張 冉

(合肥師范學(xué)院 藝術(shù)傳媒學(xué)院,合肥 230001 )

假定性是表意主義戲劇的藝術(shù)特征,也是東西方各戲劇流派所涉及的藝術(shù)表現(xiàn)方法[1],因而假定性美學(xué)的運(yùn)用不僅限于表意主義戲劇這一領(lǐng)域,在很多戲劇流派如中國(guó)傳統(tǒng)戲曲中也發(fā)揮了重要作用。動(dòng)畫(huà)是20世紀(jì)以來(lái)伴隨著現(xiàn)代科技發(fā)展而產(chǎn)生的一種藝術(shù)表現(xiàn)形式,具有變相性、間離性、虛擬性、假象性、非逼真性等特性,這些特性與假定性密切相關(guān),因此也有學(xué)者將假定性美學(xué)概念引入到動(dòng)畫(huà)領(lǐng)域展開(kāi)研究。

目前,學(xué)界關(guān)于戲曲和動(dòng)畫(huà)的假定性美學(xué)研究多集中在假定性特征在某一類藝術(shù)形式的具體體現(xiàn)、對(duì)某一類藝術(shù)形式的影響和作用等層面上。如,劉書(shū)亮在《重訪動(dòng)畫(huà)影像的“假定性”》中,從戲劇界的假定性說(shuō)起,通過(guò)梳理動(dòng)畫(huà)假定性的研究脈絡(luò),提出了動(dòng)畫(huà)假定性的突破路徑[2];呂靜在《小劇場(chǎng)戲曲的假定性拓展》中通過(guò)大量的案例描述,探析了戲曲假定性拓展的具體體現(xiàn)[3];陳曦在《對(duì)動(dòng)畫(huà)藝術(shù)中“高度假定性”的再認(rèn)識(shí)》中,通過(guò)反思現(xiàn)代技術(shù)在動(dòng)畫(huà)應(yīng)用中所產(chǎn)生的新現(xiàn)象,重新認(rèn)識(shí)了動(dòng)畫(huà)藝術(shù)中假定性的內(nèi)涵和特征[4]。但整合已有研究成果可以發(fā)現(xiàn),當(dāng)前圍繞多種藝術(shù)形式開(kāi)展假定性美學(xué)特征比較研究的學(xué)術(shù)成果,特別是以戲曲和動(dòng)畫(huà)為研究對(duì)象進(jìn)行美學(xué)特征比較研究的學(xué)術(shù)成果,并不多見(jiàn)。為此,本文以假定性理論為指導(dǎo),借助“無(wú)中生有”式的藝術(shù)手法,對(duì)戲曲與動(dòng)畫(huà)的時(shí)空結(jié)構(gòu)、表演風(fēng)格、呈現(xiàn)載體、意境營(yíng)造等4個(gè)方面的美學(xué)特征進(jìn)行比較,旨在為開(kāi)展不同藝術(shù)表現(xiàn)形式的美學(xué)特征比較研究提供借鑒和參考。

一、假定性美學(xué)概念和特征闡釋

假定性是美學(xué)和藝術(shù)理論中的術(shù)語(yǔ),是定義藝術(shù)的重要特征之一。該詞源于俄文“yсловность”,與俄文“условцться”(談妥、約定)屬同一詞源,含有“約定俗成”之義,曾被譯為條件性、程式性,現(xiàn)通譯為假定性[5]。假定性被視為一種獨(dú)立于現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)觀念,是指藝術(shù)形象與其所反映的自然形態(tài)不相符的一種審美原理。實(shí)際上,這種假定性是藝術(shù)家為表達(dá)自己獨(dú)特的藝術(shù)意識(shí)和創(chuàng)作主張,憑借自身的認(rèn)識(shí)與審美,對(duì)生活中的自然形態(tài)進(jìn)行不同程度的“變形”和“改造”[5]。而且,藝術(shù)本身并不要求將自己的作品當(dāng)成現(xiàn)實(shí),藝術(shù)形象也不是生活中自然形態(tài)的機(jī)械復(fù)制。因此,從這個(gè)意義上說(shuō),假定性乃是一切藝術(shù)創(chuàng)作的共有屬性。

