李丹云

(1.四川外國(guó)語(yǔ)大學(xué) 英語(yǔ)學(xué)院,重慶 400031;2.海南醫(yī)學(xué)院 外語(yǔ)部, 海口 571199)

《欽契恨歌》(后文簡(jiǎn)稱(chēng)《欽契》)成書(shū)于1819年,是雪萊根據(jù)1598年9月9日發(fā)生在意大利的一個(gè)真實(shí)謀殺案改編而成的五幕詩(shī)劇。該劇主要敘述貴族女子碧婭瑞絲·欽契(Beatrice Cenci)與家人密謀殺害侵犯其身體的父親,之后法庭和教會(huì)對(duì)其進(jìn)行審判的傳奇故事。碧婭瑞絲的父親弗朗索瓦·欽契伯爵(Francesco Cenci)是一個(gè)不信宗教、荒淫無(wú)度的惡棍,暴戾、殘酷、沉淪欲海,為人處世鐵石心腸,曾因淫亂罪三度入獄,均靠花錢(qián)買(mǎi)通官員獲釋,最后竟將魔掌伸向自己的女兒。碧婭瑞絲不堪其父言行侮辱,與繼母露珂瑞霞(Lucretia)、兄長(zhǎng)賈科莫(Giacomo)、鐘情于她的教士奧西諾(Orsino),以及兩個(gè)仆人密謀殺害了他。罪行很快敗露,雖有很多貴族出面求情,普通民眾也多有維護(hù),但法庭和教會(huì)仍然認(rèn)定碧婭瑞絲辯解無(wú)效,最終碧婭瑞絲在羅馬被處以死刑。

綜觀現(xiàn)有文獻(xiàn),關(guān)于劇中復(fù)雜情感、道德倫理、法律宗教方面的矛盾闡釋是熱點(diǎn)主題。本文擬根據(jù)湯姆金斯(Silvan Tomkins)和馬蘇米(Brian Massumi)的情感理論,以及威廉斯(Bernard Williams)關(guān)于“真理與真誠(chéng)”(truth and truthfulness)與“羞恥與必然性”(shame and necessity)之間關(guān)系的有關(guān)論述對(duì)該劇進(jìn)行情感審美批評(píng)分析,闡明雪萊是通過(guò)何種手段賦能女主人公操控其他角色和讀者,甚至干擾對(duì)自身身份的感知和判斷的,進(jìn)而揭示出羞恥感的具體表征。

一、情感自治與羞恥

馬蘇米的“情感自治”(autonomy of affect)觀點(diǎn)認(rèn)為情感的概念和我們對(duì)情感的反應(yīng)之間存在著系統(tǒng)的不連續(xù)性,如明明是悲劇卻可能給人以愉悅之感。劇中欽契在聽(tīng)到兩個(gè)兒子死亡消息時(shí),表現(xiàn)出的卻是心花怒放的情感反應(yīng),其因即是如此。馬蘇米的情感模型是通過(guò)創(chuàng)建反饋環(huán)(feedback loops)來(lái)定義的,但這些反饋環(huán)是時(shí)間性的,而非心理性的,它們超越了個(gè)體的主體性,違反了線性邏輯與敘事預(yù)期。馬蘇米認(rèn)為,情感是一種先于個(gè)人的無(wú)意識(shí)反應(yīng),可以被描述為一種非語(yǔ)言的情感“強(qiáng)度”,它挑戰(zhàn)和破壞了預(yù)期的情感和敘事結(jié)構(gòu)[1]86-87。在情感自治心理實(shí)驗(yàn)中,他發(fā)現(xiàn)情感的自主反應(yīng)可以通過(guò)皮膚和神經(jīng)對(duì)各種形式的敘事刺激的反應(yīng)來(lái)測(cè)量。高水平反應(yīng)與具有巨大情感影響的刺激因素相關(guān)。更重要的是,高水平反應(yīng)會(huì)在情節(jié)和情感反應(yīng)之間產(chǎn)生意想不到的聯(lián)系。所以馬蘇米得出結(jié)論:情感具有自主性,因?yàn)樗趯?duì)情感體驗(yàn)的思考與心理反應(yīng)之間產(chǎn)生了差距。這些差距挑戰(zhàn)了敘述解釋的連貫性,破壞了“內(nèi)容和效果”之間的可預(yù)測(cè)關(guān)系。此外,馬蘇米認(rèn)為情感也具有一種“虛擬性”,因?yàn)樗疤用摿松蚧?dòng)潛力對(duì)身體的特定限制”[1]96。

