朱 歌（中央音樂學(xué)院，北京 100091）

意義在音樂美學(xué)的研究中是一個(gè)長(zhǎng)久存在并且影響深遠(yuǎn)的問題。無論是他律論者所闡釋的存在于音樂之外的意義，還是自律論者所堅(jiān)持的音樂的意義就在音樂自身，即便是漢斯立克最為經(jīng)典的論述，“音樂的內(nèi)容就是樂音的運(yùn)動(dòng)形式”[1]39，都沒有否認(rèn)音樂的內(nèi)容及意義的存在。甚至有學(xué)者認(rèn)為，審美活動(dòng)就是對(duì)音樂意義的追尋，可見意義問題在音樂學(xué)研究中的重要性。

在音樂學(xué)的發(fā)展歷程中，不少學(xué)說、理論都試圖探究音樂的意義究竟為何。音樂釋義學(xué)、蘇珊·朗格的藝術(shù)符號(hào)理論、倫納德·邁爾的期待與風(fēng)格理論等在其中具有代表性。這些與意義相關(guān)的理論都帶有一定的“符號(hào)”思維，在具體的論述中也或多或少地使用了“符號(hào)”這一術(shù)語(yǔ)。這是由符號(hào)的本質(zhì)決定的，“意義必須用符號(hào)才能表達(dá)，符號(hào)的用途是表達(dá)意義。反過來說，沒有意義可以不用符號(hào)表達(dá)，也沒有不表達(dá)意義的符號(hào)”[2]。因此，符號(hào)與意義密切相關(guān)，這也使得研究符號(hào)構(gòu)成及其規(guī)律的符號(hào)學(xué)（semiotics）成了關(guān)于意義的學(xué)說。

20世紀(jì)初，瑞士語(yǔ)言學(xué)家索緒爾（Ferdinand de Saussure，1857—1913）在《普通語(yǔ)言學(xué)教程》一書中，提出了對(duì)符號(hào)學(xué)研究至關(guān)重要的一組概念：能指（signifier）和所指（signified）。根據(jù)索緒爾的論述，能指是語(yǔ)詞的聲音，所指是其對(duì)應(yīng)的概念。在索緒爾之后，一些符號(hào)學(xué)家對(duì)這組概念的內(nèi)涵進(jìn)行了擴(kuò)充，比如羅蘭·巴爾特（Roland Barthes，1915—1980）將能指和所指發(fā)展為表達(dá)面和內(nèi)容面，這組概念也由此不再局限于語(yǔ)言學(xué)的范疇內(nèi)。值得注意的是，二元對(duì)立的觀念是語(yǔ)言學(xué)以及在此基礎(chǔ)上建立的結(jié)構(gòu)主義理論最為重要的特點(diǎn)，滲透至許多概念的界定和問題的論述中。就“能指”及“所指”這一組概念而言，以“書”這個(gè)符號(hào)為例，它的能指（無論是中文的shū，還是英文的book、德語(yǔ)的buch等）和它的所指（包括概念上的書和書的實(shí)體）的性質(zhì)截然不同，兩者共同構(gòu)成了“書”這個(gè)完整的符號(hào)。這種二元對(duì)立的觀念在結(jié)構(gòu)主義的理論中得到了更為明顯的體現(xiàn)，羅蘭·巴爾特曾強(qiáng)調(diào)：“概念的二元分類法似乎往往存在于結(jié)構(gòu)的思想中，好像語(yǔ)言學(xué)家的元語(yǔ)言‘在深層’復(fù)制著它所描述的系統(tǒng)的二元結(jié)構(gòu)。”[3]能指和所指間的區(qū)別與差異也因此更加清晰。

受一般符號(hào)學(xué)，特別是語(yǔ)言學(xué)理論的影響，芬蘭符號(hào)學(xué)家埃羅·塔拉斯蒂（Eero Tarasti，1948— ）在《音樂符號(hào)學(xué)理論》中對(duì)音樂符號(hào)的能指和所指進(jìn)行了界定：“大致而言，所有音樂模式都可以區(qū)分為兩個(gè)層次：1.能指層面——音樂被聆聽、物理刺激、音樂材料；2.所指層面——概念、思想和音樂引起的情感；所指內(nèi)容是否上述描述的先于音樂模態(tài)過程的層次，或它的解碼和去模態(tài)化的層面，即音樂事件之后，聽眾情感內(nèi)容的闡述。”[4]71從這一論述來看，塔拉斯蒂基本延續(xù)了一般符號(hào)學(xué)將“能指”作為聲音表達(dá)物的傳統(tǒng)，這也是對(duì)音樂符號(hào)認(rèn)識(shí)的一種共識(shí)，即音樂符號(hào)的能指是音樂音響結(jié)構(gòu)本身。但在所指層面，塔拉斯蒂一方面認(rèn)為所指包含去模態(tài)化的意義，它與音樂之外的內(nèi)容相關(guān)，這和作為被聆聽物的能指的性質(zhì)不同；另一方面，他也關(guān)注音樂符號(hào)在“模態(tài)化”層面的解釋，這種意義與音樂“符號(hào)”、音樂材料直接相關(guān)。因此，在塔拉斯蒂的符號(hào)學(xué)理論中，音樂符號(hào)的意義便以兩種不同的方式呈現(xiàn)。無獨(dú)有偶，另一位法國(guó)符號(hào)學(xué)家讓—雅克·納蒂埃（Jean-Jacques Nattiez，1945— ）的理論以與語(yǔ)言學(xué)理論存在較大差異的邏輯符號(hào)學(xué)派作為基礎(chǔ)，納蒂埃的論述同樣在傳統(tǒng)符號(hào)的所指意義之外著重關(guān)注音樂符號(hào)的“內(nèi)在層面”，后者甚至成了納蒂埃符號(hào)學(xué)分析的核心，納蒂埃的音樂符號(hào)意義也由此具有二重性的特點(diǎn)。音樂符號(hào)的這兩種意義是怎樣闡述的？我們應(yīng)當(dāng)怎樣看待這兩種不同的符號(hào)意義以及它們產(chǎn)生的原因？本文將對(duì)這些問題進(jìn)行探討。

