陳 恬

一、 對視覺主義的反思與劇場的聽覺轉(zhuǎn)向

劇場(theatre)一詞源自希臘文,其含義是“看的地方”;而觀眾席(auditorium)從其詞源來說,又與聽覺相聯(lián)系。實(shí)際上,作為一種演員和觀眾身體共同在場的活動,劇場藝術(shù)要求視覺、聽覺、觸覺、嗅覺等不同感官的綜合參與。歷史地看,劇場藝術(shù)的不同階段和形態(tài)對于不同的感官會有所側(cè)重,這與劇場生態(tài)尤其是演出空間結(jié)構(gòu)有直接聯(lián)系,其背后則隱含認(rèn)識論的差異。在西方的前戲劇劇場(pre-dramatic theatre)①中,演出通常與祭儀、節(jié)慶等公共事務(wù)相聯(lián)系,在露天劇場或廣場、街道、教堂等公共空間進(jìn)行,往往伴隨著飲宴酬酢,在這種環(huán)境中,即使對視覺維度有所側(cè)重,也很難壓抑其他感官。就其社會功能而言,前戲劇劇場首要地不是服務(wù)于主客體分離的認(rèn)知目標(biāo),而是使參與者具身地成為共同體的一員,因此,前戲劇劇場始終是一種身體性的、全感官參與的活動。

文藝復(fù)興以后出現(xiàn)并成為西方劇場主導(dǎo)的戲劇劇場(dramatic theatre),是一種以理性主義為基礎(chǔ),在隔絕現(xiàn)實(shí)的劇場和舞臺上建構(gòu)再現(xiàn)性的模型,服務(wù)于主客體分離的認(rèn)知目標(biāo)的劇場形態(tài),理性認(rèn)知的目標(biāo)使其逐漸偏重視覺而壓抑其他感官,并最終形成一種視覺主義劇場。從認(rèn)識論的角度,可以追溯到西方的視覺中心主義(ocularcentrism)傳統(tǒng)。在這一傳統(tǒng)中,眼睛被認(rèn)為是最適宜理性認(rèn)知的器官,視覺成為通達(dá)真理的根本途徑,甚至本身演化為理性、真理、本質(zhì)的代名詞。當(dāng)亞里士多德在《形而上學(xué)》中指出,人們“在諸感覺中,尤重視覺”,理由在于“能使我們識知事物,并顯明事物之間的許多差別,此于五官之中,以得于視覺者為多”(1),他的視覺主義以區(qū)分主體和客體為前提,強(qiáng)調(diào)觀看時主體對客體的把握與控制。和劇場藝術(shù)有關(guān),西方思想中有一個經(jīng)典比喻是“塵世劇場”(theatrum mundi)。當(dāng)莎士比亞讓憂郁的杰奎斯說出“全世界就是一個舞臺,所有的男男女女不過是一些演員”(莎士比亞《皆大歡喜》 127)時,他所設(shè)想的觀眾并不是環(huán)球劇院喧鬧擁擠的中庭里那些充滿能量的身體,而是來自遙遠(yuǎn)距離之外的一雙無身體的眼睛,它屬于上帝。上帝和“塵世劇場”是分離觀看的主體與客體,這成為經(jīng)典的戲劇劇場的模型。

不過莎士比亞畢竟屬于早期的戲劇劇場,一個從前現(xiàn)代到現(xiàn)代的轉(zhuǎn)型期,他還沒有完全進(jìn)入那個通過理性來認(rèn)識,通過視覺概念來描述的世界,那還是一個主要通過口語來交流觀念,通過聽覺隱喻來理解世界,因而在某種程度上也由聲音所定義的時代。所以在杰奎斯的“世界舞臺”上,人的一生由聲音構(gòu)成:嬰孩啼哭,學(xué)童嗚咽,情人嘆氣,軍人發(fā)誓,法官滿嘴格言,老叟的口音變成了孩子似的尖叫,像是吹著風(fēng)笛和哨子。置身于沒有屋頂?shù)膱A形的環(huán)球劇院,仍然是一種接近沉浸式的體驗(yàn),觀眾與觀眾的聯(lián)系、舞臺與觀眾席的聯(lián)系,以及劇場與外部世界的聯(lián)系,都要求觀眾在視覺之外保留感知的豐富性和整體性。

17世紀(jì)之后,當(dāng)演出進(jìn)入封閉的室內(nèi)劇場,天光和市聲被隔離在外,“塵世劇場”的觀演模式才真正應(yīng)用于塵世。這是一個笛卡爾知覺模式下的視覺主義劇場,它假設(shè)“自我”在大腦的“微型劇場”中通過視神經(jīng)向外窺視世界,而由于臉在身體各部分中距離大腦的“微型劇場”最近,最方便表現(xiàn)激情,所以劇場的信息傳遞可以簡化為一種視覺模式:演員大腦“微型劇場”中的自我→演員的臉→腳光→觀眾的視神經(jīng)→觀眾大腦“微型劇場”中的自我。(懷爾斯 9)18和19世紀(jì)的資產(chǎn)階級劇場中,演員后退到一定距離外的框架之中,而拱形臺口相當(dāng)于一個聚焦鏡頭,觀眾透過它窺視舞臺,等待真相、本質(zhì)和規(guī)律的揭示。這種劇場結(jié)構(gòu)對積極的演員和消極的觀眾進(jìn)行了劃分,它將觀眾的注意力概念化為一種精神活動,而排斥聽覺、嗅覺、身體接觸等具身沉浸的體驗(yàn)。在進(jìn)入煤氣、電氣照明時代之后,舞臺和觀眾席的明暗對比不僅操縱觀眾視覺,而且規(guī)訓(xùn)觀眾行為,觀眾被進(jìn)一步抽象化為黑暗的觀眾席中的一雙眼睛,保持靜止和沉默,注視著明亮的,因此也代表著知識與理性的舞臺。

