薛 景（南京藝術(shù)學(xué)院 音樂學(xué)院，江蘇 南京，210003）

20世紀(jì)初期，西方音樂文化涌入中國(guó)，我國(guó)大批音樂學(xué)者也紛紛赴歐洲、日本學(xué)習(xí)音樂相關(guān)理論，這使我國(guó)藝術(shù)歌曲②藝術(shù)歌曲是西方室內(nèi)樂性質(zhì)的一種聲樂體裁，是歐洲18世紀(jì)末至19世紀(jì)初盛行的抒情歌曲的通稱。得到了發(fā)展。當(dāng)前國(guó)內(nèi)對(duì)民國(guó)時(shí)期藝術(shù)歌曲的研究較少，可分為兩類。第一類是從歷時(shí)性角度探究民國(guó)藝術(shù)歌曲的發(fā)展?fàn)顟B(tài)，研究民國(guó)時(shí)期藝術(shù)歌曲的萌芽與發(fā)展及創(chuàng)作過程中的技法與風(fēng)格，其中鮮有對(duì)藝術(shù)歌曲中鋼琴伴奏的相關(guān)研究。第二類則是以民國(guó)時(shí)期藝術(shù)歌曲中的藝術(shù)價(jià)值及文學(xué)性為主，研究藝術(shù)歌曲的詩性、審美風(fēng)格及藝術(shù)特征。本文嘗試以20世紀(jì)20—40年代為時(shí)間軸，以蕭友梅、黃自、劉雪庵、陳田鶴等著名音樂家的作品為例，從藝術(shù)歌曲中鋼琴伴奏的創(chuàng)作技法、演奏技巧、音樂形象、描繪性、表現(xiàn)力等方面出發(fā)，結(jié)合自身演奏經(jīng)驗(yàn)，解析民國(guó)藝術(shù)歌曲中鋼琴伴奏的獨(dú)立性與創(chuàng)造性，以期豐富民國(guó)時(shí)期藝術(shù)歌曲及鋼琴伴奏研究視野。

一、民國(guó)藝術(shù)歌曲之初始

回望歷史，藝術(shù)歌曲在我國(guó)20世紀(jì)上半葉的探索路程可謂坎坷。20世紀(jì)初期我國(guó)的歌曲創(chuàng)作主要是供中小學(xué)音樂課所需的各種學(xué)校歌曲，同時(shí)，現(xiàn)代藝術(shù)歌曲及抒情性的獨(dú)唱歌曲開始萌芽，也逐漸受到音樂愛好者的喜愛。[1]20世紀(jì)20年代青主的《大江東去》被認(rèn)為是我國(guó)第一首藝術(shù)歌曲，開啟了民國(guó)時(shí)期藝術(shù)歌曲創(chuàng)作的先河。以往音樂創(chuàng)作中借西方旋律填詞的創(chuàng)作手法引發(fā)音樂界學(xué)者的反思，音樂創(chuàng)作中對(duì)“中西結(jié)合”提出了新的標(biāo)準(zhǔn)和要求。20世紀(jì)30年代一批留學(xué)歸來的音樂家初登樂壇，如蕭友梅、黃自等，意欲在音樂領(lǐng)域做出改變及創(chuàng)新。如何促進(jìn)我國(guó)音樂的發(fā)展，如何將詩與樂更好地融合，成為當(dāng)時(shí)需解決的重要問題。[2]

藝術(shù)歌曲之所以藝術(shù)，在于三個(gè)方面。首先，歌詞的藝術(shù)性及抒情性。18世紀(jì)末19世紀(jì)初，浪漫主義文學(xué)藝術(shù)悄然萌發(fā)，音樂與文學(xué)、繪畫的結(jié)合在藝術(shù)歌曲中變得更加緊密；隨著西樂東漸，我國(guó)作曲家在創(chuàng)作歌曲中也逐漸開始注重歌詞的詩性。20世紀(jì)三四十年代的藝術(shù)歌曲一半是以古詩詞為歌詞，一半則是頗具藝術(shù)價(jià)值的現(xiàn)代詩歌，如青主的《大江東去》、黃自的《長(zhǎng)恨歌》、陳田鶴的《如夢(mèng)令·誰伴明窗獨(dú)坐》等。古時(shí)文人雅士于廟堂述情吟詩，現(xiàn)今這些流傳千年的文墨以另一種方式返場(chǎng)，它們被寄之以樂、吟唱于臺(tái)、流傳于世。