在湯姆金斯的情感理論中,羞恥處于情感系統(tǒng)的中心。湯姆金斯認(rèn)為,羞恥所產(chǎn)生的高度自我反思解釋了情感的一般構(gòu)成方式,即情感是一種通過(guò)不斷綜合解釋內(nèi)部與外部心理觸發(fā)機(jī)制的反饋環(huán)。與日常理解的羞恥感不同,湯姆金斯所認(rèn)為的羞恥感通常出現(xiàn)在人們快樂(lè)感被剝奪或被打斷的時(shí)刻,這種被打斷的感覺(jué)引發(fā)了一種強(qiáng)烈的自我內(nèi)省轉(zhuǎn)向。羞恥感通過(guò)突顯缺乏的體驗(yàn)感,強(qiáng)化我們所渴望的、能夠讓我們得到預(yù)期快樂(lè)的對(duì)象和事物。湯姆金斯指出:“羞恥是對(duì)溝通的干擾和阻礙,而這種干擾和阻礙本身是可以表達(dá)的?！盵2]塞奇威克在(Kosofsky Sedgwick)在《感動(dòng)的感覺(jué):情感、教育、表演》(TouchingFeeling:Affect,Pedagogy,Performativity)一書(shū)中也強(qiáng)調(diào),這種“無(wú)法控制的、過(guò)度敏感的可傳達(dá)性使得情感,尤其是羞恥感,成為文學(xué)學(xué)者感興趣的特征之一”[3]?！稓J契》中的女主人公碧婭瑞絲因?yàn)楸磺址付械綐O度羞恥,但又難以啟齒,以至于出現(xiàn)身體、自我意識(shí),以及語(yǔ)言表達(dá)之間的離散性。而這種脫離感與湯姆金斯的羞恥感理論是一致的。在馬蘇米看來(lái),這種反應(yīng)也是自主的,因?yàn)樗T發(fā)了復(fù)雜的自我保護(hù)機(jī)制,抑制了某些尋求快樂(lè)的行為,但也因?yàn)橛艽於屓烁械綗o(wú)法全神貫注。因?yàn)闇方鹚顾J(rèn)為的羞恥感發(fā)生在個(gè)體預(yù)期的快樂(lè)受到阻礙的時(shí)刻,誘導(dǎo)了個(gè)體對(duì)欲望對(duì)象的持續(xù)關(guān)注,卻沒(méi)有為個(gè)體提供滿(mǎn)足這種欲望的任何方式,導(dǎo)致個(gè)體無(wú)法連貫一致地表達(dá)自己的情感和身體感知,出現(xiàn)心智分離的錯(cuò)失感。

二、羞恥的表征與操控:欲言又止的沉默

欲言又止的沉默(Reticence)是一種無(wú)法描述所承受的一切的反應(yīng),也是碧婭瑞絲被侵犯后表現(xiàn)出來(lái)的具體語(yǔ)言行為特征。學(xué)者盧路在《從隱忍到反抗:貝特麗采的救贖之路》一文指出的貝特麗采(盧路使用的譯名)的“隱忍”,與本文所說(shuō)的“欲言又止的沉默”有同有異。同在于,盧路也認(rèn)為“在整部劇中,貝特麗采從未明確說(shuō)出其父所犯下的有違人倫的獸行,只是用 ‘凌辱、污辱、折磨’等詞語(yǔ)和‘鮮血、披散的亂發(fā)、污濁的濃霧、腐爛的身體’等意象以及神志恍惚時(shí)的狂亂言辭隱隱透露出她所受到的極大凌辱”[4]119。異在于,盧文將“隱忍”理解為女主人公為了保護(hù)自身名譽(yù)和親人安全所采取的行為,而本文認(rèn)為盧文闡釋或許只解讀出了“隱忍”或“沉默”的表層功用。碧婭瑞絲從未明確說(shuō)過(guò)她被父親侵犯,文本中也沒(méi)有任何表述能夠證明她確實(shí)被父親侵犯過(guò),這甚至可能會(huì)導(dǎo)致讀者懷疑侵犯事件是否真實(shí)發(fā)生過(guò),始終沉浸在猜測(cè)碧婭瑞絲羞愧體驗(yàn)的真實(shí)性中。所以,雪萊要么是在表達(dá)一種因?yàn)檎胃瘮《纬傻纳鐣?huì)壓力,使劇本本身成為一種抽象的語(yǔ)言符號(hào)無(wú)法言明;要么旨在說(shuō)明意義本身的不確定性和闡釋的多元性。

碧婭瑞絲試圖通過(guò)專(zhuān)注于某一個(gè)時(shí)間點(diǎn)上的感覺(jué)來(lái)消除其曾被侵犯這個(gè)事實(shí),但是這樣只會(huì)讓她更加無(wú)法描述它。這種“沉默”表達(dá)了她對(duì)自我連續(xù)性的渴望,這種連續(xù)性將一直處于建構(gòu)的過(guò)程中,不斷地在事實(shí)和對(duì)事實(shí)的批判之間滑動(dòng)。碧婭瑞絲似乎是在通過(guò)創(chuàng)造一種理想的情節(jié)來(lái)實(shí)現(xiàn)自我認(rèn)同,她希望自己的生活符合這種理想的生活,這種生活讓她覺(jué)得自己完全擺脫了所有的道德譴責(zé),在這里“沉默”就像一種抽象的正義工具。這種現(xiàn)象是有可能的,因?yàn)樾邜u感在激發(fā)一個(gè)統(tǒng)一的自我的欲望時(shí),也把自我作為一個(gè)精神關(guān)注對(duì)象。羞恥存在于自我和世界之間,既能激發(fā)人們對(duì)世界的興趣,也能使人們失去對(duì)世界的興趣。

雪萊用“欲言又止的沉默”為碧婭瑞絲創(chuàng)造了湯姆金斯所說(shuō)的羞恥“腳本”。通過(guò)這個(gè)腳本,人們可以被各種事件觸發(fā)情感反應(yīng),并且這種情感反應(yīng)通常具有一種混合的可預(yù)見(jiàn)性。然而,碧婭瑞絲的羞恥“腳本”卻開(kāi)始了自我瓦解,并試圖用沉默來(lái)推遲這種分裂。盡管借助這種混合的可預(yù)見(jiàn)性,碧婭瑞絲能夠重新定義自己的行為,并減輕由自己行為帶來(lái)的恐懼,但詩(shī)劇中多次出現(xiàn)的理智、妄想、想象、恐懼、慧眼(明智)等字眼,體現(xiàn)的卻是一種離散、矛盾和對(duì)立。如:

“腦子若是受了委屈,經(jīng)常會(huì)出現(xiàn)違背本意的妄想;那些妄想,連自己都不敢說(shuō)出口,但我們偏偏信任想象,不立文字;因?yàn)榭謶?連心中慧眼都看不清它們。”(1)本文引用的劇作原文皆出自珀西·比西·雪萊的《欽契恨歌》,北京東西時(shí)代數(shù)字科技有限公司出版,邁克譯。(第二幕第二場(chǎng))。

如上面引文所述那樣,當(dāng)面對(duì)突如其來(lái)的意料之外時(shí),人們往往會(huì)出現(xiàn)喪失心智般的癲狂狀態(tài),表現(xiàn)為囈語(yǔ)、自說(shuō)自話、自我反駁又自我清醒的行為反應(yīng)。然而碧婭瑞絲因遭受了苦難,磨練了心智,所以顯得非常成熟老練。事發(fā)之后,她竟然能夠極其冷靜地勸慰母親:

“您要將這一切掩藏好。對(duì)自己要有信心,別怕有人會(huì)看見(jiàn),只要留意心中的恐懼。雖然絕無(wú)可能,但萬(wàn)一事情敗露,我們要面對(duì)指控——待那時(shí),我們可以用假惺惺的驚訝來(lái)掩飾,或者用清白的傲骨,讓指控毫無(wú)立足之地——這樣的傲骨,真正的殺人犯是裝不出來(lái)的。覆水難收,至于可能的后果,就不在我考慮的范圍了。我現(xiàn)在心思坦蕩,光明正大;自由自在,宛如風(fēng)飖天地間?！?第四幕第二場(chǎng))。

危機(jī)關(guān)頭,碧婭瑞絲不僅毫不慌亂,還能用語(yǔ)言積極暗示母親,提振母親的信心。

“為什么不去羅馬呢,親愛(ài)的母親?彼處此處,我們都是清白無(wú)辜的,能將指控踩踏得粉身碎骨。彼處此處,上帝無(wú)處不在,用他的身影庇護(hù)天下無(wú)辜的人、受傷的人和孱弱的人;我們就是這些人啊!打起精神來(lái),親愛(ài)的夫人,靠著我;收斂你渙散的心神?！?第四幕第二場(chǎng))

在碧婭瑞絲的話語(yǔ)中,年長(zhǎng)的母親在女兒面前成了一個(gè)慌了神、亂了陣腳、心智未明的弱者。碧婭瑞絲勸母親打起精神與自己口徑統(tǒng)一,表明她已深知游戲規(guī)則。在與弱者而非強(qiáng)權(quán)的對(duì)話中,碧婭瑞絲顯得更加底氣十足與理直氣壯。她不與強(qiáng)權(quán)勢(shì)力正面交鋒,而是使用沉默策略,暫不與周?chē)娜诉M(jìn)行直接對(duì)質(zhì)辯解,而是把時(shí)間花在描述自己和家人的苦難之上。正是對(duì)這種話語(yǔ)和心智策略的操控使得她爭(zhēng)取了道德主動(dòng)權(quán)。

抽象的情感若沒(méi)有外在的形式而具體化,則為虛無(wú)。那么,碧婭瑞絲的苦難是如何具體化的呢?

“或許,今時(shí)今日,我的生命之火也會(huì)這般消失得毫無(wú)意義,墮入沉沉黑夜:人的血肉之軀猶如明燈——只是若將它碾碎,世間卻無(wú)起死回生的油膏。血脈里的鮮血慢慢變冷,直到變成寒冰:我的肉身慢慢地滑向臨死前的痙攣?！?第三幕第二場(chǎng))

雪萊在劇作中利用極其豐富生動(dòng)的身體感受描述來(lái)刻畫(huà)抽象的情感,使情感具有了豐富的具身性(embodiment)。如上述引文,碧婭瑞絲將血肉之軀比作明燈,將油膏比作燈油,血脈寒冰意味著心灰意冷與心意已決,而肉身在死前的痙攣則形象地展現(xiàn)出作出決定那一刻的思想與情感的陣痛!她把思想描述成一個(gè)幽靈,被裹著,折疊著,以自身身體感受的形式呈現(xiàn)出無(wú)所畏懼的樣子。她努力使自己相信自己沒(méi)有受到苦難的影響,聲稱(chēng)那只是充滿(mǎn)了不真實(shí)的瘋狂的語(yǔ)言。然而,碧婭瑞絲又無(wú)法把握基于當(dāng)下體驗(yàn)的身份感,這是她仍然無(wú)法表達(dá)她痛苦的根本原因。

三、情感的主體化過(guò)程

碧婭瑞絲希望擁有的是一個(gè)和以前一樣的身份,而不是一個(gè)受害者的身份,因而她覺(jué)得自己的弒親行為是正當(dāng)?shù)?。而這種痛苦的自我審視,正契合馬蘇米和湯姆金斯的情感理論。從情感理論角度對(duì)《欽契》中與身體侵犯有關(guān)的符號(hào)矛盾和弒親的倫理矛盾等進(jìn)行解讀,可以發(fā)現(xiàn)讀者仍然能夠在多種解釋的可能性中獲得闡釋學(xué)上的共鳴,也凸顯了一種可以分離或雜糅這種可能性的自我反思。馬蘇米寫(xiě)道,情感的“整個(gè)震蕩事件”是無(wú)意識(shí)的,這種無(wú)意識(shí)性的奇特之處在于,讀者對(duì)連貫性的有意識(shí)要求與線性因果之間的關(guān)系達(dá)到了一種順其自然[1]89。在《欽契》中,隱含讀者和角色在這種順其自然發(fā)生之前就感到混亂了,這就使得碧婭瑞絲的自我欺騙看起來(lái)是“無(wú)意識(shí)的”。培養(yǎng)和提高情感事件與自主性之間聯(lián)系的辨別能力,是文學(xué)情感批評(píng)一項(xiàng)重要而關(guān)鍵的任務(wù),這個(gè)任務(wù)需要我們用具體的文體表現(xiàn)形式來(lái)分析情感所具有的抽象的主體間性的本質(zhì)。