在以理性認(rèn)知為目標(biāo)、以視覺為主導(dǎo)的戲劇劇場中,聽覺被簡化為一種輔助認(rèn)知的手段。在理想的狀態(tài)下,戲劇劇場是一個隔絕于現(xiàn)實(shí)世界之外、排除了世俗噪音的享受特權(quán)的審美空間,觀眾席保持靜默,而出現(xiàn)在舞臺上的所有聲音都應(yīng)該是幫助觀眾理解信息,其典型表現(xiàn)就是理性而清晰的語言。就觀眾的聽覺模式而言,它所要求的主要是羅蘭·巴特所說的“破譯”(deciphering),也就是耳朵試圖截獲某些符碼(Barthes 245);按米歇爾·基翁的分類,則是一種“語義傾聽”(semantic listening),即將聲音視為由社會文化形塑,用以指代信息的符碼(Chion 29);或者按照凱·圖里等人近期的研究,它屬于指意模式(denotative mode)的傾聽(Tuuri and Eerola 147-148)。如果按照漢斯-蒂斯·雷曼所說,“近代劇場演出一直可以看成是文學(xué)劇本的朗讀與圖示”(9),那么這種以接受語義信息為目的的傾聽,可以比作一種用耳朵進(jìn)行的文本閱讀。簡言之,在戲劇劇場中,聲音是作為信息載體而非本體出現(xiàn)的,旨在幫助觀眾理解與認(rèn)知,而非喚起感知的豐富性和整體性。

質(zhì)疑并挑戰(zhàn)主導(dǎo)戲劇劇場的視覺主義,重新協(xié)調(diào)視覺與其他感官之間的張力,是20世紀(jì)以來先鋒劇場實(shí)踐的主導(dǎo)方向之一。這一轉(zhuǎn)向的深刻背景是作為戲劇劇場認(rèn)識論基礎(chǔ)的理性主義自身遭遇的危機(jī)。自19世紀(jì)末以來,在政治、經(jīng)濟(jì)、科技遽變的背景下,人類經(jīng)驗(yàn)的各個領(lǐng)域都隨之發(fā)生變化。當(dāng)時的文化氛圍轉(zhuǎn)向懷疑關(guān)于真理、理性、同一性和客觀性的經(jīng)典概念,懷疑關(guān)于普遍進(jìn)步和解放的觀念,懷疑單一體系與宏大敘事。20世紀(jì)的戰(zhàn)爭與革命進(jìn)一步強(qiáng)化了人們對超驗(yàn)實(shí)體的不信任、對終極價(jià)值的消解以及對人類有限性的體驗(yàn)。到了懷疑理性的時代,戲劇劇場這種將抽象結(jié)構(gòu)置于豐富感性之上、以揭示現(xiàn)象背后隱藏秩序?yàn)槟繕?biāo)、以視覺作為主要認(rèn)知手段的劇場模型,就開始遭遇先鋒藝術(shù)家的質(zhì)疑和反叛,通過重新喚起感知豐富性和整體性,在新的社會、政治和技術(shù)語境中定位人的存在,成為他們的革新目標(biāo)。

先鋒藝術(shù)家轉(zhuǎn)向聽覺和對聲音的重新發(fā)現(xiàn),一方面是因?yàn)槁犛X在劇場經(jīng)驗(yàn)中的重要性超過視覺之外的其他感官,而更重要的背景則是,20世紀(jì)以來的聲音環(huán)境和聲音技術(shù)發(fā)生了重大變化。艾德里安·科廷認(rèn)為,“現(xiàn)代性是由聲音現(xiàn)象決定的”(Curtin 8),最重要的影響來自三個方面:現(xiàn)代大都市越來越高的噪音水平和越來越密集的聲音環(huán)境,能夠保存聲音和進(jìn)行遠(yuǎn)程交流的聲音技術(shù)和移動設(shè)備,以及聲音被轉(zhuǎn)變?yōu)榭梢再徺I和擁有的類似“物”的實(shí)體。這些新變化極大地喚起了對于聲音的審美興趣,藝術(shù)家開始探索新的聲音技術(shù)在藝術(shù)生產(chǎn)中的潛力,并嘗試在新的聲音環(huán)境中重新定義人與世界的關(guān)系。這就是史蒂文·康納提出的現(xiàn)代人的“聽覺自我”(auditory self)的概念,他認(rèn)為,聽覺自我不像視覺主義那樣將世界視為分離的客體,而是參與到世界中,這一概念可以幫助我們圍繞開放性、回應(yīng)性和對世界的承認(rèn)來體驗(yàn)一種主體性。(Connor, “The Modern” 219)

對聲音和聽覺的持續(xù)探索,不僅推動聲音設(shè)計(jì)師(sound designer)成為獨(dú)立的劇場工種②,而且使其職能從按照編劇和導(dǎo)演的指示,提供符合劇情需要的裝飾性音效,轉(zhuǎn)向探索聲音自身的表演性,尤其是對非語義性聲音的發(fā)掘、利用和強(qiáng)調(diào),成為當(dāng)代劇場、尤其是后戲劇劇場的自覺追求。對一些后戲劇劇場的代表性導(dǎo)演而言,聽覺維度是其風(fēng)格的主要標(biāo)志,如克勞斯·米夏埃爾·格魯伯(Klaus Michael Grüber)和海納·戈貝爾斯(Heiner Gobbels);另一些導(dǎo)演以圖像或身體的利用而受矚目,卻同樣得益于和作曲家、聲音設(shè)計(jì)師的密切合作,例如菲利普·格拉斯(Philip Glass)、漢斯·彼得·庫恩(Hans Peter Kuhn)之于羅伯特·威爾遜,斯科特·吉本斯(Scott Gibbons)之于羅密歐·卡斯特魯奇(Romeo Castellucci)。當(dāng)噪音、靜默與合唱大量進(jìn)入當(dāng)代劇場,它們不是作為解釋戲劇背景、輔助戲劇行動、烘托人物心情的音效,用著名導(dǎo)演彼得·塞勒斯(Peter Sellers)的話說,這些聲音“作為本體對劇場說話”(Kaye and LeBrecht ix),它們構(gòu)成一種全新的劇場聲景。