一、與能指并立的所指：音樂符號(hào)意義的“傳統(tǒng)”解讀

在《音樂符號(hào)》一書中，塔拉斯蒂對(duì)音樂符號(hào)的含義做了如下說明：“只有當(dāng)一個(gè)符號(hào)在一個(gè)連續(xù)性或‘符號(hào)域’的映襯中，它才能被理解和發(fā)生作用，這個(gè)觀點(diǎn)同樣也受音樂界贊成。符號(hào)域在它的領(lǐng)域里能將任何符號(hào)激活。有時(shí)符號(hào)域是一種社會(huì)語(yǔ)境，例如在音樂中，國(guó)歌構(gòu)成了一個(gè)更大的社會(huì)連續(xù)體的符號(hào)……它們包含了音樂的社會(huì)力量。”[5]6按照塔拉斯蒂的解讀，一首歌曲、一部音樂作品便是一個(gè)符號(hào)，這類符號(hào)有時(shí)蘊(yùn)含更多的是藝術(shù)之外的文化、社會(huì)含義。類似的現(xiàn)象在音樂作品中是極為常見的，不僅僅是國(guó)歌，任何文化意味濃厚的作品、曲調(diào)，甚至是具有鮮明特性的音樂組成要素等都是這類符號(hào)的代表?！盾岳蚧ā纷鳛橐粋€(gè)符號(hào)，代表了中國(guó)或東方的意蘊(yùn)；圓舞曲的三拍韻律是一種符號(hào)，它會(huì)使人聯(lián)想到舞曲及舞會(huì)的場(chǎng)面；圓號(hào)的音色也可以作為一種所指為西方文化語(yǔ)境下的田園生活的符號(hào)等。理解這些符號(hào)，需要對(duì)相關(guān)的文化背景有所了解。正如塔拉斯蒂所言：“誰(shuí)是這個(gè)集體的‘我們’？是擁有相似的文化和教育背景的人，這些人因而也分享了同樣的音樂能力?！盵5]8這些“能力”對(duì)于音樂符號(hào)意義的傳遞是必要的，這是由符號(hào)的性質(zhì)決定的。

在此基礎(chǔ)上，塔拉斯蒂總結(jié)了一系列音樂“符號(hào)”的類別，比如音樂中的修辭格（如巴洛克時(shí)期，作曲家用三度音程關(guān)系描繪離開）、歌唱的社會(huì)屬性（如不同的社會(huì)身份、層級(jí)有不同的音樂偏好）、音樂的民族性（如俄羅斯民族樂派、表演者的民族性），甚至是性別等，它們都傳達(dá)著外在于音樂進(jìn)行的、由特定的文化賦予的符號(hào)意義。對(duì)這些符號(hào)的所指，也就是意義的理解，需要將目光投向音樂之外。

塔拉斯蒂還論述了音樂作為符號(hào)存在并被理解的必要條件。首先，接受者要具備理解音樂的能力，即具備一定的教育和文化背景，比如不了解基督教的文化，便很難聽出巴赫作品中的宗教意味。其次，音樂可能是一種功能符號(hào)，它們的所指具有典型的、依賴于文化規(guī)定的意義，比如貝多芬在《降E大調(diào)鋼琴奏鳴曲》（Op.81a，“告別”）中將原本意味著號(hào)角、狩獵的上行五度處理為下行，連同“假性終止結(jié)尾”，賦予了這個(gè)進(jìn)行“告別”的象征意義。音樂中有大量與此類似的符號(hào)，其能指與所指的關(guān)聯(lián)往往是約定俗成的，因此與此相關(guān)的儲(chǔ)備是必要的，這也和傳統(tǒng)的符號(hào)觀念相契合。

與語(yǔ)言學(xué)模式的二元對(duì)立觀念不同的是，由查爾斯·皮爾斯（Charles Peirce，1839—1914）提出的邏輯符號(hào)學(xué)模式以三分法為主要的分類方式，“能指”和“所指”在此演變?yōu)榉?hào)/再現(xiàn)體、對(duì)象、解釋項(xiàng)三種因素，符號(hào)意義因?yàn)椴煌忉岉?xiàng)、解釋者的存在具有無限性。受皮爾斯理論影響的納蒂埃在其論述中同樣對(duì)文化、社會(huì)約定在符號(hào)意指活動(dòng)中的重要性給予了充分強(qiáng)調(diào)。他提出，許多在我們看來帶有自然意味的意義的表達(dá)是我們已經(jīng)適應(yīng)了的人工“編碼”系統(tǒng)的結(jié)果：“在所指對(duì)象和音樂的能指之間的常用‘代碼’中，最小的自然關(guān)系也是不存在的。實(shí)際上，這種聯(lián)系是‘通過外部因素，如社會(huì)、宗教等的影響建立的，這種聯(lián)系在特定的情況下應(yīng)用于藝術(shù)歷史中，并且以‘自然的’、不言而喻的方式結(jié)束，所有長(zhǎng)期建立的關(guān)聯(lián)皆是如此?！盵6]123這種觀點(diǎn)和語(yǔ)言學(xué)模式對(duì)符號(hào)意義的解讀具有相似性，由此獲取的也是一種較為傳統(tǒng)的符號(hào)意義。