后結(jié)構(gòu)主義強(qiáng)調(diào)讀者文本體驗(yàn)的非人格化,即文本不表達(dá)主觀性,而是創(chuàng)造主體。后結(jié)構(gòu)主義研究在解讀讀者文本體驗(yàn)時(shí),強(qiáng)調(diào)在一個(gè)不斷變化的社會(huì)意識(shí)形態(tài)體系中,個(gè)體僅僅只是其中的一個(gè)標(biāo)志,研究的重點(diǎn)在于如何識(shí)別和構(gòu)建那些無(wú)法簡(jiǎn)化為話語(yǔ)的體驗(yàn)。德勒茲和加達(dá)里(Gilles Deleuze &Félix Guattari)所稱(chēng)的“橫截性”(transversality)是指情感協(xié)調(diào)自身活動(dòng)從一種表現(xiàn)形式轉(zhuǎn)換為另一種表現(xiàn)形式的能力[5]。情感是一種存在模式,它挑戰(zhàn)了以話語(yǔ)為中心的體系。碧婭瑞絲的羞恥并不突出某種具體特定的主體性,相反,它展示了一個(gè)主體化的過(guò)程,她欲言又止與其說(shuō)是因?yàn)樗c現(xiàn)實(shí)脫離,不如說(shuō)是因?yàn)樗驯慌懦谌诵缘亩x之外。羞恥的沉默為話語(yǔ)中“我”的存在而道歉,因?yàn)樗凑呀?jīng)被定義為沒(méi)有人性了。因此,這種過(guò)度的羞恥感反而會(huì)讓人覺(jué)得自己已經(jīng)與人類(lèi)社會(huì)的運(yùn)作無(wú)關(guān),可以讓“我”以一種可以轉(zhuǎn)化的方式重新進(jìn)入話語(yǔ)。當(dāng)情感創(chuàng)造了思想和行動(dòng)之間的巧合,并重新產(chǎn)生了自我與世界的聯(lián)系時(shí),那些將一個(gè)人置身于語(yǔ)言之外的恥辱就會(huì)再次清晰地表達(dá)出來(lái)。在這出劇的后半段,我們看到了碧婭瑞絲對(duì)這種巧合的演繹:她直呼自己內(nèi)心深處確實(shí)是曾經(jīng)祈禱過(guò)父親死的,可是父親真的就這么死了,但事情就是巧合而已,自己真的沒(méi)有弒父。

碧婭瑞絲拒絕承認(rèn)謀殺,她逐漸將羞恥感和被侵犯感轉(zhuǎn)化為一種新的美德,并創(chuàng)造了她自己的“美德”概念。這種美德就是維持內(nèi)在自我和外在表現(xiàn)之間的內(nèi)在道德一致性,而不顧及他人眼中的她是怎樣的,這是一種個(gè)人道德的一致性。欽契想要給女兒帶來(lái)一種靜態(tài)的、永恒的羞恥感,碧婭瑞絲卻給了這種靜態(tài)的羞恥感一種精神推動(dòng)力。通過(guò)模仿父親對(duì)她身份的父權(quán)控制,她操縱了戲劇的闡釋代碼,反客為主,化被動(dòng)為主動(dòng),將消極視作積極,最終拒絕為弒父感到羞愧,不僅聲稱(chēng)弒父是正當(dāng)?shù)?而且認(rèn)定她本質(zhì)上的清白超越了任何可能對(duì)她的行為產(chǎn)生影響的道德判斷。碧婭瑞絲暗示謀殺背后的實(shí)施者并不屬于特定的人,而歸咎于一種神圣的報(bào)應(yīng)。

《欽契》是一部有關(guān)主體間的羞恥情感腳本的創(chuàng)作,討論了碧婭瑞絲動(dòng)態(tài)的、橫向的自我意識(shí)和自我身份統(tǒng)一的建構(gòu)過(guò)程。碧婭瑞絲這個(gè)角色表現(xiàn)的不是虛擬的情感,而是虛擬的自我,這個(gè)自我被困在一個(gè)極端情感里面。情感給敘事結(jié)構(gòu)帶來(lái)的不是停滯,而是一種闡釋的動(dòng)力,鼓勵(lì)讀者參與文本的元層次解讀。情感文本創(chuàng)造了多種解釋流,激發(fā)讀者去探究那些殘余的或過(guò)剩的、又無(wú)法輕易地用可預(yù)測(cè)的情感或敘事模式來(lái)解釋的情感現(xiàn)實(shí)。多種情感反應(yīng)的擴(kuò)散使得碧婭瑞絲在《欽契》中為自己的復(fù)仇設(shè)定了一種反敘事邏輯,她堅(jiān)持認(rèn)為她所遭受的恥辱,程度深到某種程度上可以使她在道德上免除謀殺罪名。她堅(jiān)信一個(gè)人可以通過(guò)操縱支配她生活的語(yǔ)言解釋代碼,改變自己行為的意義,創(chuàng)造出一種增強(qiáng)的主體性。