聲景(soundscape)一詞由美國城市規(guī)劃學(xué)者邁克爾·索思沃斯在1969年創(chuàng)造,經(jīng)加拿大作曲家穆里·舍費(fèi)爾1977年的著作而被推廣使用,這一理論有助于我們理解當(dāng)代劇場實(shí)踐中的聲音與聽覺。聲景指的是人類在情境中感知到的聲學(xué)環(huán)境,這個新詞和聲學(xué)環(huán)境(acoustic/sonic environment)的區(qū)別,在于后者指的是一定區(qū)域內(nèi)由環(huán)境所調(diào)整的所有聲學(xué)資源的組合,是可以由國際標(biāo)準(zhǔn)化組織進(jìn)行標(biāo)準(zhǔn)化定義的客觀存在;而聲景既是一種物理環(huán)境,也是感知環(huán)境的方式。加拿大作曲家巴里·杜亞士提出以交互方式理解聲景,即“聲景中的個體聽者并不以接受能量的消極方式參與,而是動態(tài)的信息交換體系中的一部分”(Truax 11)。也就是說,聲景本身就包含某種劇場性,它強(qiáng)調(diào)了聲音是在一個具身環(huán)境的時空進(jìn)程中形成的,它具有關(guān)系性的本質(zhì):它要求聽者在場,并通過空間、時間和身體來理解;而且凸顯了感知背景的重要性,由此導(dǎo)向?qū)β曇艉陀洃?、?jīng)驗(yàn)、情感和想象力之間動態(tài)關(guān)系的理解。將聲景理論引入劇場實(shí)踐和研究有重要意義,因?yàn)槁曇羰窃谂c耳朵的關(guān)系中表演的,討論聲音不能脫離對聲音的感知方式,把聲音作為獨(dú)立存在的實(shí)體而不考慮其產(chǎn)生意義的方式,是徒勞無功的。聲景理論的現(xiàn)象學(xué)方法不僅使我們關(guān)注到劇場聲音的變化,關(guān)注到聲音的表演性,而且關(guān)注到劇場聽覺模式和聽覺主體的變化。

二、 信號/噪音二元對立的瓦解

噪音的大量涌入,以及由此造成的信號/噪音二元對立的瓦解,是當(dāng)代劇場聲景區(qū)別于傳統(tǒng)戲劇劇場的一個重要特征。大衛(wèi)·亨迪指出,噪音通常被定義為“不合時宜”的聲音,“是不需要的、不合適的、干擾的、分心的、煩人的”(Hendy viii)。盡管劇場從來沒有能夠完全排除噪音,但是為了避免觀眾分心,傳統(tǒng)的劇場實(shí)踐總是傾向于壓制和忽略噪音,出現(xiàn)在舞臺上的聲音應(yīng)該是供觀眾“破譯”或進(jìn)行“語義傾聽”的信號?？仆⒆⒁獾揭粋€有趣的反差:隨著資產(chǎn)階級的世界變得越來越嘈雜,資產(chǎn)階級的劇場卻變得越來越安靜,觀眾變得更加乖巧,劇場的聲音環(huán)境越來越規(guī)范。(Curtin 146)到了20世紀(jì)上半葉,以未來主義和達(dá)達(dá)主義為代表的先鋒藝術(shù)家,并不將噪音視為劇場的恥辱,相反,他們將噪音的存在作為一種聲音的政治,積極地創(chuàng)造嘈雜的劇場聲景,其目的不僅在于對新的聲音環(huán)境的回應(yīng)和表現(xiàn),更在于從根本上打破舞臺和觀眾席、劇場和現(xiàn)實(shí)世界之間的隔絕狀態(tài),使之形成一個單一連續(xù)的聲音空間,并致力于發(fā)掘噪音的越軌性和煽動性的潛力。

盡管噪音有著悠久的歷史,并不是現(xiàn)代社會的獨(dú)特現(xiàn)象,但是噪音確實(shí)以空前的密度和強(qiáng)度以及無所不在的特征,構(gòu)成了現(xiàn)代聲景的重要組成部分。舍費(fèi)爾曾經(jīng)指出,早期社會的大部分聲音都是間斷的,而今天的大部分聲音是連續(xù)性的:“我們可以說,自然的聲音是生物性存在。它們出生,繁榮,死亡。但發(fā)電機(jī)和空調(diào)不死;他們接受移植而永生?！?Schafer 78)到了20世紀(jì)初,人類制造的技術(shù)噪音已經(jīng)超過了來自自然的噪音,正如康納指出的,“關(guān)于噪音最重要的事實(shí)不是它的水平提高,而是它的內(nèi)生性,現(xiàn)代人被人造噪音所包圍”(“The Modern” 209)。1913年,未來主義者路易吉·盧索洛在其宣言《噪音的藝術(shù)》中興奮地宣稱:“今天噪音取得了勝利,并在人們的感性中占據(jù)了最高地位。”他認(rèn)為工業(yè)革命使現(xiàn)代人有能力去欣賞更復(fù)雜的聲音,噪音的藝術(shù)決不限于模仿性的再現(xiàn),“它將在聲音本身的愉悅中實(shí)現(xiàn)其最大的情感力量,藝術(shù)家的靈感將從組合噪音中喚起”(Russolo 133,137)。為此他發(fā)明了的“噪音樂器”(intonarmori),在1914年演出了《城市的覺醒》(Risvegliodiunacitt)和《飛機(jī)和汽車的聚會》(Convegnod’aeroplanied’automobili)這兩部表現(xiàn)工業(yè)城市聲景的作品。舍費(fèi)爾把盧索洛的噪音實(shí)驗(yàn)和杜尚將小便池放進(jìn)美術(shù)館的激進(jìn)做法相提并論,認(rèn)為它“標(biāo)志著聽覺感知?dú)v史上的一個閃光點(diǎn),是人物和背景的顛倒,是垃圾對美的替代”(Schafer 111)。

舞臺上的噪音鼓勵了觀眾席的噪音,改變了劇場的整體聲景和觀眾的感知方式。在經(jīng)典的戲劇劇場,觀眾的預(yù)期行為方式是沉默、專注的聆聽,聽覺系統(tǒng)接收聲波震動是為了獲取語義信息,而不是喚起身體的興奮水平。20世紀(jì)10年代,當(dāng)未來主義者在意大利各城市劇場舉辦戲劇晚會(serate)時,他們鼓勵觀眾打破資產(chǎn)階級劇場的慣例,以一種喧鬧的參與形式,作為對表演者的藝術(shù)挑釁的回應(yīng)。觀眾向表演者大喊大叫,發(fā)出噓聲和笑聲,吹口哨,放鞭炮,按喇叭,敲牛鈴,相互爭吵,形成了一種暴力的狂歡事件。在觀眾席上重演城市街道上的噪音,設(shè)計(jì)并鼓勵觀眾加入這種具有挑釁性的劇場聲景,聲音就不僅僅是語義信息的載體,也不僅僅是支持性的、場景化的元素,而是作為振動來沖擊在場的人的身體,使參與者在身體、情感和想象上被激活。在這里,噪音代表了對理性秩序的顛覆和對世界的直覺參與。