在皮爾斯理論的影響以及老師讓·莫里諾（Jean Molino）提出的創(chuàng)作者—接受者—信息三分法的基礎(chǔ)上，納蒂埃提出了由創(chuàng)作層面—內(nèi)在層面—感知層面（poietic-neutral-esthesic）三個(gè)維度構(gòu)成的符號(hào)學(xué)分析框架，它們分別與創(chuàng)作、音樂材料的本體分析和感知相關(guān)。其中，創(chuàng)作和感知層面極大程度地涵括了文化視野以及社會(huì)因素。比如在對(duì)樂音及噪音進(jìn)行界定時(shí)，納蒂埃就強(qiáng)調(diào)了聲音的文化屬性。從創(chuàng)作層面出發(fā)，音樂和噪音的區(qū)別在于聲音是否符合音樂的屬性，兩者的區(qū)別并沒有穩(wěn)定的、物理的基礎(chǔ)，對(duì)它們的使用從一開始就與文化相關(guān)。從感知層面來看，接受者認(rèn)同的聲音是音樂，反之則是噪音，[6]46而接受者的認(rèn)同與否也是文化選擇的結(jié)果，并會(huì)隨著文化的發(fā)展、觀念的更迭而變化。這些意義都是由音樂之外的因素賦予的。在此，“所指”與“能指”依然是相互區(qū)分的。

筆者認(rèn)為，這種外在于音樂符號(hào)能指的、與文化及“解釋者”的解讀背景相關(guān)的符號(hào)意義與美國(guó)音樂學(xué)家倫納德·邁爾（Leonard B.Meyer，1918—2007）提出的“參照意義”存在相似性。在《音樂的情感與意義》一書中，邁爾將音樂的意義分為“絕對(duì)意義”和“參照意義”兩種。其中，絕對(duì)意義存在于音樂過程自身，是“觀察者”對(duì)內(nèi)部關(guān)系的知覺，從對(duì)上下文的理解和把握中便可獲得；參照意義則需要對(duì)音樂之外的概念、行動(dòng)、情感等進(jìn)行考察。邁爾的劃分形象地展現(xiàn)了音樂“表現(xiàn)對(duì)象”的差異，因此本文將借用這兩個(gè)概念，并且適當(dāng)?shù)財(cái)U(kuò)大意義對(duì)象的邊界。前文提到的塔拉斯蒂、納蒂埃對(duì)于音樂符號(hào)的文化解讀所揭示的意義雖然和參照意義指涉的對(duì)象不完全相同，但它們都外在于音樂的進(jìn)行過程，有類似的表現(xiàn)范圍。所以本文將這些與能指相區(qū)別的所指意義統(tǒng)稱為音樂符號(hào)的“參照意義”。

在音樂學(xué)的研究中，與符號(hào)的“參照意義”相類似的解讀方式并不在少數(shù)。音樂釋義學(xué)、戴里克·柯克的“音樂語(yǔ)言說”、東歐的反映論等是其中的代表，這些理論均屬于“他律論”美學(xué)的范疇，它們對(duì)外在于音樂符號(hào)的“所指”意義進(jìn)行了解讀，探索了多種意義解讀的可能性，但也都受到一些理論上的詬病。比如歷史釋義學(xué)的解讀存在牽強(qiáng)附會(huì)、過度解釋的嫌疑等。晚近發(fā)展的音樂符號(hào)學(xué)或許是為了規(guī)避類似的問題，因而并未將參照意義的解讀放在研究的主要位置。在塔拉斯蒂看來，“過去30年里，音樂符號(hào)學(xué)已經(jīng)成為‘正?！魳穼W(xué)的一部分。同時(shí)，它已經(jīng)脫離了一般符號(hào)學(xué)的控制，聚焦于音樂話語(yǔ)的自主性與獨(dú)創(chuàng)性”[5]61。塔拉斯蒂所說的“音樂話語(yǔ)的自主性與獨(dú)創(chuàng)性”所關(guān)注的問題即是音樂作為一種符號(hào)具有的特殊性。正是由于這種特殊性的存在，一般符號(hào)學(xué)的理論與方法并不能完全解釋音樂符號(hào)學(xué)的現(xiàn)象與問題，因而專注于音樂本身的、帶有“自律”性質(zhì)的，和邁爾所說的“絕對(duì)意義”相類似的符號(hào)意義就成了音樂符號(hào)學(xué)研究的核心與關(guān)鍵。

二、消失的“所指”：音樂符號(hào)學(xué)的主要研究方向

在塔拉斯蒂和納蒂埃的研究中，音樂文本分析至關(guān)重要。通過詳盡分析音樂材料，音樂符號(hào)“能指”的結(jié)構(gòu)、符號(hào)間的相互關(guān)系以及對(duì)音樂的表現(xiàn)性產(chǎn)生的影響得以揭示。在此，音樂符號(hào)的意義停留在了“能指”層面，它只與音樂自身相關(guān)，能指的重要性得到了極大提升，符號(hào)的意義最終在符號(hào)自身或與另一個(gè)符號(hào)能指的關(guān)系中得到了解釋，傳統(tǒng)符號(hào)能指與所指間的差異，甚至是所指本身都消失了。

