅債,勾勒出一張無(wú)形的網(wǎng)絡(luò)[3](P8),何況富貴和品味的展示皆需舞臺(tái),若無(wú)觀者則兩者均無(wú)意義[4](P6、P77)。尤其在晚明時(shí)代,園林繪畫的繪制鑲嵌于此委托與定制的社會(huì)脈絡(luò),塑造了一種特殊的創(chuàng)作情境,納入圖式構(gòu)建和風(fēng)格策略的歷史語(yǔ)境。本文即以“索畫”機(jī)制為切入點(diǎn),分析明代園林繪畫生產(chǎn)的潛在邏輯。

一、索畫的社會(huì)情境及潛在觀者

倪瓚在《答張仲藻書》中坦言“聊以自?shī)识睍r(shí),實(shí)有承命作畫的無(wú)奈,面對(duì)以紙索畫、戲?qū)懡さ膱?chǎng)景,感慨于“索畫者必欲依彼所指授,又欲應(yīng)時(shí)而得”。其不僅為張士誠(chéng)重臣饒介的私園畫有《西園圖》(1365),更與趙元合作了《獅子林圖》。徐賁一次探訪蜀山書舍間隙受邀作畫,后因友人索取,自嘆難以凝滯于物而割愛贈(zèng)之。類似的索畫情境,于文士、官僚而言,可謂心照不宣的慣常雅事。即便儒商,亦多有擬仿。與倪瓚同具漪、卓之資的顧瑛熱衷于園亭雅集(5)王世貞在《天祿識(shí)余》中言及顧瑛、倪元鎮(zhèn)“具以漪、卓之資,更挾才藻。”所謂“漪、卓之資”,即經(jīng)商才能(參見:王世貞.弇州山人四部稿[M].臺(tái)北:偉文圖書出版社,1976:6795)。,作為玉山場(chǎng)域的“回報(bào)”,趙元、陳汝言等多次為其作畫。此外,顧瑛常為雅集嘉賓向畫家求畫,鄭元祐即有詩(shī)《趙善長(zhǎng)枉顧玉山,遂以絹為予索畫并詩(shī)其上》描述向趙元索畫的情境。盡管明初以來(lái)很長(zhǎng)時(shí)間陷于沉寂,但類似邀約名家定制園林繪畫等事由,及至明中晚更加興盛,往往視為建構(gòu)自我形象的一種頗為高雅且必行的環(huán)節(jié)與舉止。

拘囿于現(xiàn)實(shí)氛圍,杜瓊等江南文士因循筑園閑隱的日常,轉(zhuǎn)以圖畫的繪制、賞鑒和贈(zèng)與,建構(gòu)起專屬自我的一種理想模式[5](P325-371)。顯然,與元末文士迫于時(shí)局不同,閑適的鄉(xiāng)隱生活已是明初文士的自覺。隨著沈、文時(shí)代的到來(lái),吳門之風(fēng)既表現(xiàn)為一套語(yǔ)言模式和觀念系統(tǒng),又沉淀于風(fēng)景表述的園林繪畫實(shí)踐。從早期的符號(hào)寫意到中期的實(shí)景寫實(shí),直至晚明的象征圖像,不僅勾畫了不同時(shí)代的理想化圖景,同時(shí)鑄就了一條完整的視覺線索。

私園漸盛的江南區(qū)域,園主時(shí)興邀請(qǐng)畫家圖繪實(shí)景,不僅進(jìn)一步促成了“園林”題材的圖畫日常,這一特定需求和委托[6](P21),亦是極佳的社交媒介[1](P19)。即便并無(wú)園林,擁有名家之林泉圖畫,堪為交友居游的必要雅事。所謂“紛紛畫債未能償,日夜揮毫不下堂”[7](P2111),杜瓊的自嘲可謂從側(cè)面佐證了一個(gè)成熟的圖畫世界。索畫被置于彼此惠顧的關(guān)系網(wǎng)絡(luò),亦重塑了畫家、圖畫和觀者之間的關(guān)聯(lián)。而在千絲萬(wàn)縷的交易環(huán)節(jié)中,各類潛在觀者亦隱約現(xiàn)身,以至于“禮物的邏輯與商品的邏輯同時(shí)并存”[3](P142)。為適應(yīng)索畫之需,繪制技法勢(shì)必有所權(quán)衡與拘囿,但由觀者和作者維系的贊助模式,更是文人“閑隱”的某種保障。