藝術(shù)創(chuàng)作多半帶有“無(wú)中生有”的虛幻性質(zhì),可以通過(guò)藝術(shù)的假定性將并非真實(shí)存在的對(duì)象想象為具象的事物或人物,將未發(fā)生的動(dòng)作想象為已經(jīng)發(fā)生并完成的動(dòng)作,進(jìn)而豐富人們對(duì)故事里人物、情節(jié)的想象空間。在假定性美學(xué)影響下,“無(wú)中生有”式的創(chuàng)作特點(diǎn)已廣泛應(yīng)用于各類藝術(shù)形式之中,高度還原了藝術(shù)自由。譬如,中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的舞臺(tái)設(shè)計(jì)常用以鞭代馬、以一個(gè)圓場(chǎng)表示人行千里路等無(wú)生虛有、虛實(shí)結(jié)合的道具和場(chǎng)景設(shè)置來(lái)實(shí)現(xiàn)其藝術(shù)表達(dá)效果。除此之外,由于影像技術(shù)的飛躍發(fā)展,假定性美學(xué)的內(nèi)涵發(fā)生延展[6],“無(wú)中生有”的表現(xiàn)形式也發(fā)生了改變。但究其本質(zhì),這種藝術(shù)手法的應(yīng)用仍有助于觀賞者自由地理解每一個(gè)作品。

二、戲曲與動(dòng)畫(huà)假定性美學(xué)運(yùn)用的共通性分析

(一)借助“無(wú)中生有”實(shí)現(xiàn)時(shí)空自由

無(wú)論是戲曲還是動(dòng)畫(huà),其舞臺(tái)容量較為有限,不利于觀眾理解和把握作品中完整的故事情節(jié),致使內(nèi)容呈現(xiàn)可能無(wú)法達(dá)成預(yù)期效果。因此,有必要進(jìn)行舞臺(tái)或者畫(huà)面中時(shí)空結(jié)構(gòu)的轉(zhuǎn)變,結(jié)合虛實(shí)相間、變換自如的場(chǎng)景設(shè)計(jì),即通過(guò)增強(qiáng)舞臺(tái)或畫(huà)面調(diào)度的可變性和流動(dòng)性的方式,將過(guò)去與現(xiàn)在、歷史與現(xiàn)實(shí)、存在與想像、真實(shí)與夢(mèng)幻等時(shí)空變換的場(chǎng)景逐一呈現(xiàn)于舞臺(tái)(畫(huà)面)之中[7]。

戲曲可以借助“無(wú)中生有”,通過(guò)藝術(shù)假定性賦予觀者無(wú)限的想象空間,實(shí)現(xiàn)舞臺(tái)表演的時(shí)空自由。以京劇經(jīng)典曲目《三岔口》為例,主角任堂惠和劉利華的搏斗場(chǎng)景實(shí)際上發(fā)生在黑夜,但由于觀眾欣賞需要,整個(gè)劇目的表演不可能在完全黑暗的環(huán)境下呈現(xiàn),所以表演者需要在明亮的舞臺(tái)中表現(xiàn)出身處黑暗環(huán)境的感覺(jué)[8]。如,通過(guò)動(dòng)作表現(xiàn)(手執(zhí)燭火、用手為燭火擋風(fēng))、眼神傳達(dá)(眼睛左顧右盼、環(huán)視四周)、表情展現(xiàn)(表情謹(jǐn)慎、極力摸索)等方式,使觀眾認(rèn)定舞臺(tái)上所呈現(xiàn)的環(huán)境確實(shí)是伸手不見(jiàn)五指的黑夜。再如昆曲經(jīng)典作品《借扇》,劇作通過(guò)角色表演和舞臺(tái)布景創(chuàng)設(shè)了兩個(gè)假定空間,一個(gè)是原著所設(shè)定的故事場(chǎng)景——鐵扇公主的洞府,另一個(gè)是孫悟空的活動(dòng)空間——鐵扇公主的腹中,生動(dòng)還原了孫悟空向鐵扇公主借芭蕉扇的經(jīng)典橋段。