未來主義者將技術(shù)噪音帶入劇場,顯示了一種樂觀精神,可以看作對現(xiàn)代性、技術(shù)進(jìn)步和現(xiàn)代戰(zhàn)爭的慶祝。傳統(tǒng)上,機(jī)器象征著兩件事:權(quán)力和進(jìn)步。技術(shù)給了人類在工業(yè)、交通和戰(zhàn)爭方面前所未有的力量,對自然的力量和對其他人的力量。自從工業(yè)革命以來,西方人一直迷戀著機(jī)器的速度、效率和規(guī)律性,以及它所提供的個人和群體權(quán)力的擴(kuò)展,這一信念催生了對技術(shù)噪音的熱情。然而,當(dāng)人們開始認(rèn)識到,對地球資源無限制的技術(shù)開發(fā)所帶來的后果比最初預(yù)期的更可怕,機(jī)器的象征意義就出現(xiàn)了轉(zhuǎn)變,劇場里的技術(shù)噪音就不再傳遞像未來主義者那樣的樂觀精神了。

當(dāng)代劇場中對于噪音的表現(xiàn),顯示了一幅更加偏離人類中心的圖景。歷史先鋒派不管是用擬聲詞來表現(xiàn)機(jī)器的力量、速度和激情,還是操作“噪音機(jī)器”模擬城市噪音,人與噪音之間仍然存在主客體關(guān)系,噪音是由人類制造和控制,并彰顯人類力量的對象。而在當(dāng)代的特定場域劇場中,噪音成了人類無法擺脫的生存背景和條件,人必須在低信噪比的聲景中重新確立自身位置。特定場域劇場不是在劇場建筑中模擬和復(fù)制噪音,而是進(jìn)入現(xiàn)實(shí)中充滿噪音的混雜聲景,并使之成為作品的有機(jī)成分。例如,由漲潮劇院(HighTide theatre)和老維克劇院聯(lián)合制作的特定場域作品《溝渠》(Ditch),描繪了一幅關(guān)于英國未來的反烏托邦圖景,發(fā)出了關(guān)于環(huán)境惡化和專制政治引發(fā)生存危機(jī)的警告。演出在倫敦南部滑鐵盧火車站下骯臟昏暗的隧道進(jìn)行,評論者注意到,火車在觀眾頭頂駛過的噪音“聽起來像滾動的雷聲,或者更為不祥,像遠(yuǎn)處的炮火”(McKinnie 25),演出開始前,特殊的聲景已經(jīng)為觀眾營造了一種沉浸式的氛圍。

現(xiàn)代劇場建筑的聲學(xué)目標(biāo)是控制空間中的聲音效果,消除被認(rèn)為不必要的和不受歡迎的聲音。為了限制噪音和提升聲音的清晰度,聲學(xué)家和建筑師努力阻擋外界的聲音,取消建筑物的自然聲學(xué),創(chuàng)造非混響的“中性”聲學(xué)環(huán)境。從聲音的角度而言,特定場域劇場重建了聲音和地方之間的聯(lián)系,將一個地方獨(dú)特的自然聲學(xué)特征,也就是舍費(fèi)爾所說的“聲標(biāo)”(soundmark)納入作品中。荷蘭迪亞戲劇小組(Theatergroep Hollandia)選擇廢棄的工廠、教堂、廢品站和其他后工業(yè)景觀的典型場所,他們受到法國作曲家皮埃爾·舍費(fèi)爾(Pierre Schaeffer)的“具體音樂”(musique concrète)的啟發(fā),通過將聲音、噪音和節(jié)奏注入戲劇圖像,他們的作品增強(qiáng)了觀眾對于環(huán)境的身體意識,不僅展示了這些地方的非人性,而且使觀眾感受到自身與地方的失聯(lián)。舍費(fèi)爾提醒我們保護(hù)對于社群而言具有獨(dú)特價(jià)值和原創(chuàng)性的聲標(biāo),“以免被多國工廠的廢物所取代”(Schafer 240),這正符合特定場域劇場與地方產(chǎn)生聯(lián)結(jié),建立歷史、記憶和身份的真實(shí)性的目標(biāo)。

特定場域劇場開啟了一種不同于傳統(tǒng)劇場的聽覺模式。傳統(tǒng)劇場在聲學(xué)方面追求清晰和集中,更傾向于強(qiáng)調(diào)高頻率聲音,以使其方向性明確,而觀眾被要求保持距離和安靜,以培養(yǎng)一種高度集中的、關(guān)注細(xì)節(jié)的傾聽。特定場域劇場的聲景中包含更多低頻率聲音,追求混合和擴(kuò)散,它不要求對細(xì)節(jié)的高度關(guān)注,卻發(fā)揮了我們可以稱之為周邊聽覺的作用。當(dāng)包括環(huán)境噪音在內(nèi)的整個場域成為演出的有機(jī)部分,傾聽和聽見、專注與分心、信號與噪音之間的區(qū)別,可能比我們通常所認(rèn)為的更不確定。正如羅斯·布朗所說:“在后現(xiàn)代劇場聲景的技術(shù)中,我們現(xiàn)在可能不僅見證了一個新的聽覺時代,而且還見證了一種新的‘耳朵’思維方式的探索性模型,這種新的思維方式接受了任何現(xiàn)象的巧合的意義,而這些現(xiàn)象可能曾經(jīng)被設(shè)定為(想要的)信號和(不想要的)噪音的二元對立?！?Brown, “The Theatre” 105)

三、 聲音缺席的聽覺體驗(yàn)

傳統(tǒng)的戲劇劇場既排斥噪音,也排斥與噪音相對的靜默。這是因?yàn)閼騽瞿》碌氖侨穗H關(guān)系中的對話和行動,靜默通常只是對話的前奏、停頓或余韻。所以羅斯·布朗稱之為“修辭性靜默”,認(rèn)為在戲劇劇場的聲學(xué)系統(tǒng)中,靜默更多指向肢體的靜止,或與言語相對的姿勢,而不是實(shí)際地出現(xiàn)在舞臺上(Brown, “Sound” 59)。如果借用莎士比亞的臺詞,戲劇劇場就是一個“充滿著喧嘩和騷動”(莎士比亞《麥克白》 184)的過程,而當(dāng)劇中人說出“此外僅余沉默而已”(莎士比亞《哈姆雷特》 400),“從這一刻起,我不再說一句話”(莎士比亞《奧賽羅》 511),也就到了劇終。象征主義劇場首先確認(rèn)了靜默的意義。梅特林克認(rèn)為模仿行動的戲劇不過表現(xiàn)了“生命的一個激動不安的、希有的頃間”(481),而他所提倡的“靜態(tài)戲劇”將要表現(xiàn)生命本身,而這只存在于某些寧靜和冥想的時刻。梅特林克將沉默視為內(nèi)心生活的理想“語言”,在他的“死亡三部曲”《闖入者》《內(nèi)室》和《群盲》中,死神的到來被聲音環(huán)境的突然沉默所隱含,沉默是聲音的另一面,相對缺席的聲音被理解為有意義的聽覺經(jīng)驗(yàn),正如樂句中的停頓增強(qiáng)而不是削弱了音樂的整體性。