塔拉斯蒂和納蒂埃關(guān)注音樂文本分析的原因并不同。對(duì)塔拉斯蒂而言，結(jié)構(gòu)主義的影響不可忽視。作為語(yǔ)言學(xué)模式的重要分支，結(jié)構(gòu)主義的一些理論特點(diǎn)在索緒爾的語(yǔ)言學(xué)理論中已現(xiàn)端倪。索緒爾的“系統(tǒng)觀”暗含了內(nèi)容與形式一體的觀念，基于二元對(duì)立觀念建立的系統(tǒng)和結(jié)構(gòu)自身也是較為封閉的、可以自我調(diào)節(jié)和轉(zhuǎn)換的存在，這就在一定程度上杜絕了所指之“物”的存在。在語(yǔ)言學(xué)的影響下，結(jié)構(gòu)主義也以解決語(yǔ)言的基本問題、理解語(yǔ)言的一般功能為主要研究目標(biāo)，這就需要對(duì)系統(tǒng)，即語(yǔ)言的結(jié)構(gòu)進(jìn)行研究。[7]在結(jié)構(gòu)主義者看來，“任何結(jié)構(gòu)本身都是一個(gè)完整的整體，它的性質(zhì)和功能從它的組成規(guī)律就可以說明，因而無須到它的外面去尋求解釋”[8]。結(jié)構(gòu)本身就是內(nèi)容，內(nèi)容和結(jié)構(gòu)是一體的。這里所說的“內(nèi)容”與傳統(tǒng)意義上的表現(xiàn)對(duì)象不同，它是經(jīng)由結(jié)構(gòu)體現(xiàn)的一種抽象的組織力與張力。例如結(jié)構(gòu)主義的代表人物列維—斯特勞斯（Claude Levi-Strauss，1908—2009）在研究神話時(shí)發(fā)現(xiàn)，神話原本沒有邏輯，但不同地區(qū)的神話又具有一定相似性，這兩者本身是矛盾的。列維—斯特勞斯認(rèn)為，造成這種相似性的根源是神話具有的相同的深層結(jié)構(gòu)，這個(gè)結(jié)構(gòu)反映出了人類在神話這一問題上的共性思維。而在對(duì)深層結(jié)構(gòu)的研究中，單個(gè)故事的具體內(nèi)容已不再重要，符號(hào)的“所指”也因此被剝離。在此影響下，“所指”的消失成了結(jié)構(gòu)主義研究的共性特征，塔拉斯蒂也不例外。

塔拉斯蒂曾先后跟隨列維—斯特勞斯、格雷馬斯（Algirdas Julien Greimas，1917—1992）學(xué)習(xí)，在《音樂符號(hào)學(xué)理論》一書的前言部分，塔拉斯蒂不止一次地表明了他作為一個(gè)結(jié)構(gòu)主義者的理論立場(chǎng)。前文引用的塔拉斯蒂對(duì)音樂符號(hào)的定義中所提及的“模態(tài)化”的意義，也與結(jié)構(gòu)主義剝離所指的研究理念相契合。在具體的分析中，塔拉斯蒂使用了諸多結(jié)構(gòu)主義的概念，如同位素（isotopy）、深層結(jié)構(gòu)、模態(tài)等，對(duì)音樂文本進(jìn)行了獨(dú)具特色的解讀。

例如，在對(duì)貝多芬《C大調(diào)奏鳴曲》（Op.53，即“華爾斯坦”或“黎明”）的第一樂章進(jìn)行分析時(shí)，塔拉斯蒂將該作品的呈示部分為三個(gè)同位素，其中同位素I中包含了四個(gè)不同的“行動(dòng)者”①行動(dòng)者（actor）為符號(hào)學(xué)分析中的常見概念之一，它預(yù)先假定了某種與主題相關(guān)的一般特征，比如相對(duì)簡(jiǎn)單的和聲伴奏、可預(yù)料的材料長(zhǎng)度等等，可理解為一般音樂分析中的各種基本要素。。在此基礎(chǔ)上，塔拉斯蒂對(duì)行動(dòng)者歸屬的不同模態(tài)范疇進(jìn)行了分析。模態(tài)是同一主題不同的性格與呈現(xiàn)方式，它包含了對(duì)材料、主題的發(fā)展與變化的關(guān)注，可以分別從必須、能夠、意愿、識(shí)別等方面進(jìn)行探討。

在譜例1中，行動(dòng)者a是鼓動(dòng)性質(zhì)的代理人，mi-#fa-sol的音高進(jìn)行中，#fa帶有很強(qiáng)的解決傾向，因此有著“意愿行動(dòng)”的模態(tài)。這種傾向在行動(dòng)者c中得到了緩和與消減，帶來了“一個(gè)返回的平衡”，因而闡述了一種“意愿存在”的模態(tài)。高音區(qū)的行動(dòng)者b則像是對(duì)行動(dòng)者a和行動(dòng)者c的回應(yīng)，它受制于主要的行動(dòng)者（即行動(dòng)者a、c），是一個(gè)受動(dòng)者—行動(dòng)者。在模態(tài)化的層面，它代表了“意愿非行動(dòng)”的原則，這個(gè)模態(tài)并沒有能夠消解行動(dòng)者a的能量。同時(shí)，行動(dòng)者b由于音區(qū)的突然變化而產(chǎn)生的令人驚訝的感覺也帶來了“能夠”層面的高值。行動(dòng)者d在這一部分具有完成性的功能，因而表示了“意愿存在”或意愿和諧。這些模態(tài)的界定，與材料的性格、蘊(yùn)含的能量以及相互間的關(guān)系是密不可分的，而且處在不斷的變化中。比如在之后的導(dǎo)向13小節(jié)的、特別是10—11小節(jié)的音樂進(jìn)行中，行動(dòng)者b就起到了引導(dǎo)作用，而不僅僅是簡(jiǎn)單的“回答”；同位素III（即作品的副部主題）中的下行音階動(dòng)機(jī)也是行動(dòng)者b的變化，它決定了這一部分的主要行動(dòng)。從傳統(tǒng)曲式的角度看，充當(dāng)著第二主題的行動(dòng)者b在此處的模態(tài)應(yīng)被界定為“必須存在”，對(duì)于作品發(fā)展的意義更加顯著。