動(dòng)畫(huà)是一種高度假定性的藝術(shù)形式,可以借助影像技術(shù),以“無(wú)中生有”的藝術(shù)手法打破各種條件束縛,創(chuàng)作出不受時(shí)空限制的獨(dú)立藝術(shù)空間。同時(shí),動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作要以現(xiàn)實(shí)生活為基礎(chǔ),站在動(dòng)畫(huà)本體的語(yǔ)言支點(diǎn)上進(jìn)行,遵循其本身的美學(xué)特點(diǎn),這樣才能達(dá)到一種“似真似幻”的美感[9]。以動(dòng)畫(huà)《頭腦特工隊(duì)》為例,作品通過(guò)影像技術(shù)構(gòu)建了女主角大腦內(nèi)部這樣一個(gè)獨(dú)立空間,并將人們常有的快樂(lè)、悲傷、憤怒、恐懼、厭惡5種情緒具化為5位具有代表性的人物形象呈現(xiàn)于女主角的頭腦空間之中,逐步展現(xiàn)人物的心理、情緒變化。此處假定的空間設(shè)計(jì),不僅可以吸引觀眾的注意力,也便于觀眾對(duì)故事情節(jié)進(jìn)行整體理解和把握,實(shí)現(xiàn)了良好的呈現(xiàn)效果。

(二)夸張式表演風(fēng)格

任何需要通過(guò)創(chuàng)造奇幻的故事背景、生動(dòng)的角色形象、獨(dú)特的視覺(jué)效果來(lái)吸引觀眾注意力、引起觀眾情感共鳴的藝術(shù)形式,都離不開(kāi)高度的創(chuàng)造力和想象力。因此,作品中人物的動(dòng)作、語(yǔ)言和情緒等以夸張甚至扭曲的形式來(lái)呈現(xiàn),在一定程度上有助于增強(qiáng)角色的可視性和辨識(shí)度,幫助觀眾理解角色的性格特征和情感變化,推動(dòng)故事情節(jié)發(fā)展,進(jìn)而呈現(xiàn)出最佳的舞臺(tái)(畫(huà)面)效果。

戲曲中,表演者常常會(huì)借助夸張而又不失幽默的表演方式,將無(wú)法直接表現(xiàn)出來(lái)的人物性格、角色心態(tài)、內(nèi)心獨(dú)白呈現(xiàn)給觀眾。如《十五貫·訪鼠測(cè)字》中的劇目片段,婁阿鼠在聽(tīng)到?jīng)r鐘詢問(wèn)被偷的“那人家可是姓尤”之后,嚇得從凳子上直接以倒翻筋斗的方式跌落下去,接著很快又從凳子底下鉆出來(lái)看著況鐘,并露出了驚恐萬(wàn)狀的表情。婁阿鼠的扮演者通過(guò)夸張式的表演,將人物因偷盜被發(fā)現(xiàn)后的動(dòng)作、神情和心態(tài)展現(xiàn)得淋漓盡致。在豫劇《七品芝麻官》中,唐知縣的扮演者則借助大幅度的動(dòng)作,譬如連續(xù)轉(zhuǎn)扇、雙手模仿敲鼓等,塑造和烘托人物的丑角形象,提高了表演的感染力。

動(dòng)畫(huà)中,夸張式的藝術(shù)表演風(fēng)格一般體現(xiàn)在角色的動(dòng)作、形態(tài)和表情上,如通過(guò)放大、縮小、扭曲以及壓縮動(dòng)畫(huà)人物人體比例等方式來(lái)增強(qiáng)角色形象的生動(dòng)性、故事情節(jié)的表現(xiàn)力,進(jìn)而提高故事的趣味性和吸引力。在動(dòng)畫(huà)片《海綿寶寶》中,由于故事情節(jié)發(fā)展需要,海綿寶寶的眼睛會(huì)像兩個(gè)餐盤一樣放大,以此來(lái)表現(xiàn)和強(qiáng)調(diào)他的驚訝或愉悅;他的身體可以像橡皮泥一樣扭曲,以展現(xiàn)他的柔軟和活力。海綿寶寶夸張形態(tài)和表情的呈現(xiàn),不僅有助于觀眾理解角色的情感和性格,也可以使角色形象展現(xiàn)得更加全面,塑造得更加豐滿。