未來主義者重視噪音也關(guān)注靜默。馬里內(nèi)蒂的廣播作品《靜默之間的交談》(ISilenziparlanofradiloro)由幾個音頻塊組成,充滿聲音的片段與精確控制在8—40秒的靜默片段相對應(yīng)。在有聲片段,我們聽到的是音樂(鋼琴、小號和長笛演奏的音符)或噪音(發(fā)動機(jī)聲、嬰兒哭聲等),而沒有聲音的片段同樣重要,因?yàn)檫@部作品的聽覺結(jié)構(gòu)就是靜默和聲音之間的戲劇性沖突。馬里內(nèi)蒂故意延長了無聲片段的時長,通過規(guī)劃和建構(gòu)靜默,使之成為一種特殊的聽覺體驗(yàn)。正如邁克爾·科比注意到的,在馬里內(nèi)蒂的廣播作品中,“靜默不再作為一個中立的背景發(fā)揮作用。[……]靜默是在聲音的背景下聽到的;靜默作為一種審美工具變得與聲音平等”(Kirby and Kirby 144)。

科比也注意到約翰·凱奇(John Cage)和馬里內(nèi)蒂的聯(lián)系。在凱奇的音樂、詩歌、聲音裝置和表演作品中貫穿著他的觀念,即不存在絕對意義上的靜默,而只有我們對聲音的不重視。1951年參觀哈佛大學(xué)的消聲室時,凱奇驚訝地聽到了自己的神經(jīng)系統(tǒng)和血液循環(huán)的聲音,換句話說,這并不是一種空洞的靜默。他因此宣稱,音樂是連續(xù)的,只有傾聽是斷斷續(xù)續(xù)的。從這個意義上理解,音樂、噪音和靜默,都參與到我們周圍的聽覺領(lǐng)域中,但是否聽見它們則取決于我們。凱奇的里程碑式作品《4′33》于1952年在紐約由年輕鋼琴家大衛(wèi)·圖德(David Tudor)首次演奏。圖德走上舞臺,坐在鋼琴前,打開樂譜,抬起鍵盤蓋,然后一動不動。他重復(fù)了三次這個動作,因?yàn)檫@部作品是由三個不同長度的無聲樂章組成的。缺乏表演的聲音成為一種隱喻,暗指通常所認(rèn)為的聲音/靜默的對立被消除,聽眾要做的就是讓自己追隨曾經(jīng)被聽覺所忽略的靜默的聲音。

靜默獲得獨(dú)立的舞臺價(jià)值,代表著一種感知和觀念的轉(zhuǎn)變,即從消極的靜默到積極的靜默。舍費(fèi)爾指出,在西方傳統(tǒng)中,靜默含有消極的暗示,因?yàn)榻K極的靜默是死亡,人害怕沒有聲音,因?yàn)槿撕ε聸]有生命(Schafer 256)。自工業(yè)革命以來,越來越多的聲音侵占了靜默的空間。舍費(fèi)爾對文學(xué)作品中的聲音描寫進(jìn)行過統(tǒng)計(jì)分析,他發(fā)現(xiàn)安靜和沉默被喚起的次數(shù)在下降,從1810—1830年的19%、1870—1890年的14%,下降到1940—1960年的9%,他認(rèn)為這是作家們在無意識層面注意到了安靜和沉默的消逝。舍費(fèi)爾也對作家們描述靜默的消極方式感到震驚,極少有積極的形容詞被用來修飾靜默(Schafer 145-146)。在這一背景之下,將靜默引入舞臺不是一種消極的呈現(xiàn),而是一種積極的建構(gòu),是對聲音環(huán)境和感知方式的自覺反思,試圖將靜默恢復(fù)為一種與行動的世界保持距離的靜觀默察的積極狀態(tài)。史蒂文·康納為此提供了深刻的辯護(hù),他認(rèn)為,如果說聲音的傳播是一種延伸的方式,即把我們從這里延伸到其他地方,那么除非一個人沉默,否則就不能完全“在這里”(Connor, “The Strains”)。換言之,不發(fā)聲是為了保持自我,不把自己扔進(jìn)自我和世界之間的空隙里。

舞臺上的靜默并不意味著聽覺進(jìn)入休眠,恰恰相反,聽覺對于靜默最為警覺,作為一種聲音缺席的聽覺體驗(yàn),靜默召喚的是一種更加積極的傾聽,而在有聲音的時候,聽覺的本質(zhì)反而是最少開發(fā)的。唐·伊德的聲音現(xiàn)象學(xué)對于靜默和傾聽的關(guān)系有深入的論述,他認(rèn)為,正如不可見之物是視力的界線,靜默則是聲音的界線,對聽覺的探究也是對不可見之物的探究,傾聽使不可見之物在場,類似于緘默之物在視覺中的呈現(xiàn)(Ihde 51)。他進(jìn)而提出,最深刻的傾聽不僅能聽到世界的聲音,它也是一種等待,即對靜默的可能性保持開放,“如果有一種傾聽的倫理學(xué),那么對靜默的尊重必須在這種倫理學(xué)中發(fā)揮作用”(180)。在劇場中傾聽靜默,是一種高度專注的狀態(tài),它意味著超越舞臺上的視覺對象,而進(jìn)入不可見的領(lǐng)域。

羅伯特·威爾遜可能是當(dāng)代劇場中對靜默的潛能挖掘最多的導(dǎo)演,受到格特魯?shù)隆に固┮?Gertrude Stein)的“風(fēng)景劇”的影響,他的劇場以靜止和運(yùn)動圖像的視覺構(gòu)作為風(fēng)格特征,而他對于靜默、聲音和音樂的聽覺構(gòu)作同樣值得關(guān)注。長達(dá)7小時的《聾人一瞥》(DeafmanGlance)是一部大部分時間保持靜默的作品,威爾遜受到聾啞養(yǎng)子雷蒙德·安德魯斯(Raymond Andrews)的啟發(fā),后者用圖像理解世界、用身體而非耳朵傾聽的能力使他相信,語言對于知識和交流來說并非必不可少,因此他用60位沉默的演員表演的圖像來展現(xiàn)聾人的生活。法國超現(xiàn)實(shí)主義小說家路易·阿拉貢稱贊威爾遜“將姿勢、靜默、運(yùn)動和無法被聽到的東西結(jié)合了起來”(Argon 5),認(rèn)為沒有任何景觀能與《聾人一瞥》相提并論,因?yàn)椤八仁乔逍训纳?又是閉目的生活,是日常生活和夜間生活的混同,現(xiàn)實(shí)與夢境的交織,是聾人生活中所有無法解釋的東西”(4)。威爾遜將靜默和聲音看作一種連續(xù)的運(yùn)動,他在不同程度上將靜默編織進(jìn)每一部作品,這種有意識建構(gòu)的靜默“有其自身的濃度和脈動,以至于它可以觸摸,充滿活力,并將人吸引到它的旋渦中”(Shevtsova 156)。