勒維納斯(Emmanuel Levinas)曾經(jīng)問(wèn)過(guò)這樣一個(gè)問(wèn)題:“所有被思考的事物具備物體的純粹形式,是否就意味著已將這個(gè)事物轉(zhuǎn)化為一個(gè)存在?”[6]。同樣,貢布雷希特(Hans Ulrich Gumbrecht)在《氛圍、情緒、刺激:文學(xué)的潛在潛力》(Atmosphere,Mood,Stimmung:OnaHiddenPotentialofLiterature)中也提到,通過(guò)這種對(duì)本體問(wèn)題的訴求,挑戰(zhàn)話語(yǔ)中心體系,能夠富有成效地將我們從“表征范式”的霸權(quán)中解救出來(lái)。他認(rèn)為情感是一種藝術(shù)作品的(而非語(yǔ)言和認(rèn)知的)“氛圍”[7]。以自我作為研究對(duì)象的情感結(jié)構(gòu)仍然是一個(gè)未完成的議題,這種探討總是高于任何具體化的實(shí)例的。情感在兩個(gè)本體之間起到了中介作用:它既區(qū)分了文本世界和它所指的現(xiàn)實(shí)世界,同時(shí)又通過(guò)情感使得兩個(gè)世界相互交錯(cuò)。貢布雷希特認(rèn)為的情感是一種身體感覺(jué)的痕跡,在文本中只有氛圍般的存在,而馬蘇米的觀點(diǎn)在某種程度上發(fā)揮了表征范式的作用。借助馬蘇米的觀點(diǎn),我們通過(guò)關(guān)注《欽契》中的羞恥情感,審視碧婭瑞絲內(nèi)在自我表征的關(guān)鍵時(shí)刻,探討了其語(yǔ)言、身體、意識(shí)以及自主反應(yīng)等元素是如何協(xié)調(diào)作用的,驗(yàn)證了為什么說(shuō)情感能夠創(chuàng)建一種闡釋性的自我,而非僅僅是心理記錄的檔案,因?yàn)樽晕铱梢宰鳛橐粋€(gè)“事件”,用保羅·利科(Paul Ricoeur)的話說(shuō)就是“時(shí)刻的接合”,這種接合在更大結(jié)構(gòu)意義上存在辯證關(guān)系[8]。

四、真與誠(chéng):倫理詮釋的模糊性

通過(guò)欲言又止的沉默,碧婭瑞絲不僅操縱了自己的情感導(dǎo)向,還操縱了劇中的其他角色,甚至是讀者的情感,共同在道德上為她的弒親行為開(kāi)脫罪責(zé)。她掙扎著暗示她被父親欽契伯爵侵犯的事實(shí),用欲言又止的沉默來(lái)表達(dá)她的羞恥感。在劇作的下半部分,她就是用羞恥感為自己的極端報(bào)復(fù)行為進(jìn)行辯護(hù)的。碧婭瑞絲的沉默不僅操縱了讀者在面對(duì)這種道德矛盾時(shí)的可能反應(yīng),還能讓讀者反思審視傳統(tǒng)規(guī)約中所殘留的、具有破壞性的情感本質(zhì),賦予情感以社會(huì)倫理價(jià)值。當(dāng)一個(gè)仆人告訴碧婭瑞絲欽契伯爵想去她的房間看她時(shí),欽契還在自言自語(yǔ)“我的精神崩潰了/我在想我已經(jīng)下令要做什么”(第一幕第一場(chǎng))。這些臺(tái)詞表明,此時(shí)他還只是“想到”要實(shí)施侵犯,盡管在前一天晚上他曾讓碧婭瑞絲“在午夜,獨(dú)自”在他的房間里“陪伴”他。我們能判斷的或許是碧婭瑞絲在第一個(gè)晚上之后就對(duì)父親的圖謀不軌有預(yù)感而已,因?yàn)樗f(shuō)“你看我沒(méi)有瘋;我對(duì)你說(shuō)話”(第二幕第一場(chǎng)),這與她后來(lái)無(wú)法說(shuō)話形成對(duì)比。在第二幕中,我們?nèi)匀粺o(wú)法確定侵犯是否真的是一種身體行為,或者僅僅是兩人之間通過(guò)直覺(jué)和無(wú)言的方式傳達(dá)的一種想法而已。但在第三幕,我們似乎能明確侵犯行為已經(jīng)發(fā)生了,因?yàn)楸虌I瑞絲的自我分裂感(self-dissociation)加強(qiáng)。她【跌跌撞撞地進(jìn)來(lái),發(fā)瘋似地嚷嚷】“快給我手帕!——我的腦子撞壞了;我的眼里都是血;替我擦擦……我看不清了……”。而母親則回答“我的好孩子,你沒(méi)受傷;只是從你的罥煙眉上,有一顆冰冷的露珠滑落下來(lái)罷了”(第三幕第一場(chǎng))。此時(shí),身體的具體體驗(yàn)外化為各種痛苦。但這種痛苦的身體感覺(jué)何以產(chǎn)生,碧婭瑞絲似乎無(wú)法確認(rèn),因此碧婭瑞絲這種痛苦的身體存在狀態(tài)也似乎都是由其外部視覺(jué)所呈現(xiàn)出來(lái)的。如,在提到自己時(shí),她說(shuō)“我看見(jiàn)一個(gè)女人在那里哭泣”(第三幕第一場(chǎng))。雪萊以一種感性的方式營(yíng)造了詮釋上的模棱兩可,讓碧婭瑞絲借以進(jìn)行自我意識(shí)的操控,不再覺(jué)得自己是受害者。