三、戲曲與動(dòng)畫(huà)假定性美學(xué)運(yùn)用的相異性分析

(一)呈現(xiàn)載體不同:傳統(tǒng)舞臺(tái)設(shè)計(jì)與現(xiàn)代虛擬技術(shù)

戲曲作品需要依托舞臺(tái)而存在[10],一旦脫離舞臺(tái)表演,戲曲活動(dòng)的最終目標(biāo)就難以實(shí)現(xiàn)。一般而言,舞臺(tái)設(shè)計(jì)包括布景、道具、服裝、化妝、燈光等,但中國(guó)的傳統(tǒng)戲曲舞臺(tái)設(shè)計(jì)并不注重科學(xué)方法、不追求寫(xiě)實(shí)風(fēng)格[11],即主張“無(wú)中生有”、虛中求實(shí)、以假亂真,因此舞臺(tái)布景和道具使用極其簡(jiǎn)單,如傳統(tǒng)戲曲舞臺(tái)中常用的“一桌二椅”——戲曲舞臺(tái)上桌椅擺列使用的總稱。在京劇《三岔口》任堂惠住店片段中,道具桌子變成了任堂惠睡覺(jué)的“床”,而掀開(kāi)桌子的圍帔后,桌子又成了他與劉利華搏斗的武器,為觀眾呈現(xiàn)出了虛實(shí)結(jié)合、以假代真的舞臺(tái)效果。除舞臺(tái)布景和道具使用外,演員服裝、造型設(shè)計(jì)也是戲曲舞臺(tái)呈現(xiàn)的重要組成部分。由于戲曲舞臺(tái)藝術(shù)的制約,演員服裝和造型設(shè)計(jì)需要合乎人物表演、情節(jié)發(fā)展的假定情境。因此,戲曲舞臺(tái)中服裝和造型設(shè)計(jì)的假定性必然高于實(shí)用性[12]。綜上可知,戲曲假定性在傳統(tǒng)舞臺(tái)設(shè)計(jì)中的應(yīng)用較為廣泛。

動(dòng)畫(huà)是傳統(tǒng)藝術(shù)與新興技術(shù)相結(jié)合的產(chǎn)物。動(dòng)畫(huà)題材選擇以神話、童話、科幻、傳奇故事等非現(xiàn)實(shí)素材為主;動(dòng)畫(huà)作品呈現(xiàn)需要借助影像制作、數(shù)碼繪畫(huà)等現(xiàn)代技術(shù)手段打破現(xiàn)實(shí)限制,創(chuàng)造出虛擬“真實(shí)”、無(wú)中生有的畫(huà)面,說(shuō)明動(dòng)畫(huà)藝術(shù)的觸角早已通過(guò)數(shù)字技術(shù)延伸到實(shí)拍影像觸及不到的領(lǐng)域,如第一部動(dòng)畫(huà)長(zhǎng)片《白雪公主與七個(gè)小矮人》擬構(gòu)的童話世界、《鐵扇公主》及《大鬧天空》打造的神話世界、《玩具總動(dòng)員》構(gòu)筑的擬人世界等。與真人表演的戲曲不同,動(dòng)畫(huà)是高度意象化和抽象化的藝術(shù),以一種超越現(xiàn)實(shí)的表現(xiàn)方式展現(xiàn)人物形象,具有象征性意義;也是一種“非真實(shí)”[9]、虛擬的影像,強(qiáng)調(diào)畫(huà)面的美學(xué)形態(tài),如對(duì)構(gòu)圖、色彩、造型等視覺(jué)元素的安排。而現(xiàn)代虛擬技術(shù)的不斷發(fā)展,使動(dòng)畫(huà)作品中人物角色的假定性特征更為突出,動(dòng)畫(huà)《大鬧天宮》就是一個(gè)典型的案例。雖然動(dòng)畫(huà)版孫悟空的造型設(shè)計(jì)延續(xù)了戲曲版的角色形象——脖子上圍著翠綠色圍巾,身著黃色上衣、大紅褲子、虎皮短裙,足蹬黑靴,臉部妝容帶有戲曲臉譜的濃郁色彩,但是影像畫(huà)面中的孫悟空可以騰云駕霧、七十二變,向觀眾展示所有技能。而戲曲舞臺(tái)中的孫悟空僅依靠表演、道具和布景、服裝和化妝等傳統(tǒng)方式是無(wú)法深度還原原著中人物的行為表現(xiàn)、技能展示的,其人物形象刻畫(huà)、故事情節(jié)發(fā)展的整體效果也因此深受影響。可見(jiàn),借助現(xiàn)代技術(shù),動(dòng)畫(huà)可以讓我們觀古今于須臾、撫四海于一瞬,思接千載、視通萬(wàn)里。