當(dāng)代劇場中的靜默還常常表現(xiàn)為一種失語癥,與監(jiān)控、異化、無生命的主題相聯(lián)系。這種靜默與戲劇劇場中表現(xiàn)人際交流中斷或交流障礙的“修辭性靜默”不同,它是一種外在于人的壓迫性狀態(tài),并通過凸顯視覺與聽覺之間的距離而強(qiáng)化這種印象。德國導(dǎo)演克里斯托弗·馬爾塔勒(Christoph Marthalar)的傳奇作品《去他的歐洲人!去他的!去他的!去他的!去他的!》(MurxdenEurop?er!Murxihn!Murxihn!Murxihn!Murxihnab!)首演于1993年,副標(biāo)題是具有反諷意味的“愛國之夜”,它以哀傷而幽默的方式告別東德。全劇以一個極長的無聲場景開始,在一間巨大的霓虹燈下的等候室里,面無表情的表演者坐在各自桌前的椅子上,他們在一起又彼此孤立,背后的墻上掛著一個破鐘,以及一個由字母組成的“讓時間永不停息”的標(biāo)志。這種似乎永無止境的靜默幾乎激怒觀眾,它是即將終結(jié)的東德生活的表征:官僚主義、強(qiáng)制、荒誕、孤立、等待。德國新生代導(dǎo)演蘇珊娜·肯尼迪(Susanne Kennedy)、埃爾薩·蒙塔克(Ersan Mondtag)等人,積極地將靜默建構(gòu)為舞臺風(fēng)格,并與去個性化的人物造型、去生命化的行動方式和幽閉恐懼癥的空間設(shè)計(jì)相結(jié)合,以此表示他們被剝奪了肉體和情感,不能產(chǎn)生反應(yīng),不能發(fā)出尖叫,甚至不能表達(dá)痛苦的感覺,而觀眾如同觀看愛德華·蒙克的名畫《吶喊》,在靜默中學(xué)會傾聽。

四、 人聲的物質(zhì)性,合唱與沉浸

舍費(fèi)爾的聲景概念不僅包括自然聲學(xué)環(huán)境,即生物音(biophony)和地音(geophony),也包括人類創(chuàng)造的環(huán)境聲音,即人聲(anthropophony)。戲劇劇場中最重要的人聲是作為信息載體的理性而清晰的語言,而對人聲的物質(zhì)性的探索則貫穿了20世紀(jì)的劇場實(shí)踐。盡管未來主義者和達(dá)達(dá)主義者持有不同的意識形態(tài)立場,但是他們的詩歌表演都通過強(qiáng)調(diào)人聲的物質(zhì)性,放棄語義組織的邏各斯中心主義,而走向自我反思的語音中心主義。這一方面的先驅(qū)包括未來主義者馬里內(nèi)蒂的擬聲詩學(xué)、埃萊娜·古羅(Elena Guro)和阿爾多·帕拉澤斯基(Aldo Palazzeschi)的聲音詩(sound poem)、達(dá)達(dá)主義者雨果·鮑爾(Hugo Ball)的無字詩(Verse ohne Worte)等。人聲拒絕僅僅作為傳達(dá)“發(fā)音話語”的工具,從而獲得了自我實(shí)現(xiàn)的聲樂姿態(tài)的特征。為了尋求物質(zhì)存在的戲劇性,而不是表現(xiàn)的邏輯性,未來主義者探索了表演中聲音/話語的非語義性和聲學(xué)特性。他們摒棄了傳統(tǒng)的語言內(nèi)容,從根本上將注意力從單詞的意義轉(zhuǎn)移到它的發(fā)音上,偏重于感官上的吸引力而不是交流的清晰度。人聲被設(shè)想為可觸及的物質(zhì),并被用作可塑之物,類似繪畫的顏料或雕塑的黏土,因此能夠參與到舞臺時空現(xiàn)實(shí)的建構(gòu)中。他們的聲音詩由難以理解的詞語、哭聲、呼吸聲、低語聲、含混發(fā)音和擬聲詞組成,旨在激起觀眾的潛意識反射,而不是創(chuàng)造一個模仿的幻覺或傳遞一個信息。

語言學(xué)家奧托·葉斯柏森(Otto Jespersen)曾經(jīng)討論過人類聲音風(fēng)格的扁平化問題,他認(rèn)為文明進(jìn)步的一個結(jié)果是激情的表達(dá)被節(jié)制,而未開化的原始人的言語比我們的言語更有激情,更像音樂。盡管我們現(xiàn)在把思想交流看作說話的主要目的,但是說話完全有可能由其他事情發(fā)展而來,它除了鍛煉口腔和喉嚨的肌肉,以及通過發(fā)出愉快的或可能只是奇怪的聲音來自娛娛人之外,沒有其他目的(Schafer 40)。歷史先鋒派在探索人聲的物質(zhì)性時,原始儀式為其提供了一個重要參考點(diǎn)?？死锼雇懈ァひ蛩固岬?巴厘島舞者對咒語的特殊使用“給阿爾托提供了一個具體語言的工作范例,它作用于感官而獨(dú)立于語言,這在先鋒戲劇中一直是一個有影響力的概念”(Innes 14)。在巴厘島戲劇中,阿爾托發(fā)現(xiàn)“音響是持續(xù)的:聲音、噪音、呼喊;最重要的是它們的振動性,然后才是它們所表現(xiàn)的意義”(阿爾托 78)。相比之下,他批評歐洲演員只會說話,“嗓子蛻化成畸形,說話的甚至不是器官,而是怪異的抽象物”(137),挽救的途徑是反對語言的實(shí)用性,“使語言恢復(fù)有形震蕩的潛力,使語言分裂,并積極地在空中擴(kuò)展”(41)。