謀殺欽契之后,碧婭瑞絲因?yàn)樾邜u而無(wú)法連貫說(shuō)話,她便把這種表達(dá)的不連貫性和似是而非的道德辯護(hù)混為一談,給讀者造成了闡釋和倫理上的模糊性。她說(shuō)服了其他準(zhǔn)備招供的合謀者,讓他們也相信她在道德上是清白的。她對(duì)刺客馬齊奧說(shuō),從道德和法律上說(shuō),他的謀殺行為“封印了一切”。碧婭瑞絲成功勸說(shuō)馬齊奧實(shí)施謀殺,并讓他守口如瓶。可是一旦計(jì)劃得逞,碧婭瑞絲的操縱計(jì)劃也變成了一種自我欺騙。她暗示說(shuō),所有看到她被侵犯之后痛苦的身體體驗(yàn)的人,都應(yīng)能直接感觸到:弒父是自然的必要的,她是真正“無(wú)辜的”。從馬齊奧的翻供過(guò)程我們能看出碧婭瑞絲的操縱獲得了成功。最初,馬齊奧告訴法官的是碧婭瑞絲及其母親都參與了謀殺策劃;然而,經(jīng)過(guò)碧婭瑞絲一番強(qiáng)烈地質(zhì)問(wèn)后,馬齊奧卻宣稱(chēng)“我在此聲明,是我誣告了那些無(wú)辜的人。只有我一個(gè)人犯了罪?！?第五幕第二場(chǎng))?？梢?jiàn),馬齊奧某種程度上是真的相信她是無(wú)辜的,因?yàn)樗X(jué)得是他用了那把刀。除了刺客馬齊奧,她對(duì)兄長(zhǎng)賈科莫也實(shí)施了操控。

“我瞧著奧西諾已經(jīng)和你談過(guò)了,你揣度的那些事情太恐怖——令人說(shuō)不出口,但比起事實(shí),還遠(yuǎn)為遜色?！?第三幕第一場(chǎng))

她成功了,奧西諾和母親都對(duì)她的洗腦、游說(shuō)策略作出了回應(yīng),不再追究碧婭瑞絲痛苦的根源。他們只能隱隱猜測(cè),隨后便立即參與她的暗殺復(fù)仇計(jì)劃,至于其父是否真的侵犯其身體似乎并不重要了。碧婭瑞絲通過(guò)語(yǔ)言、心理意識(shí)操控,成功地做到了讓其他密謀者無(wú)需明確定義她所遭受的痛苦的本質(zhì),也無(wú)須清楚預(yù)期方案,就直接忠于她的弒親計(jì)劃。此外,劇中對(duì)思想和語(yǔ)言的操控還體現(xiàn)在奧西諾通過(guò)詭辯推理,成功地把弒親想法灌輸給賈科莫。在第二幕第二場(chǎng)中,賈科莫堅(jiān)持認(rèn)為“不情愿的大腦/假裝經(jīng)常是它不愿意的”,并且只能想象“舌頭不敢道出的語(yǔ)言”,但是奧西諾反駁說(shuō)語(yǔ)言表達(dá)是多余的。奧西諾說(shuō)“語(yǔ)言和它們所掩蓋的行為一樣神圣”,鼓勵(lì)賈科莫將世界視為內(nèi)在自我的真實(shí)狀態(tài)的反映,聲稱(chēng)“朋友的心懷是最隱蔽的洞穴,能讓我們藏匿自己的想法”。這種對(duì)內(nèi)在感覺(jué)真實(shí)性的強(qiáng)調(diào),使言語(yǔ)顯得多余,當(dāng)然這是相對(duì)于意圖而言。很快,賈科莫就受到奧西諾的操控,因?yàn)樗呀?jīng)相信文字和思想都來(lái)自?xún)?nèi)心的直覺(jué)知識(shí),聲稱(chēng)“心否認(rèn)自己/去想你需要的東西”,而“恐懼”在“頭腦的眼睛 ”面前變得“模糊”。

在創(chuàng)造一種虛假的無(wú)罪光環(huán)的過(guò)程中,雪萊讓碧婭瑞絲被侵犯的事實(shí)看起來(lái)是虛擬的。但是通過(guò)沉默策略來(lái)隱晦羞恥情感的表達(dá)這種創(chuàng)作技巧,既隱藏了碧婭瑞絲的羞恥情感也觸發(fā)了她的反抗,這種敘事結(jié)構(gòu)不僅限制了讀者對(duì)碧婭瑞絲的情感反應(yīng),也給了碧婭瑞絲操控自我形象及其他角色對(duì)她的情感反應(yīng)的自主權(quán)。一方面,讀者既糾結(jié)于文字上對(duì)于侵犯事實(shí)的隱晦,另一方面,情感上也有可能被碧婭瑞絲強(qiáng)烈的身體和語(yǔ)言反應(yīng)所左右。碧婭瑞絲激烈地?cái)嘌宰约汉推渌藳](méi)有殺死父親,對(duì)弒父罪行堅(jiān)定不移地?cái)嗳环裾J(rèn),某種程度上加深了自己被父親侵犯的事實(shí)性肯定,從而表現(xiàn)出一種統(tǒng)一的、穩(wěn)定的自我本真(authenticity)形象。伯納德·威廉斯在《真理與真誠(chéng):譜系論》(TruthandTruthfulness:AnEssayofGenealogy,2004)中對(duì)斷言與真理之間的關(guān)系問(wèn)題進(jìn)行了探討。一個(gè)不誠(chéng)實(shí)的斷言者會(huì)做什么?威廉斯引用荷馬史詩(shī)《奧德賽》中的一個(gè)情節(jié)簡(jiǎn)單明了地說(shuō)明了這個(gè)問(wèn)題的復(fù)雜性。奧德修斯喬裝打扮返回故鄉(xiāng),對(duì)珀涅羅珀說(shuō)了一大堆謊話。詩(shī)中寫(xiě)道:“他說(shuō)了許多謊言,說(shuō)得如真事一般?！盵9]威廉斯引用這句詩(shī)想說(shuō)明兩點(diǎn):其一,說(shuō)話者奧德修斯本人就像一個(gè)相信那些事情的人那樣說(shuō)話;其二,所言之事似乎也是他使人們可以合理地假設(shè)為正確的事情。換言之,不誠(chéng)實(shí)的斷言者假裝表達(dá)出他的信念,這意味著,在某種程度上,他確實(shí)做了某個(gè)做真事的人所做的事情,比如用同樣的方式說(shuō)了同樣的語(yǔ)句,就像一個(gè)具有相同信念的人要表達(dá)出的那樣。