其次，旋律的描繪性及表現(xiàn)力。由于歌詞的文學(xué)性上升，旋律作為藝術(shù)歌曲中最具表現(xiàn)力的部分，要求其具有民族性、藝術(shù)性、張力、表現(xiàn)力及抒情性以承詞之意境。因此，民國(guó)藝術(shù)歌曲旋律以五聲調(diào)式為主，多是一字對(duì)多音的形式，曲調(diào)悠長(zhǎng)、婉轉(zhuǎn)，注重詞與樂的結(jié)合及表現(xiàn)力。

其三，鋼琴伴奏的獨(dú)立性。在通常情況下，鋼琴伴奏是藝術(shù)歌曲整體構(gòu)成中不可或缺的組成部分。在藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作中，鋼琴伴奏有分解和弦及柱式和弦兩種形式，但大部分鋼琴伴奏中都會(huì)包含主旋律，這恰恰是鋼琴伴奏獨(dú)立性的體現(xiàn)；鋼琴伴奏織體形態(tài)的變化可表達(dá)不同的音樂情緒，亦可隨著演奏者的表演傳達(dá)不同的音樂審美意境。這種獨(dú)立性使得鋼琴伴奏在脫離聲樂演唱時(shí)，仍然可以作為獨(dú)立的鋼琴小品來演奏。

藝術(shù)歌曲作為歷史悠久的室內(nèi)樂體裁，在傳統(tǒng)歐洲音樂中，其歌詞有著較高的文學(xué)性，內(nèi)容與詩歌、繪畫等其他姊妹藝術(shù)相結(jié)合。為了使鋼琴部分擔(dān)任更多的藝術(shù)形象以及具有更豐富的創(chuàng)作內(nèi)涵，作曲家在創(chuàng)作時(shí)也越來越強(qiáng)調(diào)其獨(dú)立性，諸多藝術(shù)歌曲中的鋼琴伴奏部分可作為獨(dú)立鋼琴曲進(jìn)行表演。20世紀(jì)初期正值我國(guó)藝術(shù)歌曲發(fā)展初期，這時(shí)期作曲家對(duì)藝術(shù)歌曲中藝術(shù)形象、音樂內(nèi)涵的重視度逐漸加強(qiáng)。鋼琴伴奏作為整部作品的“和聲層”，有烘托音樂情緒、增強(qiáng)音樂色彩性及張力的功能，因此，作曲家在創(chuàng)作時(shí)會(huì)更加注重鋼琴伴奏的獨(dú)立性，使之能承詞之義、達(dá)樂之情。

二、民國(guó)藝術(shù)歌曲鋼琴伴奏的獨(dú)立性

民國(guó)時(shí)期鋼琴伴奏的獨(dú)立性主要體現(xiàn)在以下兩個(gè)方面。

首先是獨(dú)立的音樂形象與描繪性特征。20世紀(jì)初期我國(guó)藝術(shù)歌曲創(chuàng)作漸有發(fā)展，這種新穎的體裁形式亦逐漸受到大眾的喜愛。此時(shí)的鋼琴伴奏脫離了原來“樂為歌奏”的聲部關(guān)系，人聲和鋼琴伴奏相互交融，共同呈現(xiàn)時(shí)而交匯涌動(dòng)，時(shí)而平衡獨(dú)立的音樂特色。著名聲樂作品《大江東去》堪為代表。

《大江東去》是作曲家青主在1920年留學(xué)德國(guó)時(shí)創(chuàng)作，被視作我國(guó)第一首藝術(shù)歌曲。它也是以古詩詞作曲的代表作品，詞作者蘇軾在詞中感懷古人的歷史功績(jī)，借以抒發(fā)壯志未酬、懷才不遇之情。該作品旋律以二度、三度級(jí)進(jìn)為主，旋律的走向與唱詞念白的音調(diào)起伏相映，體現(xiàn)了我國(guó)傳統(tǒng)戲曲音樂特征。從該作品的鋼琴伴奏部分看，歌詞的上闋與下闋相對(duì)應(yīng)的伴奏音型采用了兩種不同的織體形式。