首先是諸如師友、官宦等長(zhǎng)輩。其間可見兩套系統(tǒng):一套用于溝通文人官僚、朝野上下的外部系統(tǒng),一套源自血緣宗族、鄉(xiāng)情編織的內(nèi)部系統(tǒng);其次是同輩,多為親友、同僚。索畫暗示一種親密與認(rèn)可,可為此選擇不同題材及技法;再者是晚輩,包括子嗣、門生,多提攜之意的書畫贈(zèng)與;最后是寬泛的社會(huì)群體,尤其擁有私園的新晉商賈,經(jīng)由圖畫交集尋求某種價(jià)值認(rèn)同,同時(shí)文人文化借此滲透于世俗空間。

以索畫為契機(jī),顯見橫向和縱向的觀者結(jié)構(gòu)(圖1)。橫向看,以文人為主導(dǎo),經(jīng)由親友、商賈等世俗群體彌散于大眾;縱向看,以文人為節(jié)點(diǎn),建立了上至高階文官、下抵布衣士者的呼應(yīng)?？v向的文人文化和橫向的市民文化,突顯觀者生態(tài)漸趨多元。隨著新晉商賈的崛起,園林繪畫亦擴(kuò)充了其文化向度。正如柯律格和石守謙指出,觀者角色的潛在影響,在作者和觀者構(gòu)成特殊互動(dòng)的同時(shí),山水與園林圖畫得以生發(fā)出更多意義(6)柯律格的研究指出,中國(guó)繪畫是由作者和不同階層和角色的觀者共同形塑的(參見:柯律格.誰(shuí)在看中國(guó)畫[M].桂林:廣西師范大學(xué)出版社,2020)。石守謙亦認(rèn)為,從畫家與觀眾互動(dòng)出發(fā)的意涵探討與風(fēng)格史之分析兩者之間,非但不應(yīng)相互排斥,且有統(tǒng)合必要(參見:石守謙.山鳴谷應(yīng):中國(guó)山水畫和觀眾的歷史[M].臺(tái)北:石頭出版股份有限公司,2017:15)。。

圖1 明代文士關(guān)系示意圖 作者自繪

二、圖式的傳統(tǒng)淵源及視覺重構(gòu)

園林繪畫的筆墨與圖式衍生自山水系統(tǒng),空間亦有可控邊界,較之實(shí)景山水,其建構(gòu)歷程無(wú)疑交織于傳統(tǒng)和實(shí)景兩個(gè)維度。接受委托的畫家,其繪制本身如同造園,重要的是如何運(yùn)用既有的圖畫經(jīng)驗(yàn)與實(shí)景特征謀篇布局,從而在不同索畫緣由下呈現(xiàn)一處“理想”風(fēng)景。

首先,山水下半部的景物形態(tài),提供了一個(gè)絕佳模板。按郭熙經(jīng)營(yíng)山水需合乎天地的主張,“上留天之位,下留地之位,中間方立意定景[8](P642)”,山水結(jié)構(gòu)的下半部近乎現(xiàn)實(shí)景象,上半部則導(dǎo)向幽玄世界。石濤論及構(gòu)境之法亦作“一層地、二層樹、三層山[8](P154)”的“三疊兩段”式劃分,并以“景在下、山在上”、云煙置其中作為區(qū)隔。據(jù)此,形成從下至上、從人間到天宮的空間隱喻。換言之,傳統(tǒng)山水的下半部不乏園林實(shí)景的圖畫雛形。畫家有意識(shí)地聚焦于山水下半部分,挪用形象或剪裁局部,布局中僅需添入指示性標(biāo)志,便可獲取園林繪畫的景觀結(jié)構(gòu)。