碧婭瑞絲通過(guò)使用戲劇化、渲染性的語(yǔ)言有意識(shí)地重塑了自我身份,這在某種意義上就是威廉斯所認(rèn)同的自我概念,即“誠(chéng)實(shí)或真誠(chéng)并不在于把一個(gè)固定不變的真實(shí)自我向其他人披露出來(lái),而在于建構(gòu)相對(duì)穩(wěn)定的信念和態(tài)度,那是一項(xiàng)長(zhǎng)期而艱難的自我創(chuàng)造和自我穩(wěn)定的計(jì)劃,交織著恐懼和幻想,二者又相互轉(zhuǎn)化”[10]。本真或者真實(shí)的自我就是在這種長(zhǎng)期的反思和斗爭(zhēng)中逐漸形成的。換言之,在威廉斯看來(lái),始終保持?jǐn)嘌缘那昂笠恢滦砸彩且环N真理的美德。威廉斯一生都在努力揭示人類(lèi)倫理生活的復(fù)雜性和多樣性,以批評(píng)功利主義和康德式的道德理論而著稱(chēng)。在他思想體系中,羞恥是一種核心的倫理情感。在1993年出版的專(zhuān)論羞恥情感的《羞恥與必然》(ShameandNecessity)一書(shū)中,他考察了西方與古希臘在倫理觀念方面存在的異同,認(rèn)為二者之間具有歷史連續(xù)性,對(duì)能動(dòng)性、責(zé)任、羞恥和自由的理解基本相同;不同的是,希臘作家并不特別關(guān)注現(xiàn)代道德體制中所強(qiáng)調(diào)的義務(wù)問(wèn)題。威廉斯認(rèn)為過(guò)于強(qiáng)調(diào)責(zé)任、義務(wù)和自主意志的現(xiàn)代道德體制忽略了倫理生活和經(jīng)驗(yàn)的復(fù)雜性,特定的道德主張和倫理判斷總是與歷史條件和生活處境息息相關(guān)[11]?！罢麄€(gè)社會(huì)都深深地浸染在宗教的氛圍里,并且人們所形成的相應(yīng)的思維方式就是:宗教是激情,是信念,是依據(jù),是庇護(hù)所,但絕不是檢驗(yàn)?！?第一章)古希臘的道德觀念與現(xiàn)代社會(huì)所倡導(dǎo)的自由、懷疑的精神氛圍不可同日而語(yǔ)。同樣,我們也應(yīng)置身于《欽契》當(dāng)時(shí)的社會(huì)歷史文化語(yǔ)境來(lái)客觀看待碧婭瑞絲所作出的選擇,而不能完全以現(xiàn)代社會(huì)的道德觀念來(lái)評(píng)價(jià)那個(gè)時(shí)代的道德事件。這并非意味著我們要完全拋棄倫理承諾,全盤(pán)否認(rèn)人類(lèi)生活需要珍惜和重視道德價(jià)值觀,只是,一味地“以己度人”難免會(huì)給人文化短視之感。正如劇作中所言“腰配匕首,目的絕不是捅自己”(第五幕第一場(chǎng)),罪惡的行為可以腐蝕肉體,從而從根本上改變靈魂,這種社會(huì)現(xiàn)實(shí)使得碧婭瑞絲的羞恥在行為和意圖之間沒(méi)有多少余地可言。

五、浪漫的同情

通過(guò)碧婭瑞絲這個(gè)角色,雪萊把亂倫的非自然性加以壓縮和復(fù)雜化,把她是否有弒父罪的問(wèn)題壓縮到了一個(gè)虛擬的潛文本空間里。讀者糾結(jié)于碧婭瑞絲的羞恥感及其被侵犯的真實(shí)性問(wèn)題,制造了一種形式與內(nèi)容的斷裂:從形式上看,文本是關(guān)于強(qiáng)暴事實(shí)的沉默,直接產(chǎn)生了現(xiàn)實(shí)情節(jié)的戲劇性推力;從內(nèi)容上看,文本的中心關(guān)注點(diǎn)是有關(guān)正義和懲罰的情感氛圍(affective aura)。這種形式/內(nèi)容的斷裂產(chǎn)生了一個(gè)奇怪的反應(yīng),讀者的解讀與碧婭瑞絲自我建構(gòu)計(jì)劃變得難以區(qū)分,二者相互影響相互推動(dòng)。閱讀現(xiàn)象學(xué)使讀者對(duì)碧婭瑞絲心理狀態(tài)的判斷與她的自欺(mauvaisefoi,self-deception)相互結(jié)合,自我欺騙使她成為了一個(gè)迷人的角色。她把自己完全從因果關(guān)系中解脫出來(lái),反復(fù)強(qiáng)調(diào)她所認(rèn)為的復(fù)仇的必要性,或者用她的話來(lái)說(shuō),弒父是在為無(wú)以言表的事物贖罪。這一策略可能會(huì)被認(rèn)為是不成功的,因?yàn)樽詈髮徟袝r(shí)盡管教皇使節(jié)聲稱(chēng)她像無(wú)語(yǔ)的嬰兒一樣純潔,但審判她的法官仍然無(wú)動(dòng)于衷。然而,正如雪萊在劇本開(kāi)始所寫(xiě)的那樣,這種策略確實(shí)確保了后來(lái)聽(tīng)到故事的人在腦海中產(chǎn)生“浪漫的同情”。她的沉默似乎為了讓讀者默認(rèn)對(duì)她恥辱經(jīng)歷的同情,讓讀者認(rèn)同碧婭瑞絲謀殺理由是正當(dāng)?shù)?她設(shè)法把亂倫及隨之而來(lái)的恥辱,與她是否犯有弒父罪的問(wèn)題合并,使得情感在人物和讀者之間橫向傳遞,從而產(chǎn)生共情。讀者的興趣在于確定他們對(duì)碧婭瑞絲的同情是否合理。雪萊稱(chēng)詩(shī)句的目的是為碧婭瑞絲“證明”什么,但又讓人“感覺(jué)她做了需要作出說(shuō)明的事情”。這就是塞奇威克所稱(chēng)的雪萊對(duì)讀者與角色之間的“人際橋梁”的特殊操控[3]36,讓讀者腦海中留存著一種由羞恥的情感力量所推動(dòng)的闡釋?xiě)岩伞?/p>

