□鄭澤昊

偽紀錄風格指的是劇情片采用紀錄片的視聽語言特征，給觀眾以“真實記錄”的錯覺的藝術(shù)影像風格。[1]“偽紀錄”作為一種獨立的概念與影視拍攝手法，興起于20 世紀90 年代末。具體指導演在拍攝虛構(gòu)影視作品的過程中，模仿紀錄片的鏡頭語言與敘事程式，打破虛構(gòu)與紀實的界限，給觀眾留下以假亂真的觀影體驗。

作為一種解構(gòu)性手法，偽紀錄與類型敘事的結(jié)合具有突破性意義。本世紀頭十年，不少傳統(tǒng)影視類型對偽紀錄手法進行融合吸收，找到了打破類型發(fā)展瓶頸的通路，并留下了形式新穎的創(chuàng)作樣本，比如以《辦公室》《摩登家庭》為代表的真理喜劇，以《第九區(qū)》《科洛弗檔案》為代表的偽紀錄科幻電影，以《總統(tǒng)之死》為代表的偽紀錄政治電影等。但無論從作品數(shù)量還是創(chuàng)作質(zhì)量來看，偽紀錄手法與恐怖電影的結(jié)合都是最成功的。偽紀錄手法與恐怖片的類型文化有何共通性？兩者相融合后又催生了怎樣的新類型電影？透析偽紀錄恐怖電影的美學動因與表現(xiàn)，能夠為恐怖類型的創(chuàng)作發(fā)展以及類型學的動態(tài)演進研究提供新的啟發(fā)。

擬真：連通偽紀錄與恐怖電影的關(guān)鍵詞

在所有類型電影中，恐怖電影是以觀眾心理與生理互動為最終旨歸的一種類型，高頻率、逐級增高的驚嚇指數(shù)也成為恐怖電影攝影語言的不斷追求。恐怖電影的審美心理來源于人們對于未知和死亡的恐懼以及對安全和生命的追求。[2]傳統(tǒng)恐怖電影的恐怖制造方式往往是擬定一個虛構(gòu)的情境，通過前期的置景、攝影、演員怪異的妝造和后期的剪輯、音頻的特殊化處理等，導演用一系列特殊的手段把觀眾帶入影片所架設的虛擬的恐怖環(huán)境氛圍之中。比如深夜空無一人的有著吸血鬼傳說的陰森古堡內(nèi)、午夜有著鬧鬼傳說的“13 號”兇宅里、被鬼神纏身的男女主人公做出各種異于常人的舉止等。試著分析這些情境特征發(fā)現(xiàn)，傳統(tǒng)恐怖電影的情境設置往往是規(guī)定的、固定的，并且都是一種虛擬的、假定性的，有一定隱喻意味的設置。比如1920 年德國導演羅伯特·維內(nèi)拍攝的電影《卡里加里博士的小屋》，這部影片在誕生之初就成為了表現(xiàn)主義的典范，打破了早期恐怖電影的俗套，并讓德國電影公司打入世界電影市場。這部影片在表現(xiàn)形式上強調(diào)用夸張極致的視聽手法來反映現(xiàn)實世界，抒發(fā)導演內(nèi)心不安的情緒。[3]片中許多場景別有用心的打光和不平衡的構(gòu)圖給人一種極不舒適的恐慌感，這部影片的誕生標志著恐怖片這一電影類型開始占據(jù)著重要的地位。

恐怖電影中通常會出現(xiàn)怪物和殺人魔等一些可以激發(fā)人產(chǎn)生恐懼的恐怖意象，觀眾心理上會覺得這些意象會威脅到他們，這便是恐怖電影會使人產(chǎn)生恐懼心理的原因。[4]但是傳統(tǒng)恐怖電影的審美心理是只存在于電影院中的，或者說是只存在于電影語境本身的，觀眾在觀看傳統(tǒng)恐怖電影時，內(nèi)心雖然會產(chǎn)生不安和恐慌，但是也會隨著影片放映的結(jié)束而很快消解，因為觀眾明白影片架構(gòu)的語境和情境是虛擬的，是假定性的，與現(xiàn)實世界并不關(guān)聯(lián)。這也導致恐怖電影很難持續(xù)給人帶來恐懼感，與近現(xiàn)代恐怖電影所追求的要營造持續(xù)的、深入人心的恐怖氛圍相悖。