譜例1.貝多芬《C大調(diào)奏鳴曲》（Op.53）第一樂章同位素I，行動(dòng)者a.b.c.d（第1—13小節(jié)）

這一例證說明，同樣的行動(dòng)者隨著音樂的發(fā)展會(huì)出現(xiàn)介于受動(dòng)者、代理者之間的行動(dòng)者作用的轉(zhuǎn)換，對(duì)音樂的進(jìn)行產(chǎn)生不斷變化的推動(dòng)力。而塔拉斯蒂的符號(hào)學(xué)分析就是要“選擇文本的主要行動(dòng)者，簡(jiǎn)要陳述每個(gè)行動(dòng)者的模態(tài)成分；探求行動(dòng)者受其他行動(dòng)者影響的范圍，即發(fā)現(xiàn)行動(dòng)者通過它們?cè)诓煌瑫r(shí)—空領(lǐng)域的位置相互之間的模態(tài)化”[4]123。這種分析與前文提到的、側(cè)重于獲取參照意義的幾種學(xué)說之間的差異清晰可見。

結(jié)構(gòu)主義的另一個(gè)研究重點(diǎn)是“敘事”。在塔拉斯蒂的研究中，“廣義的敘事性被認(rèn)為是所有話語(yǔ)的組織原則，它把敘事從限制在象征形式中的狹義中解放出來。所有的符號(hào)學(xué)都可以被視為系統(tǒng)或過程，因而，敘事結(jié)構(gòu)可以被定義為深層符號(hào)過程的成分”[4]25。敘事在此不再僅僅是指向具體內(nèi)容的概念，它探究了作品的深層結(jié)構(gòu)，與形式化密切相關(guān)。在對(duì)肖邦《降A(chǔ)大調(diào)波蘭舞曲—幻想曲》（Op.61）的分析中，塔拉斯蒂把作品分成了10個(gè)敘事程序（programmes narratifs），使具體的心理內(nèi)容、情節(jié)與作品的關(guān)聯(lián)成為可能。其中，敘事程序1（第1—7小節(jié)）被命名為“下降/上升”，它由音樂進(jìn)行的特點(diǎn)、音樂的形態(tài)決定。在這一段音樂的進(jìn)行中，下降占據(jù)主導(dǎo)，而3—6小節(jié)的持續(xù)下行，不斷強(qiáng)化了這種下降。而上升指示的則是琶音音型。

敘事程序3、5的音樂主題（見譜例2、3）十分相近。其中，敘事程序3由于較為明顯的波羅乃茲風(fēng)格被冠以“波羅乃茲”的名稱。在對(duì)它的分析中，塔拉斯蒂關(guān)注了向心、離心、動(dòng)勢(shì)等與音樂張力、緊張度相關(guān)的因素。比如對(duì)于主題而言，“降A(chǔ)大調(diào)的第二級(jí)音降B被有力地重復(fù)，兩次在小節(jié)強(qiáng)拍上、兩次在弱拍上。屬七和弦伴奏音型尤其強(qiáng)有力地傾向于降A(chǔ)。這個(gè)主要主題具備向心的能力，因?yàn)樵诳臻g上它是圍繞降A(chǔ)的第二級(jí)音”[4]143。在之后的音樂進(jìn)行中，旋律線呈波浪狀，向心力量現(xiàn)在變成了震蕩的離心運(yùn)動(dòng)。在敘事程序5中，這個(gè)主題的伴奏變?yōu)榱巳B音的音型，呈現(xiàn)了甜蜜的形象；在之后的音樂進(jìn)行中，它轉(zhuǎn)而營(yíng)造出焦躁的情緒，使得整個(gè)片段都處在不安的氛圍中。塔拉斯蒂將這個(gè)敘事程序命名為“過分胸腺功能的情形”①塔拉斯蒂著作原文為“extreme thymic states”，筆者此處引用為黃漢華中譯本譯法。。胸腺承擔(dān)著人體激素分泌的功用，“過分胸腺功能”與該敘事程序糾結(jié)、處于動(dòng)蕩中的樂曲氛圍存在相關(guān)性。

由此可見，塔拉斯蒂對(duì)敘事程序的劃分與音樂的進(jìn)行、前后材料的關(guān)系及由此帶來的情緒變化有關(guān)。塔拉斯蒂認(rèn)為：“思考其符號(hào)—音樂結(jié)構(gòu)，這種結(jié)構(gòu)使具體心理內(nèi)容、情節(jié)與作品的關(guān)聯(lián)成為可能。”[4]136這種結(jié)構(gòu)完全不依賴于外在的事物及表層結(jié)構(gòu)，只關(guān)乎音樂自身及深層結(jié)構(gòu)的合理性，因而和邁爾所說的“絕對(duì)意義”存在理念上的相似性。

譜例2.《降A(chǔ)大調(diào)波蘭舞曲—幻想曲》敘事程序3：波羅乃茲（第24—27小節(jié)）

譜例3.《降A(chǔ)大調(diào)波蘭舞曲—幻想曲》敘事程序5：過分胸腺功能的情形（第108—115小節(jié)）

納蒂埃同樣看重音樂文本分析，他提出的符號(hào)學(xué)三分法中的“內(nèi)在層面”所指涉的對(duì)象就是音樂材料本身。內(nèi)在層面在莫里諾的研究中被稱為“跡向”（trace），它是由創(chuàng)作過程產(chǎn)生的，存在于創(chuàng)作過程與感知過程中間的環(huán)節(jié)。跡向本身或許不具備可立即被破解的意義，但沒有這一層面，就沒有可以分析的材料，意義便不可能存在。納蒂埃將跡向發(fā)展為內(nèi)在層面，也稱材料層面（material level），它們是音樂符號(hào)意義產(chǎn)生的基礎(chǔ)。盡管在理論層面上，納蒂埃提倡“三位一體”的研究理念，不斷地強(qiáng)調(diào)分析要兼顧三個(gè)維度的因素，但內(nèi)在層面在納蒂埃的符號(hào)學(xué)分析，特別是在三分法中的重要地位仍然不可忽視。對(duì)于納蒂埃而言，對(duì)音樂“作品”進(jìn)行分析的音樂符號(hào)學(xué)產(chǎn)生了兩個(gè)關(guān)鍵問題：“其一是考察如何將三個(gè)維度結(jié)合起來分析一首作品；其二是對(duì)內(nèi)在層面分析的方法的必要性。”[6]138圖1顯示了三個(gè)層面間的“關(guān)系”。其中，處于中間位置的內(nèi)在層面與創(chuàng)作、感知層面相互影響，在符號(hào)學(xué)分析中起到了一定的核心與中介的作用。