但凡園林繪制,形同山水臨仿,多循由山水中、近景局部予以置陳。杜瓊的《師林圖》便稍加改動(dòng)了倪云林《獅子林圖》的左半邊?！赌洗鍎e墅圖》第一開“竹主居”(圖2)更沿用傳統(tǒng)常規(guī)圖式,以幾株古松或高聳雜木框定兩三進(jìn)草堂,間以籬笆墻和山石點(diǎn)綴,堂前溪流環(huán)繞,竹叢或山體立于屋后形成屏障。類似元代的隱士草堂圖式,廣為文人畫家使用,而宋畫模式則多為仇英等職業(yè)畫家熱衷,意在精致典雅的樓閣草堂圖式。

圖2 明 杜瓊 南村別墅圖之竹主居 紙本設(shè)色 33.8×51cm 上海博物館藏

其次,圍繞建筑抑或湖澤的虛實(shí)、有無(wú)轉(zhuǎn)化,構(gòu)成不同面向的布局方法。一方面,以廳室、草堂等主要建筑為軸,展開空間與環(huán)境的營(yíng)造(圖3、4)。另一方面,以水系、湖池或院落為中心列布建筑、花植等,作貫通天地自然的表述。徐賁《獅林十二景圖》之“獅子峰”和“吐月峰”(圖5),前者將獅林標(biāo)志山石置于畫面中心,后者的吐月峰則偏于一側(cè)。文徵明的兩件《真鑒齋圖》,一件以草堂齋室為中心(上博版),從仇英的《園居圖》和《東林圖》與之結(jié)構(gòu)相似不難看出,此圖式乃流行樣板。另一件則以庭院空間為重心(國(guó)博館)。類似主體景物“讓”與“占”的轉(zhuǎn)換法則(圖6),同樣常見于手卷式園林圖畫。杜瓊的《友松圖》、(傳)沈周的《和香亭圖》、仇英的《獨(dú)樂園圖》、錢榖的《求志園圖》等,均見“三段式”格局,從右到左依次置陳各類景物(圖7)。

圖3 唐 盧鴻 草堂十志圖之草堂(局部) 紙本水墨 29.4×600cm 臺(tái)北故宮博物院藏

圖4 明 文徵明 拙政園十二景圖之若墅堂 紙本水墨 26.4×27.3cm 美國(guó)大都會(huì)藝術(shù)博物館藏

圖6 主體景物虛實(shí)轉(zhuǎn)化圖式示意圖(作者自制)

圖7 杜瓊《友松圖》手卷“三段式”圖式示意圖(作者自制)

源于明中晚期園林及文化觀念的變革,圖畫繪制開始偏離固定程式。正如張南垣以局部替代整體反映自然的筑園實(shí)驗(yàn),圖式亦較少穩(wěn)定的表現(xiàn),但賦予冊(cè)頁(yè)景物以另一種碎片化的聯(lián)結(jié)方式。這種圖式通常以全景圖或暗示實(shí)景地理為開篇,繼而展開景與景之間的呈現(xiàn)及銜接,重在實(shí)境的同時(shí)強(qiáng)調(diào)園林整體的內(nèi)在結(jié)構(gòu)。如將沈周以“虎丘”為標(biāo)志的《蘇州山水全圖卷》與《虎丘十二圖》冊(cè)結(jié)合,即可獲得關(guān)于虎丘圖像的完整模式。張復(fù)的《西林圖》冊(cè)、宋懋晉的《寄暢園圖》冊(cè)與張宏的《止園圖》冊(cè)等,均秉持了這一已然約定俗成的框架。