(二)意境營(yíng)造方式不同:觀演默契與音效烘托

戲曲是一門舞臺(tái)藝術(shù),戲曲意境的營(yíng)造會(huì)在演員與觀眾達(dá)成觀演默契的過(guò)程中形成,為此戲曲表演需要為觀眾呈現(xiàn)出情景交融、虛實(shí)相生的意境美。戲曲中,無(wú)論是寫(xiě)“實(shí)”還是“虛擬”的表演,都離不開(kāi)“無(wú)中生有”這個(gè)表演元素[13],強(qiáng)調(diào)出之貴實(shí),而用之貴虛。具體而言,表演者需要結(jié)合戲曲特點(diǎn),通過(guò)唱、念、做、打等方式,并以各種手勢(shì)動(dòng)作、眼神表情、形式臺(tái)步、身段工架等來(lái)刻畫(huà)人物、創(chuàng)設(shè)意境、渲染氛圍,讓觀眾沉浸式地感受戲曲藝術(shù)的獨(dú)特魅力。如黃梅戲《拾玉鐲》中,角色孫玉姣的扮演者江新蓉利用喂雞、繡花等一系列動(dòng)作進(jìn)行了一場(chǎng)生動(dòng)的無(wú)實(shí)物表演,不僅將觀眾引入特定的環(huán)境之中,使觀眾生出身臨其境之感,也為觀眾塑造了一個(gè)心靈手巧、勤勞實(shí)干的人物形象。另外,表演者還可以利用簡(jiǎn)單的實(shí)物(道具)作為推動(dòng)情境發(fā)展的“引子”,并通過(guò)虛擬動(dòng)作對(duì)情境進(jìn)行渲染,以期達(dá)到“實(shí)為本,虛為用”[13]的舞臺(tái)效果。以京劇《八大錘》為例,表演者通過(guò)轉(zhuǎn)動(dòng)、揮舞、扔接手中的雙槍和雙錘,營(yíng)造出看似帶有大幅度攻擊性或防御性動(dòng)作的舞臺(tái)效果,實(shí)際上只是通過(guò)靈活的技巧為觀眾呈現(xiàn)了一場(chǎng)武打盛宴?？梢?jiàn),戲曲意境的營(yíng)造非?？简?yàn)表演者的表演能力、技巧,甚至想象力和創(chuàng)造力。但戲曲意境的創(chuàng)設(shè)和營(yíng)造不可能僅僅依靠演員精湛的表演,還需要發(fā)揮觀眾的想象才能得以實(shí)現(xiàn)。也就是說(shuō),戲曲意境的營(yíng)造需要觀眾接受這種“以假當(dāng)真”的約定,如以布代城、以櫓代船等。戲曲舞臺(tái)所演是一個(gè)虛構(gòu)的世界,只有接受這一事實(shí),才能促進(jìn)戲曲藝術(shù)繁榮發(fā)展。