圖1.三種分析維度間的關(guān)系[6]140

納蒂埃的分析更加彰顯了內(nèi)在層面的核心位置。在《音樂與話語(yǔ)：音樂符號(hào)學(xué)導(dǎo)論》一書中，納蒂埃對(duì)特里斯坦和弦進(jìn)行了詳盡的符號(hào)學(xué)分析。他采用了類似“收集整理”的方法，收錄了諸多對(duì)特里斯坦和弦進(jìn)行分析與解讀的思路，通過關(guān)注與分析理論的形成相關(guān)的超越性原則（transcendent principle）以及分析構(gòu)思（plot），闡述了他的符號(hào)學(xué)分析理念。以下是納蒂埃所列舉的其中的兩個(gè)例證：（1）以調(diào)的四級(jí)音為根基，特里斯坦和弦被等音記譜為F-bC-bE-bA，然后進(jìn)行至F-B-D-A，它是a小調(diào)四級(jí)和弦（D-F-A）的變化，增加了A音的下方七度音程。（2）將特里斯坦和弦視作一個(gè)重屬和弦，它以B為根音，這種理解也是合理的。但這個(gè)重屬和弦降低了五音（這樣可以解釋和弦中F音的存在），因而之后到以E為根音的和弦便是常見的四度進(jìn)行（B-E）。在這種觀點(diǎn)下，特里斯坦和弦實(shí)際的排列應(yīng)該為B-#D-#F-A。筆者在此引用的只是納蒂埃列舉的諸多分析思路中的兩種可能，這樣的解讀明顯不同于參照意義的理解模式。盡管超越性原則和分析構(gòu)思的形成也依賴于一定的文化，但它在分析中所起的作用是有限的，并且經(jīng)由內(nèi)在的文本分析才最終得以體現(xiàn)。從分析的比重和所舉的例證來看，對(duì)創(chuàng)作和感知這兩個(gè)層面的關(guān)注在納蒂埃的論述中僅僅只是少數(shù)，它們的重要性遠(yuǎn)遠(yuǎn)不足以與對(duì)內(nèi)在結(jié)構(gòu)的分析相匹配。也就是說，這種“三位一體”的符號(hào)學(xué)分析的構(gòu)想在納蒂埃的實(shí)踐中并未真正實(shí)現(xiàn)，他的分析獲取的仍然是對(duì)于能指本身的理解。

但是，納蒂埃和塔拉斯蒂所獲取的對(duì)能指的認(rèn)知又不完全相同。如果說塔拉斯蒂的分析看到了不同的音樂進(jìn)行，也即“符號(hào)”在上下文語(yǔ)境中的關(guān)系，符號(hào)的所指指向了另一個(gè)性質(zhì)相同的符號(hào)，他得到的是對(duì)音樂符號(hào)絕對(duì)意義的認(rèn)知，那么納蒂埃的分析則是停留在符號(hào)的能指上，是對(duì)符號(hào)能指自身的分析。納蒂埃并沒有關(guān)注以特里斯坦和弦為代表的音樂符號(hào)在作品建構(gòu)、音樂進(jìn)行及敘事的功能中所起的作用，只是“就事論事”，探討符號(hào)能指本身。在這種情況下，所指依然缺席。

三、音樂“符號(hào)”二重意義的合理性辨析

通過前文的論述，我們可以看到兩種具有代表性但理論基礎(chǔ)不同的音樂符號(hào)學(xué)理論在音樂符號(hào)意義二重性問題上具有的相似性。筆者認(rèn)為，在對(duì)音樂符號(hào)意義的理解、解釋活動(dòng)中，研究者對(duì)于符號(hào)“能指”，也即漢斯立克所說的“樂音及其運(yùn)動(dòng)形式”的認(rèn)識(shí)是明確、統(tǒng)一的，而在所指的對(duì)象，或是否存在所指、是否要研究所指這一問題上存在分歧。對(duì)這一問題的不同回答分別對(duì)應(yīng)了邁爾所說的“絕對(duì)意義”與“參照意義”。前文提到，與他律論美學(xué)存在相似之處的傳統(tǒng)符號(hào)意義的解讀方式存在一定的問題，我們?cè)趯?duì)“參照意義”的研究中對(duì)音樂本身的關(guān)注是有限的，這樣的研究也無法真正揭示音樂作品的精髓所在。塔拉斯蒂在表明自己的結(jié)構(gòu)主義立場(chǎng)時(shí)同時(shí)表示：“從一開始，我便認(rèn)為，如果我建立一個(gè)理論，我同時(shí)還必須考慮其對(duì)音樂的適用性——一句話，為了更好地分析音樂感性問題，這非常重要……即使是作為一名格雷馬斯符號(hào)學(xué)主義者，以及在我對(duì)皮爾士理論的運(yùn)用中，我都會(huì)優(yōu)先考慮音樂事實(shí)本身?！盵4]前言“音樂的適用性”“音樂事實(shí)本身”正是塔拉斯蒂以“絕對(duì)意義”作為研究重點(diǎn)的出發(fā)點(diǎn)。筆者認(rèn)為，這同樣是納蒂埃對(duì)內(nèi)在層面予以關(guān)注的重要原因。這種理念和以漢斯立克為代表的自律論者強(qiáng)調(diào)的要“摒棄從主觀情感出發(fā)、在事物的整個(gè)邊緣作一詩(shī)意的漫步、又回到情感中去的方法……至少要試圖接觸事物本身，在千變?nèi)f化的印象后面探求事物不變的客觀真實(shí)”[1]1的觀念是相符的。因此，兩種不同的音樂符號(hào)意義間的差異在某種程度上可以被視作是符號(hào)學(xué)領(lǐng)域的自律—他律美學(xué)之爭(zhēng)，從理論家的論述和研究重點(diǎn)中可以看到他們對(duì)兩種符號(hào)意義的不同看法。