并且,除了具體形象與固定圖式之外,以此為基礎(chǔ)延伸出的動(dòng)線設(shè)置是另一重點(diǎn)。所謂“或先畫路徑,或先畫水口,或樹木屋宇,四面布置粗定,然后以山之開合向背湊之[8](P248)”,可見兩條關(guān)鍵線索:水系與路徑。無(wú)論是步道,還是水系,皆意在形成兩條動(dòng)線,使之符合起承轉(zhuǎn)合、其脈相連的“龍脈”之氣,最終求取融入自然。有經(jīng)驗(yàn)的畫家,尤善于借助山水居游的潛在線索。以山水看,放大符號(hào)化的園林景物,令其有序穿插于動(dòng)線;以園林看,空間以環(huán)繞式或連續(xù)性模式,完成閉合循環(huán)的游覽過程。

不過,因委托者與畫家的契合度和形制不一的完整性要求,圖式又多見差異。齋室、別號(hào)圖常見獨(dú)幅形態(tài)的意象表達(dá),手卷旨在兼具完整性與連續(xù)性的有序呈現(xiàn),而冊(cè)頁(yè)顯然更為豐富,其體量亦隨園林愈發(fā)繁雜的景物而逐漸擴(kuò)展。換言之,考慮到文士、商賈、退隱官僚等不同索畫者的身份旨趣,一方面,關(guān)乎園林實(shí)景的藏與露、遮擋與直觀選擇,顯見功能性和藝術(shù)性的不同述求,如寄暢園的圖示化描繪與樂郊園的詩(shī)意化表現(xiàn),有著全然不同的面貌(圖8、9)。另一方面,從早期重詩(shī)畫結(jié)合的交游禮儀,到晚明轉(zhuǎn)向構(gòu)建自我形象的應(yīng)酬繪制,亦體現(xiàn)在獨(dú)幅、手卷和冊(cè)頁(yè)的呈現(xiàn)方式。至于動(dòng)線的處理,多憑借步道、花徑、水流、廊廓、橋梁等若隱若現(xiàn)的景物符號(hào),強(qiáng)調(diào)巧妙而自然地銜接主體園林建筑。

圖8 明 宋懋晉 寄暢園五十景圖之涵碧亭 紙本設(shè)色 27.4×24.2cm 華仲厚藏

圖9 明 沈士充 郊園十二景圖之晴綺閣 紙本設(shè)色 30.1×47.5cm 臺(tái)北故宮博物院藏

上述圖式衍生的背后,呈現(xiàn)出兩種結(jié)構(gòu)性變化:一為沿用“園林山水”圖式,重在宏觀整體的揭示,如謝時(shí)臣重塑虎丘地景的系列長(zhǎng)卷;二為截取山水局部重構(gòu)為“庭院小景”圖式,意在微觀形態(tài)的體驗(yàn)。若除去倪云林《紫芝山房圖》的草亭及遠(yuǎn)山符號(hào),便是一幅由假山石、枯樹與竹叢組合的園林小景。以此類推,古松、假山、小橋、溪流和雜木等景物,廣為畫家概括與引用。而相似處理手法,亦為筆墨語(yǔ)言的演化和庭院空間的敘事帶來(lái)轉(zhuǎn)機(jī)。

三、風(fēng)格的選擇策略及筆墨演練

正德時(shí)代的社會(huì)轉(zhuǎn)折(2)何良俊形容正德時(shí)代(1506-1521)為一個(gè)沖突加劇,社會(huì)秩序和道德傳統(tǒng)走向衰退的時(shí)期(參見:何良俊.四友齋叢說[M].北京:中華書局,1997:111、112、31)。同樣,造園之風(fēng)的真正轉(zhuǎn)變,“關(guān)鍵還是在正德、嘉靖年間”(參見:顧凱.明代江南園林研究[M].南京:東南大學(xué)出版社,2010:8)。,促發(fā)了園林從樸素到奢靡的觀念轉(zhuǎn)變[4](P13),有關(guān)圖畫語(yǔ)境亦有異。早期頗為含蓄的索畫模式,轉(zhuǎn)向直接的邀約定制,并顯現(xiàn)文人重“意”、商賈重“象”的變遷。盡管多關(guān)乎主人形象的文化建構(gòu),但風(fēng)格層面的選擇與演繹,仍是畫家各顯其能的平臺(tái)與重點(diǎn),漸顯“傳統(tǒng)”與“創(chuàng)制”的語(yǔ)言線索。