偽紀錄式的恐怖電影的出現(xiàn)，則很好地彌補了傳統(tǒng)恐怖電影的這一不足之處。偽紀錄與恐怖電影的嫁接是對傳統(tǒng)恐怖心理的一種革新，使得這類電影誕生的語境不再是虛構(gòu)的、有隱喻性的情境，而是與現(xiàn)實世界有著極強關(guān)聯(lián)的語境設置。比如新聞采訪報道的畫面、主人公購置的手持DV 拍攝的怪像、探險小組直播式的畫面呈現(xiàn)……這種偽紀錄的手法居于虛構(gòu)和紀實的中間地帶，有一種特殊性的審美，并且可以對傳統(tǒng)恐怖電影的心理產(chǎn)生助推作用。用一種“擬真”的特殊手段將觀眾在恐怖電影中獲得的基于影片而言的“真實的恐怖”綿延到偽紀錄片中獲得的“現(xiàn)實世界中的恐懼”，恐懼和現(xiàn)實達到了一種前所未有的關(guān)聯(lián)性，這便使得“擬真”式的美學追求和傳統(tǒng)恐怖電影的恐懼外化追求達到高度契合。

1999 年，美國導演丹尼爾·麥里克就成功將恐怖電影和“擬真”手法結(jié)合起來，誕生了第一部偽紀錄式的恐怖電影《女巫布萊爾》。該片講述了三名電影系學生前往一座小鎮(zhèn)調(diào)查當?shù)仃P(guān)于女巫的傳說，準備將其拍攝成紀錄片，但不久之后卻離奇失蹤的故事。影片上映后為了獲取輿論熱點關(guān)注，制片方在網(wǎng)站上發(fā)布有關(guān)失蹤者的各種新聞報道，以及失蹤者的手寫本、照片、家人資料等，導致很多人以為影片里的故事是真實發(fā)生的，對于《女巫布萊爾》的恐懼不僅沒有隨著影片放映結(jié)束而消解，反而是在觀眾的現(xiàn)實世界和心理持續(xù)了很久。這樣“擬真”的恐怖制作手法和獨特的宣發(fā)手段最終使得《女巫布萊爾》以6 萬美元的拍攝成本，收獲了北美1.4 億美元、全球2.48 億美元的票房神話，這也是偽紀錄片在電影市場上第一次實現(xiàn)名利雙收。

進入21 世紀，在《女巫布萊爾》的影響下，許多優(yōu)秀的獨立制片人和獨立導演也抓住了偽紀錄恐怖電影類型，制作出了許多優(yōu)秀且賣座的影片，比如《靈異咒》《死亡錄像》《鬼影實錄》系列、《中邪》《昆池巖》《靈媒》等。可以說，偽紀錄片的誕生不僅豐富了電影類型，還使得受眾對于恐怖電影的熱忱有了更新的期待與滿足。

在場：偽紀錄恐怖電影的鏡頭美學

與傳統(tǒng)恐怖電影相比，偽紀錄恐怖電影弱化了直觀的恐怖符號，以紀錄片的鏡頭語言營造以假亂真的擬真故事世界。從影像美學上看，偽紀錄恐怖電影以鏡頭的在場感，為觀眾提供了獨特的視覺體驗。

在虛構(gòu)影像敘事的鏡頭語言體系中，攝像機作為觀眾的眼睛需要完全“隱身”。一旦在畫面中出現(xiàn)攝像機，便意味著虛構(gòu)的故事世界發(fā)生了斷裂，也就是“穿幫”。但是在偽紀錄片中，這一程式被打破，攝影機不再隱蔽，它不僅可以出現(xiàn)在畫面中，甚至還可以作為關(guān)鍵道具參與敘事，推動情節(jié)發(fā)展。比如在《靈動鬼影實錄》系列中頻繁出現(xiàn)的男女主角新購置的手持DV，《昆池巖》 中一行人探險古舊醫(yī)院時互相向外界直播使用的攝影機，在《靈媒》中一直存在的為了記錄整個祭祀過程的相機……