在較晚寫作的《古典音樂符號(hào)學(xué)：莫扎特、勃拉姆斯、瓦格納如何與我們交流》一書中，塔拉斯蒂表明了自己對(duì)新音樂學(xué)、釋義學(xué)等傳統(tǒng)他律論美學(xué)體系的看法。他認(rèn)為：“新音樂學(xué)允許自己不合時(shí)宜、肆無忌憚地將我們時(shí)代的意識(shí)形態(tài)和概念強(qiáng)加給音樂和作曲家?！盵9]109“不合時(shí)宜”（anachronistically）、“肆無忌憚”（unscrupulously）這兩個(gè)感情色彩極為明顯的詞匯，清晰地體現(xiàn)出塔拉斯蒂對(duì)新音樂學(xué)分析方法的態(tài)度。在談?wù)摰截惗喾乙魳分械幕ノ男詴r(shí)，塔拉斯蒂又表示：“貝多芬同時(shí)代的人是否真的聽到過這種互文性關(guān)聯(lián)？如果音樂喚起了崇高，它難道不是應(yīng)該通過它自身的音樂手段，而非概念性的互文性參考來做到這一點(diǎn)嗎？”[9]110在對(duì)勃拉姆斯的藝術(shù)歌曲《死亡是涼爽的夜晚》（Der Tod, das ist die kühle Nacht）的分析中，塔拉斯蒂又將符號(hào)學(xué)的分析和釋義學(xué)的解讀做了對(duì)比，認(rèn)為兩者在結(jié)果上具有相似性，但是釋義學(xué)將音樂表現(xiàn)的情感稱作“沮喪”是不合理的，因?yàn)檫@是從歌詞、而非音樂分析中得出的結(jié)論。只有絕對(duì)音樂而不是詩(shī)歌才能最好地展現(xiàn)人類靈魂的深度和感受。[9]182塔拉斯蒂的這些言論再一次揭示了他律論美學(xué)存在的問題，這也是“絕對(duì)意義”在音樂符號(hào)學(xué)的研究中占據(jù)核心位置的原因。

無論是強(qiáng)調(diào)情感、內(nèi)容的他律論，還是強(qiáng)調(diào)形式、結(jié)構(gòu)的自律論，對(duì)于音樂藝術(shù)來說，并不是非此即彼的命題，很多理論也試圖調(diào)和二者間的矛盾。比如邁爾便認(rèn)為兩種意義在音樂作品中是共存的，蘇珊·朗格（Susanne K.Langer，1895—1982）的象征論也表示音樂的內(nèi)容就在音樂自身，從而將形式、內(nèi)容統(tǒng)一起來，而音樂符號(hào)學(xué)的研究對(duì)兩種意義的兼顧也是對(duì)自律論、他律論美學(xué)的中和。從表面上看，這樣的觀點(diǎn)并無不妥，特別是邁爾提出的兩種意義的概念也的確對(duì)音樂美學(xué)的研究產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。但對(duì)于以符號(hào)、象征為研究重點(diǎn)的音樂符號(hào)學(xué)和蘇珊·朗格的理論而言，對(duì)自律論美學(xué)“絕對(duì)意義”的關(guān)照卻存在著理論根源上的矛盾：“從現(xiàn)代符號(hào)學(xué)的角度來看，既然是符號(hào)，它就必然是它自身之外的另一個(gè)客體的代表：它所標(biāo)志的對(duì)象，它的意義，就不應(yīng)在它自身，而是另外一個(gè)東西，否則它就不是一個(gè)符號(hào)?！盵10]能指和所指之間清晰的界定是“符號(hào)”最為根本的特性，即便是皮爾斯、納蒂埃等對(duì)語(yǔ)言學(xué)模式有所異議的邏輯符號(hào)學(xué)家也并沒有否認(rèn)兩者的對(duì)立，他們只是不滿足于兩者相對(duì)單一的連接與解釋的關(guān)系。但當(dāng)符號(hào)學(xué)的研究對(duì)象是符號(hào)的能指及其關(guān)系，當(dāng)所指和能指之間的區(qū)別消失不見了，諸如“音樂符號(hào)”這樣的稱謂是否依然合理？美國(guó)學(xué)者弗雷德里克·詹姆遜（Fredric Jameson，1934— ）就此問題曾有如下論述：“‘符號(hào)’的含義一直被認(rèn)為是所指的標(biāo)志，是返指所指的能指，是不同于所指的能指，它的意義也就是這樣確定的?，F(xiàn)在，如果我們抹去能指和所指之間的根本區(qū)別，那么我們就應(yīng)該放棄能指這個(gè)反映形而上學(xué)思想的詞?！盵11]這段論述指明了以結(jié)構(gòu)主義為代表的、所指缺席的符號(hào)學(xué)研究流派存在的問題，這也是音樂符號(hào)學(xué)將研究重點(diǎn)放在對(duì)“絕對(duì)意義”的解讀上無法解決的矛盾。