歷史先鋒派將邏各斯中心的文本轉(zhuǎn)化為抽象的發(fā)聲,為當(dāng)代劇場特別是后戲劇劇場的聲音探索和聽覺更新準(zhǔn)備了條件。羅密歐·卡斯特魯奇直接地回應(yīng)了阿爾托的批評。在執(zhí)導(dǎo)莎士比亞的《裘力斯·愷撒》時,他選擇一位剛做過喉部手術(shù)的演員飾演馬克·安東尼,他的聲音很刺耳,在表演安東尼的著名獨(dú)白時,舞臺投影出現(xiàn)演員喉嚨的實(shí)時內(nèi)窺鏡圖像,這為安東尼煽情而狡猾的政治演說增加了一種令人不舒服的身體性。同樣,扮演布魯圖斯的演員吸入氦氣,以改變其聲音的音調(diào)?？ㄋ固佤斊嬗幸庾R地將肉體的聲音和戲劇性的修辭并列在一起,使觀眾注意到其中的緊張關(guān)系,聲音不是抽象物,而是一種物質(zhì)性的實(shí)體。

在當(dāng)代西方劇場實(shí)踐中,對人聲物質(zhì)性的探索集中表現(xiàn)在對合唱隊(duì)的重新利用,以及由合唱創(chuàng)造的獨(dú)特聲景。雷曼指出:“在后戲劇劇場中,合唱的回歸是一個不爭的事實(shí)?！?166)所謂合唱并不是嚴(yán)格按照古希臘悲劇的形式組織合唱隊(duì),而是指舞臺上存在多名說話者,彼此不存在戲劇性沖突,因而無法構(gòu)成對話,他們疊加起來的語言形成一種合唱的印象。也就是說,“即使形式上沒有合唱隊(duì)式的說話方式存在,只要戲劇中展示了多個人物,而目的是對一個世界進(jìn)行描述,那么就會存在合唱傾向,個人的聲音組成一首集體的歌曲”(167)。

合唱劇場的開拓者可以追溯到德國藝術(shù)家洛塔·施賴爾(Lothar Schreyer),在他創(chuàng)立的表現(xiàn)主義劇場“風(fēng)暴舞臺”(Sturmbühne)的實(shí)踐中,他開發(fā)了一種專注于單字和短句的聲音與節(jié)奏的演員聲音訓(xùn)練方案。他教他的學(xué)生用嘴和喉嚨表達(dá)“靈魂的振動”,這種聲音-言語行為不同于傳統(tǒng)的戲劇對話或歌劇演唱。單個的發(fā)聲者加入節(jié)奏和諧的合奏,構(gòu)成一個“言語合唱隊(duì)”。艾納·施雷夫(Einar Schleef)的后戲劇劇場實(shí)踐顯然受到這種方法的啟發(fā)。施雷夫的合唱劇場始于1986年他在法蘭克福劇院執(zhí)導(dǎo)的《母親》,這部作品改編自歐里庇得斯《請?jiān)笅D女》和埃斯庫羅斯的《七將攻忒拜》,施雷夫?qū)畔ＥD歌隊(duì)進(jìn)行了重塑,將聲樂表演的動態(tài)發(fā)揮到了極致,從低沉的耳語到延長的吶喊,特別是在原作遺存的包含儀式性哀悼聲音的片段,歌隊(duì)完全放棄了任何表意的文本連貫性,轉(zhuǎn)而用非語言的尖叫聲。當(dāng)這個由移民婦女構(gòu)成的歌隊(duì)在高于觀眾頭頂?shù)腡形舞臺上奔跑呼喊時,這些合唱的聲音獲得了超越意義表達(dá)的地位,不是通過放棄意義,而是通過作為對日常語言的轉(zhuǎn)移來暴露了其物質(zhì)性:口音、音色、重音、音調(diào)、節(jié)奏和旋律,它們形成了“超越語言的聲音領(lǐng)域”(Dolar 29)。人聲的物質(zhì)性所指向的是一種潛在的對意義的割裂和放棄,而合唱并不完全放棄意義,相反,它生成了一種介于物質(zhì)性和意義之間的動態(tài)。在這種動態(tài)中,當(dāng)物質(zhì)性占據(jù)上風(fēng)時,就成為莫爾登·多拉所說的“審美的聲音”(aesthetic voice),即“讓聲音成為無法用語言表達(dá)的東西的承載者”(30)。

艾利克·費(fèi)舍爾-李希特在論及合唱劇場的政治性時,尤其注意到合唱隊(duì)的身份構(gòu)成。在沃爾克·勒什(Volker L?sch)的一系列合唱劇場作品中,《俄瑞斯忒亞》的歌隊(duì)由領(lǐng)取養(yǎng)老金或失業(yè)的老年人組成,《美狄亞》的歌隊(duì)由土耳其婦女組成,《馬拉/薩德》的歌隊(duì)是貧窮和失業(yè)人群,他們身穿滴水的雨衣,雨衣上寫著漢堡最富有市民的名單和他們的收入。費(fèi)舍爾-李希特認(rèn)為,集體的合唱是為通常為社會所排斥的人提供的賦權(quán)手段。(費(fèi)舍爾-李希特 12)筆者希望補(bǔ)充的是,合唱劇場的政治性依賴于聲音的物質(zhì)性、沉浸性以及由此建構(gòu)的聽覺共同體。讓-呂克·南希指出,視覺的東西傾向于摹仿,而聲音傾向于群體共感(methexic),也就是與參與、共享、蔓延傳染等特征有關(guān)。(Nancy 10)演員的聲音給了表演一個身體的、感性的維度,它實(shí)現(xiàn)了一種超越語言和文本的交流,帶來演員和觀眾身體之間的相遇,而合唱強(qiáng)化了聲音的沉浸性,觀眾的聽覺不僅僅是一個局限于耳朵探測到的聲波的單一感官過程,而是一種全身現(xiàn)象,在這種現(xiàn)象中,他們可以觸摸、感受和回應(yīng)作為振動的聲音。環(huán)繞觀眾的聲音強(qiáng)調(diào)了個體和社群之間的聯(lián)系,觀眾不是把聲音當(dāng)作對象,而是具身地成為聲音世界的一部分。人聲中的悲愴和痛苦變成了一種精神性的逾越,一種表演者和觀眾之間通過聲音傳達(dá)的情欲交流,并最終建構(gòu)起一個基于聲音和聽覺的共同體。