動(dòng)畫(huà)的意境營(yíng)造和烘托需要借助音效。所謂動(dòng)畫(huà)音效,即動(dòng)畫(huà)的聲音效果,是指為增進(jìn)動(dòng)畫(huà)情境中的氣氛、真實(shí)感、戲劇訊息而制造或者虛構(gòu)出來(lái)的聲音,其不僅可以反映動(dòng)畫(huà)角色的真情實(shí)感,也可以帶動(dòng)故事情節(jié)發(fā)展的節(jié)奏,營(yíng)造出符合劇情的動(dòng)畫(huà)氛圍[14]。動(dòng)畫(huà)《龍貓》中,女主人公與大龍貓一起在公交車站等公交車,而此時(shí)動(dòng)畫(huà)畫(huà)面的背景設(shè)定是雨中,為此動(dòng)畫(huà)中加入了雨聲,不僅契合場(chǎng)景設(shè)定需要,也凸顯出“靜”的意境,向觀眾呈現(xiàn)出一個(gè)簡(jiǎn)單溫馨的動(dòng)畫(huà)場(chǎng)景。動(dòng)畫(huà)《貓和老鼠》,湯姆(貓)在追捕杰瑞(老鼠)過(guò)程中廚房里鍋碗瓢盆掉落地面而產(chǎn)生的抨擊聲、杰瑞在湯姆的腳趾上點(diǎn)火而形成的“呲呲呲”聲,以及湯姆被火燙而發(fā)出的尖叫聲,這些音效不僅凸顯了輕松、幽默的畫(huà)面效果,也為后續(xù)女主人將湯姆趕出家門的故事情節(jié)作了鋪墊?？梢?jiàn),動(dòng)畫(huà)音效不僅增強(qiáng)了畫(huà)面感染力,營(yíng)造了契合情節(jié)發(fā)展的氛圍,也給觀眾創(chuàng)設(shè)了無(wú)限遐想的空間。

四、結(jié)論

假定性美學(xué)在戲劇和動(dòng)畫(huà)中,不僅是一種藝術(shù)手段,更是實(shí)現(xiàn)、提升戲曲與動(dòng)畫(huà)藝術(shù)效果的重要方法,蘊(yùn)含著“無(wú)中生有”的虛幻意味。研究發(fā)現(xiàn),在假定性美學(xué)影響下,戲曲與動(dòng)畫(huà)具有實(shí)現(xiàn)時(shí)空轉(zhuǎn)換的自由性,也可以通過(guò)夸張的表演方式提高藝術(shù)表演的感染力;但在戲曲與動(dòng)畫(huà)假定性美學(xué)運(yùn)用方面,二者的呈現(xiàn)載體、意境營(yíng)造方式具有明顯差異。在藝術(shù)呈現(xiàn)載體層面,戲曲作品呈現(xiàn)主要通過(guò)舞臺(tái)設(shè)計(jì)中的布景、道具、服裝、化妝等元素來(lái)構(gòu)建,而動(dòng)畫(huà)則需要借助影像技術(shù)、數(shù)碼繪畫(huà)等現(xiàn)代技術(shù)來(lái)完成畫(huà)面設(shè)計(jì);在藝術(shù)意境營(yíng)造方面,戲曲主要依靠演員與觀眾之間的觀演默契,也就是利用演員的精湛表演和觀眾的高度想象力,賦予戲曲意境的更多可能性,而動(dòng)畫(huà)則需要借助虛擬的聲音效果來(lái)創(chuàng)設(shè)情境氛圍、強(qiáng)化藝術(shù)感染力。通過(guò)比較戲曲與動(dòng)畫(huà)的假定性特征,詳細(xì)闡釋二者的共通性與相異性,不僅有助于充分認(rèn)識(shí)假定性美學(xué)的具體內(nèi)涵,也有助于最大程度地推動(dòng)假定性美學(xué)在創(chuàng)作、研究戲曲與動(dòng)畫(huà)的具體實(shí)踐中得到合理運(yùn)用。