雪萊通過(guò)創(chuàng)建沉默和壓抑情感的潛臺(tái)詞空間,讓讀者陷入了理解和詮釋的困境,這也是威廉斯真理與真誠(chéng)思想起點(diǎn)的悖論性現(xiàn)象:一方面,讀者可能會(huì)猜疑自己被欺騙和愚弄,從而產(chǎn)生了對(duì)真理的要求;另一方面,則是讀者對(duì)客觀真理的懷疑態(tài)度。在《欽契》中,讀者或許到最后都在懷疑強(qiáng)暴一事的真實(shí)性,猜測(cè)強(qiáng)暴是否是碧婭瑞絲憑空臆想編造的情節(jié)。這讓讀者既感受到了真實(shí)和真理的同義性和對(duì)抗性,又在道德情感上充滿(mǎn)了共鳴?！稓J契》中的恥辱不是一種身臨其境的情感,它所產(chǎn)生的倫理問(wèn)題和闡釋學(xué)上的歧義突顯的是正義與懲罰的問(wèn)題。正如劇中所言:“他是一尊大理石雕像,是一項(xiàng)禮儀,是一部法典,是一個(gè)風(fēng)俗?！?第五幕第四場(chǎng))“在這場(chǎng)老一輩和年輕一輩的大戰(zhàn)中,我自己也屬于白發(fā)蒼蒼、行動(dòng)蹣跚的暮年人行列,所以,至少得保持中立,才不會(huì)為人詬病?！薄罢撗赞o,滿(mǎn)嘴是仁義,論行事,件件殺人刀。”“懷抱希望比直面絕望更慘,懷抱希望比面對(duì)死亡更苦”“你可以向這些天地神祗乞求,但別沖著凡人乞求!”甚至,女主角碧婭瑞絲在整個(gè)劇中也僅僅只是在末尾第一次說(shuō)出了“羞恥”二字:“就算我的頭上蒙著罪惡和羞恥的疑云,但我活得坦然干凈?！?上述5處引文均出自第五幕第四場(chǎng))這些引文中的法律、父權(quán)、道義問(wèn)題無(wú)一不突顯出德與法、老與生、言與行、真與誠(chéng)、愛(ài)與恨、自然與人性、希望與絕望的矛盾辯證統(tǒng)一關(guān)系,雪萊用絕妙的語(yǔ)言藝術(shù)將其一一展現(xiàn)得淋漓盡致。

六、結(jié)語(yǔ)

欲言又止的沉默策略使碧婭瑞絲將羞恥轉(zhuǎn)化為一種正義的無(wú)辜幻覺(jué)。她用沉默策略為自己創(chuàng)造的羞恥感和無(wú)罪感,促進(jìn)了讀者與人物之間情感的橫向轉(zhuǎn)換,但這種轉(zhuǎn)換不僅發(fā)生在碧婭瑞絲的心理層面,還依賴(lài)于讀者對(duì)符號(hào)和倫理層面的解讀,從而干擾了我們對(duì)碧婭瑞絲處境的評(píng)判,使得這種羞恥感以不太明顯的心理分析方式向讀者傳遞。我們可以看到,羞恥感的自主性,即將羞恥感腳本的內(nèi)容(碧的緘默)與其效果(碧改變?nèi)藗儗?duì)真相的懷疑)分離并重新組合的能力,使得碧婭瑞絲能夠操縱由文本的沉默策略所創(chuàng)造的潛臺(tái)詞空間。這種羞恥感具有破壞性,又兼具重構(gòu)性力量,它那生動(dòng)的矜持表達(dá),讓讀者把碧婭瑞絲解讀為一個(gè)同時(shí)進(jìn)行心靈自我消解(self-diminishment)和自我建構(gòu)(self-construction)的迷人的角色?！稓J契》中碧婭瑞絲對(duì)羞恥情感的表征與操控不僅僅是對(duì)比非語(yǔ)言交流和語(yǔ)言交流,也不關(guān)乎情感是先于個(gè)人還是先于社會(huì),它關(guān)乎情感審美功能,關(guān)乎文學(xué)文本所誘發(fā)的但并非一定可以直接物化可見(jiàn)的情感問(wèn)題中所殘存的認(rèn)知可能性。探討這種審美功能成為文學(xué)情感批評(píng)研究的關(guān)鍵任務(wù)之一,批評(píng)的任務(wù)就需要建立關(guān)注情感符號(hào)敏感性的、批判性的語(yǔ)言。