從視覺表征來看，攝影機的“在場”可以增強電影的紀實感。接近于新聞報道的影像，模糊了虛構(gòu)故事世界與現(xiàn)實世界的界限，渲染了一種“越界”的恐懼感，這也是放大演員情緒的巧妙手段。偽紀錄恐怖電影《女巫布萊爾》在上映時，之所以能讓不少觀眾相信它是真實事件，便與便攜攝像機營造出的在場感有很大關(guān)聯(lián)。從視覺心理來看，攝影機的在場也能夠自證偽紀錄恐怖電影邏輯的合法性。電影《女巫布萊爾》講述的是三名電影系學生調(diào)查詭異事件，準備將其拍成紀錄片但最終卻離奇失蹤的故事。在這樣的敘事架構(gòu)下，攝影機就成了影片必不可少的道具。類似的設定在偽紀錄片中很常見，比如日本偽紀錄恐怖電影《靈異咒》的男主角是記者；韓國偽紀錄恐怖電影《昆池巖》的故事發(fā)生在主角們出發(fā)前往精神病醫(yī)院舊址直播的過程中；《靈動鬼影實錄》則設計了男主角剛買了攝影機，隨處抓拍的情節(jié)……

長鏡頭是紀實類影視作品常使用的拍攝手法，這類鏡頭的使用，可以避免嚴格限定觀眾的感知，通過對事件常態(tài)的完整性記錄揭示動機，保持事件的真實感。長鏡頭在表現(xiàn)時空完整性上有著無與倫比的優(yōu)勢，長鏡頭中的景深鏡頭可以拉近觀眾和影像的距離，要求觀眾積極思考和參與場面調(diào)度。在偽紀錄片中，不剪輯的一鏡到底可以通過靈活的調(diào)度、完整的時空，使觀眾充分了解片中人物所處的時空細節(jié)，由此突出真實感，建立觀眾對影像的信任感。[5]

偽紀錄恐怖電影中的長鏡頭，除了意境渲染氣氛、構(gòu)建意境的作用，還有著很強的敘事作用。在此類影片的長鏡頭后段，常會出現(xiàn)出乎意料的情節(jié)或者強烈的情緒。在現(xiàn)實世界的紀實采訪和跟拍中，攝影師很難預知下一秒會發(fā)生什么，所以能拍到預想畫面的可能性是不高的，但是偽紀錄恐怖電影為了追求戲劇性，放大了這種可能性。在預設的長鏡頭中，演員會根據(jù)導演設計好的場面調(diào)度，算好入畫出畫的走位。鏡頭的運動也有精準的設計，算準長鏡頭中超自然事件或者其他恐怖元素出現(xiàn)的時間，以達到產(chǎn)生驚悚的效果。泰韓合拍的偽紀錄恐怖電影《靈媒》和國產(chǎn)恐怖電影《中邪》中都有大量的預設長鏡頭，或者在安靜的采訪畫面的最后安排超自然情節(jié)，或者在平常紀錄的鏡頭中畫面突然劇烈抖動，最后拍攝到怪異的景象等，都能在長鏡頭的末尾處實現(xiàn)真實的驚悚效果。先用長鏡頭營造真實感，讓觀眾信服影片構(gòu)建的故事世界，再發(fā)揮長鏡頭的敘事延宕性，在鏡頭后半部精準展示怪異恐怖的超自然事件，這種預設長鏡頭的使用能夠營造一種綿延到現(xiàn)實世界的恐怖感。

非連續(xù)性：偽紀錄恐怖電影的敘事表征

相較于傳統(tǒng)的恐怖電影，偽紀錄恐怖電影的敘事連貫性要求不高，這讓此類電影在剪輯風格上呈現(xiàn)出迥異風格。打破連續(xù)性的剪輯，消解敘事的類型表達，在偽紀錄恐怖電影中被普遍使用。如《靈動鬼影實錄》的剪輯方式和剪輯點的選擇就打破了常規(guī)，影片開頭的畢業(yè)典禮、晚宴、學校門口這幾個時空之間并沒有任何關(guān)聯(lián)，但導演卻將它們組接到了一起，這并不是影片的后期水平不夠，而是導演有意而為之。通過這樣的無規(guī)律剪輯，觀眾明顯感受到視覺的混亂，這種混亂阻礙了觀眾試圖去連綴事件、梳通邏輯的心理，只能被動地接受導演傳遞的影像信息。無規(guī)律的剪輯還會通過視覺重點的強調(diào)，幫助觀眾在混亂中捕捉關(guān)鍵信息。比如，在《靈動鬼影實錄》的監(jiān)控畫面中，觀眾不必探究前一晚究竟發(fā)生了什么導致男女主角情緒的逐漸崩潰，只需要看到具體畫面中存在的超自然現(xiàn)象就能明白劇中人物的行為邏輯。從心理學的角度來分析，人類最大的恐懼源自于未知。偽紀錄恐怖電影追求恐怖體驗，情緒的強烈表達比規(guī)矩的起承轉(zhuǎn)合、可預測的剪輯邏輯更重要。正因如此，這種消解敘事的剪輯手法也越來越多地應用在偽紀錄恐怖電影中。