明中葉之前,多為傳統(tǒng)山水與自然抒情的承繼。一者,實(shí)景園林的符號(hào)化寫意,不乏并置與想象。廓清庭院小景且歸納出“金碧”與“水墨”風(fēng)格[7](P2111)的杜瓊,應(yīng)陶紀(jì)南之邀所繪《南村別墅圖》冊(cè),或僅為“江南農(nóng)舍”,卻賦予陶宗儀之宅以多重語(yǔ)言描述。而《友松圖》(圖10)屬親友索畫,故符號(hào)與圖式挪用之余,延續(xù)元末風(fēng)格亦相對(duì)明確。尤其“三段式”格局將不同視角的景致拼接并置,草堂指涉山水下半部的現(xiàn)實(shí)景觀,圍欄與庭院似云煙銜接,假山則為悠遠(yuǎn)山色的隱喻。此結(jié)構(gòu)變體,還可見其幾乎一致的《天香深處圖》,且筆墨亦因受畫者身份而大體相似,只是手卷與立軸之別。

圖10 明 杜瓊 友松圖 紙本設(shè)色 28.8×92.5cm 北京故宮博物院藏

二者,花鳥語(yǔ)言的借用,無(wú)疑拓展了實(shí)景再現(xiàn)的視角。有別于《魏園雅集圖》和《青園圖》,沈周為摯友吳寬的東莊所繪園圖,堪稱“粗沈”轉(zhuǎn)向代表。同時(shí),較之虎丘紀(jì)游系列,此圖呈現(xiàn)了自然田園和世俗生活相融的書寫類型。“自然”本是貫穿樸實(shí)日常的風(fēng)景原型,但東莊圖畫至少有兩點(diǎn)具有變革性質(zhì)。一是從研習(xí)倪瓚、王蒙到青睞吳鎮(zhèn);二是花鳥圖畫的色墨語(yǔ)言轉(zhuǎn)化(圖11)。一改淺絳與小青綠的賦色技術(shù),點(diǎn)染式勾畫給予東莊更具自然、荒野的抒情氛圍。而以花鳥視角介入園林觀察及呈現(xiàn),引導(dǎo)為一種頗具創(chuàng)新性的語(yǔ)言方式,避免了圖像制作的窠臼。故《東莊圖》描繪的不僅是一座郊園農(nóng)莊,更是關(guān)于圖畫觀念及價(jià)值的重新確認(rèn)。

三者,園林景物的象征性,關(guān)乎文人園居及其文化內(nèi)涵的投射。在延續(xù)沈周自然抒情的基礎(chǔ)上,文徵明筆下的園林便多了幾分隱喻修飾。其兩次冊(cè)頁(yè)繪制的拙政園,“三十一景圖冊(cè)”尚意在實(shí)景描述與追溯傳統(tǒng),且委托者王敬止尚在世。但繪制“十二景圖冊(cè)”時(shí),主人已去,不僅有追憶的象征成分,還充分展示了其秀潤(rùn)、雅致與精練的成熟面貌。其間,沿著《獨(dú)樂園圖》王蒙式風(fēng)格的演練,為收藏家華夏所繪《真賞齋圖》的樣式化手法,為名臣之后徐泰時(shí)所繪《東園圖畫》卷的“細(xì)文”風(fēng)格,恰恰見證了由三十一景圖的自然風(fēng)格逐漸過渡并實(shí)施于十二景圖的工致語(yǔ)言(圖12),為凝練風(fēng)景的形式語(yǔ)言確立了一條簡(jiǎn)約之路,同時(shí)強(qiáng)化了更具文化象征的圖式內(nèi)涵。