合唱劇場還有一個值得關(guān)注的特征,即多種語言的運(yùn)用。傳統(tǒng)上,戲劇被理解和被操作為語言上的同質(zhì)性,劇作家、演員和觀眾都共享同一種語言。馬文·卡爾森指出了這一操作的意識形態(tài)基礎(chǔ),19世紀(jì)民族主義和致力于推廣特定語言、文化和歷史的國家劇院的興起,強(qiáng)力抑制了劇場中曾經(jīng)常見的多語言混合的現(xiàn)象。(Carlson 42-43)歷史先鋒派的聲音探索,例如達(dá)達(dá)主義的聲響詩,是試圖放棄民族語言而發(fā)明一種共同的人類語言,以此來解決古老的巴別塔問題,他們在社會的邊緣運(yùn)作,而試圖塑造中立的超民族的身份。當(dāng)代的合唱劇場則傾向于保留民族語言,使不同的語言之間形成一種既競爭又合作的“異口同聲”。這一方面得益于藝術(shù)家的國際合作和國際巡演體系,另一方面,這種形式也自覺地服務(wù)于建構(gòu)跨文化共同體的目標(biāo)。例如,在日本導(dǎo)演鈴木忠志的《酒神的伴侶》中,來自日本和美國的演員分別用母語表演。希臘導(dǎo)演提奧多羅斯·特佐普羅斯(Theodoros Terzopoulos)在《特洛伊女人》中用四位女演員分飾卡珊德拉,她們分別來自波斯尼亞、以色列、克羅地亞和敘利亞,用不同的語言說出關(guān)于勝利者的不祥預(yù)言。從聽覺的角度而言,當(dāng)劇場合唱以多種語言進(jìn)行時,不同國籍和語言能力的觀眾可以選擇他們的母語,專注于聲景的一個方面;有多種語言能力的觀眾可以在不同語言之間交替進(jìn)行;而更普遍的狀況可能是同時聆聽多種語言,欣賞它們在美學(xué)和語義上的重疊。多語言的合唱劇場,不僅使觀眾的聽覺保持敏銳,而且使之對異質(zhì)與未知的東西保持開放狀態(tài)。

結(jié) 語

探索聲音的特征及其劇場表現(xiàn)力,已經(jīng)成為推動當(dāng)代西方劇場實(shí)踐的重要面向。聲音不僅是語義信息的載體,也是超越語言的情感和姿態(tài)表達(dá),一種自主的舞臺建筑材料。換言之,聲音本身即是表演。這不僅是一個技術(shù)問題,更是對聲音作為藝術(shù)手段的傳統(tǒng)指稱的修正,以及建立一種將聲音作為物質(zhì),作為形式,作為藝術(shù)作品獨(dú)立成分的新的審美。當(dāng)代西方劇場的聲景不僅反映了當(dāng)代社會在密度和復(fù)雜性方面急遽變化的聲音環(huán)境,更重要的是將聲音作為一種侵入性、情感性的力量,激發(fā)觀眾的聲音想象,創(chuàng)造特殊的劇場聽覺體驗(yàn),并使觀眾持續(xù)關(guān)注聽覺能力以及其他感官之間的聯(lián)系。聲音在與耳朵的關(guān)系中進(jìn)行表演,而觀眾通過聲音被重塑。

如果說以理性認(rèn)知為目標(biāo)的視覺主義劇場在試圖對經(jīng)驗(yàn)提純的過程中忽略和掩蓋了源頭的豐富性,那么當(dāng)代劇場的聽覺轉(zhuǎn)向并不是為了導(dǎo)向某種聽覺中心主義,即通過貶低視覺來鼓吹聽覺,通過將差異本質(zhì)化來重新定義感官的等級制度——其結(jié)果將與視覺主義同樣片面和狹隘。轉(zhuǎn)向聽覺是為了提供一個新的變量,對關(guān)于視覺和經(jīng)驗(yàn)的既有信念進(jìn)行重新審視,對所有感官進(jìn)行重新評價(jià),揭示不同感官之間糾纏的意義,凸顯在感知的經(jīng)驗(yàn)流動中可能不被注意的方面,從而實(shí)現(xiàn)對主流傳統(tǒng)的刻意去中心化,嘗試重建一種具有整體性的知覺系統(tǒng)。這是今天的劇場實(shí)踐和劇場理論需要繼續(xù)探索的問題。

注釋[Notes]

① 本文采用德國學(xué)者漢斯-蒂斯·雷曼對劇場形態(tài)的分類,即前戲劇劇場(pre-dramatic theatre)、戲劇劇場(dramatic theatre)、后戲劇劇場(post-dramatic theatre),而不是按傳統(tǒng)的時代、國別和流派的分類法。這一分類中真正的參照點(diǎn)是戲劇劇場,也就是文藝復(fù)興以后形成并占據(jù)主導(dǎo)地位的劇場形態(tài),它以理性主義為基礎(chǔ),目標(biāo)是在與現(xiàn)實(shí)世界隔絕的劇場里、與觀眾席分離的舞臺上建構(gòu)一個通過對白確立人際互動關(guān)系,通過摹仿行動再現(xiàn)人際沖突,以情節(jié)(寓言)為基礎(chǔ)的封閉的、絕對的、原生的世界;就其生態(tài)而言,則主要是由職業(yè)化劇團(tuán)生產(chǎn)的面向個體觀眾出售的消費(fèi)品。可參看黑格爾、盧卡奇、斯叢狄對戲劇(drama)的論述。雷曼將戲劇劇場形成之前的劇場形態(tài)稱為前戲劇劇場,包括古希臘羅馬戲劇和中世紀(jì)戲劇在內(nèi),盡管其形式差異很大,但分享區(qū)別于戲劇劇場的重要特征,即不以人際互動關(guān)系為中心,不以創(chuàng)造封閉、絕對、原生的再現(xiàn)性世界為目標(biāo),從生態(tài)來說,前戲劇劇場與祭儀、節(jié)慶聯(lián)系緊密,屬于城邦、教會、行會公共事務(wù),通常不作為商品,尤其不面對個體觀眾出售。后戲劇劇場則是20世紀(jì)70年代后出現(xiàn)的新的劇場形態(tài),是對戲劇劇場形式法則的自覺偏離。參看雷曼的《悲劇與戲劇劇場》(Lehmann, Hans-Thies.TragedyandDramaticTheatre.Trans. Erik Butler. London and New York: Routledge, 2016)和《后戲劇劇場》。

② 1959年,在倫敦利里克劇院的保留劇目演出季中,戴維·科利森(David Collison)被冠以“聲音設(shè)計(jì)師”,這是這個名詞第一次進(jìn)入書面使用。

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