除此之外，在劇作結(jié)構(gòu)上，偽紀錄恐怖電影更偏向于不閉環(huán)的開放性結(jié)局。比如，在《女巫布萊爾》的結(jié)尾，最后一名學生的攝像機掉在了地上，觀眾只能看到攝影機里的學生臉對著墻，并不知道這個學生的結(jié)局是死是活，甚至我們到最后也沒有看到片中一直在重復的那個 “女巫”的形象。這就是開放式結(jié)局的典型示例。影片沒有對于奇怪現(xiàn)象給出合理解釋，也沒有對一些超自然現(xiàn)象的來龍去脈有所交代，這反而更符合現(xiàn)實生活中未知恐怖事件的發(fā)展邏輯。再如偽紀錄恐怖電影《靈媒》的最后一個敘事段，鏡頭最后落在了那個被扎滿鋼釘?shù)男〖埲松?，觀眾不會接收到明確的結(jié)局信息。究竟是女主角被附身后最終解脫，還是被惡靈附身的她將全村人殺光？觀眾不得而知，只能依據(jù)最后一個鏡頭的畫面信息進行主觀臆測。如此的劇作結(jié)構(gòu)再配合偽紀錄的手法，使得虛構(gòu)的恐懼感從銀幕蔓延至現(xiàn)實中。觀眾的恐懼感非但不會隨著影片放映的結(jié)束而消失，而且會因開放式結(jié)局的設定而不由自主地產(chǎn)生猜測和聯(lián)想，這也是偽紀錄恐怖電影最為突出的審美接受特征。

結(jié)語

近年來，隨著恐怖類型的整體復興，偽紀錄恐怖電影的創(chuàng)作也迎來了爆發(fā)期，但隨著數(shù)量的增長，偽紀錄恐怖電影模式化、同質(zhì)化的創(chuàng)作傾向也逐漸顯現(xiàn)，如遺址探險、怪誕專訪、被詛咒人和物……近幾年產(chǎn)出的偽紀錄恐怖片基本都逃不出這幾類原型故事，但是偽紀錄片的發(fā)展前景是多元化的，只有跳出市場上現(xiàn)存的制作模式才能推陳出新。在敘事層面，偽紀錄式恐怖電影需要擺脫既有的冒險敘事和解密敘事的框架，探尋新的敘事可能，才能避免同質(zhì)化，吸引輿論關(guān)注和業(yè)界認可。例如將碎片化敘事或者環(huán)形敘事引入到偽紀錄式恐怖電影中，則可以在恐怖之余加上宿命的意味，從另一個維度看恐怖的真實性和不可擺脫性。在影像層面，需要終結(jié)相似性的畫面風格，例如監(jiān)控畫面、直播畫面、手持DV 畫面等，探究在新媒體環(huán)境下更多影像風格的存在。例如近些年新興的桌面電影，試想將偽紀錄恐怖類型和桌面電影結(jié)合，高新技術(shù)的呈現(xiàn)再加上擺脫人類控制的恐怖機器，則會引發(fā)觀眾對后人類時代的科幻恐怖，將恐懼心理上升到全人類的高度，引發(fā)受眾對人類未來的擔憂。在主題選取上也要避免落俗，可以探究不同民族不同宗教對于恐怖元素的差異性。比如探究現(xiàn)今我國熱門的“中式恐怖”題材，東方的古剎老廟式恐怖是有別于西方陰森古堡式的，將本土恐怖放大化處理引起中國觀眾共同的恐懼心理。