明中葉之后,個(gè)性化的實(shí)景及其人文因素成為創(chuàng)制要義。萬(wàn)歷以來(lái)游記的盛行,促成山水園林化和園林繪畫的分野,并于“畫意”和“圖制”的風(fēng)景實(shí)錄中另辟新境。屬于文人符號(hào)式的書寫性語(yǔ)言,逐漸脫離既有系統(tǒng),進(jìn)入探索性的視覺情境。尤其晚明觀念突變導(dǎo)致的驚奇述求,為園林繪畫開啟了風(fēng)格化面向。沈士充的自然回歸,張宏的精準(zhǔn)再現(xiàn),吳彬的勝景描繪,乃至版畫語(yǔ)言的細(xì)膩與精妙,已然不同于線形勾勒、色墨罩染的傳統(tǒng),而多見點(diǎn)染分解的現(xiàn)代方式,充分突顯了風(fēng)格化之后的實(shí)景語(yǔ)言特征。

聯(lián)系到樂郊園主王時(shí)敏的名士身份,沈士充的圖繪傾向至少體現(xiàn)了兩處要點(diǎn):一是樂郊園圖畫呼應(yīng)了精英文士所致力自然旨趣的回歸述求;二是強(qiáng)調(diào)了煙云表現(xiàn)中的真實(shí)與抒情特點(diǎn)。自然與真實(shí)亦構(gòu)成了《郊園十二景圖》冊(cè)的基調(diào),一方面,以局部剪裁、斜線穿插塑造自然形態(tài)的真實(shí)體驗(yàn),使畫面更富于張力。如“就花亭”以對(duì)角形式,突出自左向右斜向延伸的園中步徑。另一方面,將云霧、暈染技法提升至新的表現(xiàn)形態(tài),以此詮釋了江南“云山煙水”的空靈。而煙云表達(dá)歷經(jīng)裝飾、概括、留白的語(yǔ)言流變(圖13),在此圖冊(cè)中展現(xiàn)出更具自然與真實(shí)的迷遠(yuǎn)面貌。

與之相較,張宏從另一個(gè)角度展開園林風(fēng)景的精準(zhǔn)再現(xiàn)?！吨箞@圖》冊(cè)(圖14)的空間結(jié)構(gòu)與語(yǔ)言表述,避免了基于程式的常規(guī)套路,契合了驚奇視覺的觀念變遷。以界尺繪制建筑橋梁雖保有畫家的職業(yè)特征,關(guān)鍵在于其直接以淡彩式的點(diǎn)染造型,分離了勾皴點(diǎn)染的傳統(tǒng)程序,重新生成一個(gè)富于生機(jī)的勾勒和賦色體系。這種源自董源的筆法自覺,轉(zhuǎn)化為色墨融合的層層構(gòu)建,頗為真實(shí)地捕捉到了江南園林的潤(rùn)秀。

圖14 明 張宏 止園圖之鴻馨軒(局部) 紙本設(shè)色 32×34.5cm 柏林東方美術(shù)館藏

而吳彬的勝景描繪,顯然更具怪異旨趣的時(shí)代風(fēng)格?！渡讏@祓禊圖》意在追隨蘭亭理想的同時(shí),如實(shí)確認(rèn)園林的真實(shí)形態(tài),并于董其昌之外,挖掘出另一種形式實(shí)踐。尤其左側(cè)翠葆樓前作為指代群峰的假山石,有著怪異的形體表現(xiàn)。在《歲華紀(jì)勝圖》之“賞雪”[9](P51-56)一景中,置于“瞻園”前景的假山石,同樣專注于驚奇的形式結(jié)構(gòu)(圖15)。對(duì)此,王思任認(rèn)為吳彬或借用了孫位畫火的經(jīng)驗(yàn),董其昌不僅認(rèn)同,且覺察到其畫奇石的五行之秀。亦即,吳彬近距離地凝視賞石,已然將微觀的肌理紋樣和空間形態(tài)演化為一種形式語(yǔ)言。