除此之外，音樂與符號(hào)的特性也不能完全兼容。首先，音樂與其表現(xiàn)對(duì)象之間的關(guān)系同符號(hào)的能指和所指間的關(guān)系并不十分貼切。索緒爾等理論家在提出“能指—所指”這一對(duì)對(duì)立范疇時(shí)就表示，能指和所指之間的關(guān)系是任意的，“桌子”作為符號(hào)的能指和它的所指，無論是桌子的概念和還是桌子的實(shí)體之間的關(guān)系完全是人為建立的，這種意義的獲取需要依靠后天的習(xí)得。音樂中當(dāng)然存在這樣由人為、文化規(guī)定的表現(xiàn)因素，比如《東方紅》與領(lǐng)袖毛澤東、《馬賽曲》與法國(guó)革命間的關(guān)聯(lián)，音樂的“意義”并不完全由音樂進(jìn)行本身決定。但這樣的表現(xiàn)形式在音樂中畢竟是有限的，作曲家對(duì)風(fēng)聲、大海等表現(xiàn)對(duì)象明確的因素的模仿，以及音樂作品中大量的、也是存在最多的表意并不明確的表現(xiàn)形式中，音樂和對(duì)象間的關(guān)系并非任意的，而是存在著一種本有的聯(lián)系。特別是后者，音樂和表現(xiàn)對(duì)象之間存在著聯(lián)覺對(duì)應(yīng)關(guān)系，創(chuàng)作者很難用較高的音區(qū)表現(xiàn)遲鈍、笨重的狀態(tài)。這種與人的心理、感覺密切相關(guān)的表現(xiàn)因素的存在也使得大多數(shù)的欣賞者即便是在未受過專業(yè)的教育或特定文化熏陶的情況下，對(duì)于音樂的感知、音樂表現(xiàn)對(duì)象的把握依然具有一定的確定性。因此，音樂作為一種“符號(hào)”是有其特殊性。但音樂符號(hào)學(xué)，特別是塔拉斯蒂的音樂符號(hào)學(xué)理論并沒有很好地體現(xiàn)這種特殊性。盡管如塔拉斯蒂所言，音樂事實(shí)本身始終是他優(yōu)先考慮的問題，但他的分析中所引用的術(shù)語(yǔ)，如同位素、行動(dòng)者、敘事程序、模態(tài)等均是借用自結(jié)構(gòu)主義。而結(jié)構(gòu)主義作為最初研究語(yǔ)言、文學(xué)結(jié)構(gòu)的一種理論，并不能很好地體現(xiàn)音樂的特性。這些結(jié)構(gòu)主義的術(shù)語(yǔ)，包括塔拉斯蒂額外使用的如“過分胸腺功能的情形”等在內(nèi)的術(shù)語(yǔ)也會(huì)因符號(hào)本身的生僻、難以理解進(jìn)而讓欣賞者離音樂更遠(yuǎn)，與研究者的初衷相悖。

另一方面，也是音樂與符號(hào)最為不同的一點(diǎn)在于，符號(hào)以意義的傳達(dá)、表現(xiàn)為目標(biāo)，但音樂并不是如此。我們?cè)谡劦揭魳返奶厥庑詥栴}時(shí)，總會(huì)提及音樂的“非語(yǔ)義性”“非再現(xiàn)性”。音樂是非概念性的，清楚地描繪對(duì)象、傳達(dá)清晰的意義不是音樂的本質(zhì)所在。更進(jìn)一步講，符號(hào)需要被認(rèn)識(shí)、被理解，這個(gè)活動(dòng)需要極強(qiáng)的理性因素的介入。而音樂作為一種感性體驗(yàn)的對(duì)象，它以聲音的傳達(dá)為主要機(jī)制，帶給人的是審美上的愉悅，能否被理解、是否在符號(hào)使用者與接收方間傳達(dá)了同樣的、明確的思想與認(rèn)識(shí)并不是必需的。欣賞者不會(huì)因?yàn)橄矚g法語(yǔ)的發(fā)音而在不懂法語(yǔ)的情況下聽法語(yǔ)朗讀的片段，音樂審美活動(dòng)則不然，無論是否“聽得懂”音樂符號(hào)所傳達(dá)的意義，我們都可以聽賞音樂。在這樣的情況下，與意義密切相關(guān)的傳統(tǒng)的“所指”自然不再是音樂符號(hào)學(xué)研究的重點(diǎn)。納蒂埃在論述中反復(fù)強(qiáng)調(diào)了“感知”的重要性，并把它列為符號(hào)學(xué)三分法的重要一環(huán)。納蒂埃在其論著中也明確表示“音樂是用來聽的”，這是音樂最為核心、本質(zhì)的屬性。但是，當(dāng)音樂被視作一種符號(hào)，當(dāng)一個(gè)符號(hào)不以表意為必需的目的，而是以感知、獲取審美愉悅為核心要義的時(shí)候，我們也應(yīng)當(dāng)審慎地思考它的符號(hào)屬性的合理性。

綜上，從符號(hào)學(xué)的理論視角出發(fā)回答音樂美學(xué)經(jīng)典的“意義”問題時(shí)，存在著兩種不同的解讀方式：與參照意義類似的傳統(tǒng)符號(hào)的所指意義及帶有絕對(duì)意義性質(zhì)的、對(duì)能指的探討同時(shí)存在于音樂符號(hào)學(xué)的研究中，并且以后者占據(jù)更加重要的位置。這是由音樂符號(hào)的特殊性決定的。但正是由于這種特殊性的存在，音樂符號(hào)學(xué)也存在著一些似乎“無解”的問題——對(duì)于不以表意、交流為主要目的的音樂符號(hào)而言，聚焦于音樂形態(tài)即音樂符號(hào)能指本身的研究，無疑能更好地揭示音樂符號(hào)本身的結(jié)構(gòu)及魅力所在，但卻與符號(hào)這一概念最為核心的特質(zhì)相背離。而對(duì)音樂審美活動(dòng)而言，它所具有的側(cè)重于感性體驗(yàn)的屬性和以理性認(rèn)識(shí)為主的符號(hào)理解活動(dòng)本身也并不完全兼容。這是“音樂”與“符號(hào)”在本質(zhì)上存在的矛盾，也是音樂符號(hào)學(xué)理論存在的問題的根源所在。