圖15 明 吳彬 《勺園祓禊圖》(局部) 和《歲華紀(jì)勝圖冊(cè)》之“賞雪”比較圖

不同于紙絹水墨的傳統(tǒng)媒介,木刻版奇觀巨作《環(huán)翠堂園景圖》的刊行,為商賈新貴汪廷訥構(gòu)建自我形象添加了一個(gè)重要的視覺證物。此圖畫稿出自吳中職業(yè)畫家錢貢,從組織園林內(nèi)外的樓閣式實(shí)景和山水式畫意中,可見其秉承吳風(fēng)之外謹(jǐn)嚴(yán)有序的功力,而呈現(xiàn)效果顯見董其昌的山水結(jié)構(gòu)形式和吳彬組織山體層次的模式影響(圖16、17、18、19)?？讨骗h(huán)節(jié)出自黃應(yīng)組之手,其不同于一般刻工,有著巧、密、精、麗的嫻熟刀刻技術(shù),善于用雕鏤細(xì)密、工整細(xì)膩的點(diǎn)線,塑造質(zhì)地多變的山石、樹叢和建筑等,不失宏大繁茂而組織嚴(yán)密的空間形態(tài)。類似木刻版畫的媒介方式,運(yùn)用于戲曲插圖等大眾文化領(lǐng)域,提供了便捷的圖像閱讀環(huán)境。重要的是,園林繪畫既拓寬了其圖式與語(yǔ)言的維度,同時(shí)以其生成與傳播為線索,建立了一個(gè)綜合立體的園林世界。

圖16 明 董其昌 婉孌草堂圖 紙本水墨 111.3×36.8cm 藏處不詳

圖17 明《環(huán)翠堂園景圖》(局部)木刻 24×1486cm 傅惜華藏

圖18 明 吳彬 歲華紀(jì)勝圖冊(cè)之登高 紙本設(shè)色 29.4x69.8厘米 臺(tái)北故宮博物院

圖19 明《環(huán)翠堂園景圖》(局部)木刻 24×1486cm 傅惜華藏

四、結(jié) 語(yǔ)

明代社會(huì)的逐漸分化過程,除了政治、經(jīng)濟(jì)和文化分化之外[2](P7),還在于道德分化引發(fā)的觀念逆轉(zhuǎn)。索畫雖隱現(xiàn)社會(huì)網(wǎng)絡(luò),但似乎并不過多地涉及道德。區(qū)別在于,早期文士之間的潛意識(shí)令索畫扮演了較為含蓄的友情關(guān)系,而中晚期以來(lái)直接的委托定制,又是在一個(gè)頗為成熟的消費(fèi)形態(tài)中完成。共同之處則在于,畫家與委托者之間,均對(duì)此圖畫繪制關(guān)乎價(jià)值認(rèn)同的一面突顯,從而對(duì)圖畫風(fēng)格的認(rèn)定不乏選擇策略。乃至筆墨語(yǔ)言亦逐漸走向分化,致力于園林繪制的畫家演化出的筆墨分解方式,與以董其昌等文士高度概括的山水形式結(jié)構(gòu),恰恰形成一種有關(guān)真實(shí)與精神的語(yǔ)言對(duì)應(yīng)。換言之,園林繪畫既是風(fēng)景的記錄,又是賡續(xù)的傳統(tǒng),呈現(xiàn)了從穩(wěn)固圖式到個(gè)性形式的視覺變遷之路;同時(shí)亦是從自然實(shí)景到高度抽象的語(yǔ)言表現(xiàn)之路。沿著符號(hào)化寫意的傳統(tǒng)、實(shí)景式再現(xiàn)的探索和象征性圖像的制作,明代園林繪畫的一系列變化,形塑了一幅幅理想式生活圖景。江南文人從生活實(shí)踐和圖畫實(shí)踐兩方面展開理想風(fēng)景之旅,亦顯見于園林繪畫的生成歷程,通過索畫的社會(huì)機(jī)制、定制的風(fēng)格策略和再現(xiàn)的語(yǔ)言實(shí)驗(yàn)重塑實(shí)景園林,為風(fēng)景古意推演出時(shí)代新義。