上闋以柱式和弦的伴奏織體為主，和弦中包含了旋律音，使伴奏與人聲緊密貼合，和聲節(jié)奏較慢，強(qiáng)弱對(duì)比突出，呈現(xiàn)歌詞所表現(xiàn)的懷古、厚重的歷史記憶，柱式和弦織體加強(qiáng)了音樂整體的敘事性。音樂進(jìn)行到下闋時(shí)，作曲家用分解和弦的織體形態(tài)代替了原本的柱式和弦，低聲部緊促的三連音及和聲層的琶音與旋律聲部的跳進(jìn)相呼應(yīng)，描繪了公瑾與小喬的人物形象與沖突，也增加了音樂的戲劇性，與上闋厚重的音樂形象形成對(duì)比。值得一提的是，此處鋼琴聲部的琶音是模仿了古箏的演奏技巧，用來呼應(yīng)中國(guó)韻味濃厚的歌詞，作曲家用其嫻熟的創(chuàng)作技法將中西音樂相融合，整部作品民族氣息濃厚。

鋼琴伴奏在藝術(shù)歌曲中之所以獨(dú)立，是因?yàn)槠浜絮r明而獨(dú)立的音樂形象，并非從屬于演唱者，而是構(gòu)成一種“復(fù)調(diào)性”功能，與演唱者一同為作品賦予藝術(shù)形象，兩者的創(chuàng)作手法和表演手法可以是統(tǒng)一的，也可以是對(duì)比的。例如劉雪庵先生的作品《紅豆詞》?！都t豆詞》來源于《紅樓夢(mèng)》①出自《紅樓夢(mèng)》第28回《蔣玉菡情贈(zèng)茜香羅 薛寶釵羞籠紅麝串》?！都t豆詞》并不是一首詩，而是一首曲?，F(xiàn)已無法考證當(dāng)時(shí)的曲牌。，表達(dá)了對(duì)思念之人的相思之情。該作品創(chuàng)作于1943年，以清代文人曹雪芹的同名詩歌為詞。該作品的鋼琴伴奏采用了大量的繪詞手法，如持續(xù)的下行琶音。鋼琴的高音區(qū)以下行琶音的形式描繪“相思血淚”掉落的狀態(tài)，點(diǎn)出全曲的愛情主題。接著用一連串排比句表現(xiàn)熱戀中的青年人為愛情而苦惱的情景。此外，右手部分的柱式和弦由高到低、由強(qiáng)至弱的演奏形式表達(dá)了紅豆掉落、分散的意象。鋼琴伴奏在這里描述了主人公的情緒及動(dòng)作，形象地表現(xiàn)了音樂的描繪性，體現(xiàn)了鋼琴伴奏的表現(xiàn)力。

其次是獨(dú)立的旋律線。在民國(guó)藝術(shù)歌曲中，鋼琴伴奏脫離了原來“樂為歌奏”的聲部關(guān)系，鋼琴伴奏中的旋律聲部往往與人聲重合，這使得鋼琴伴奏在整首作品中不再只是歌唱聲部的陪襯，伴奏織體也得以豐富。鋼琴伴奏獨(dú)立性的體現(xiàn)必然含有鮮明而獨(dú)立的形象，并非從屬于演唱者，例如黃自先生的作品《玫瑰三愿》《花非花》。

《玫瑰三愿》是由龍榆生作詞、黃自作曲，描寫了玫瑰花絢爛盛開后凋零的孤單與凄涼，借玫瑰的不幸與悲涼，抒發(fā)了作者對(duì)國(guó)破家亡悲傷的情感。樂曲開篇由緩慢卻不拖沓的鋼琴引入，柱式和弦織體輕和柔美，和聲在主功能組和下屬功能組中游走，這種規(guī)避主屬傾向性的創(chuàng)作技法形象地描繪出玫瑰花凋零的凄冷之感。鋼琴伴奏在樂句開始處出現(xiàn)了對(duì)主旋律的復(fù)合，不僅使伴奏與旋律聲部相融，還形象地表現(xiàn)了音樂中的情緒。樂曲第二段鋼琴伴奏的織體由柱式和弦變?yōu)榉纸夂拖遥魳非榫w隨著鋼琴伴奏的改變而逐漸遞增，抒發(fā)了作者由玫瑰花的凋零而引發(fā)對(duì)國(guó)家遭受戰(zhàn)火侵?jǐn)_的不安與焦慮，以此感嘆戰(zhàn)爭(zhēng)對(duì)國(guó)家和民族的沖擊。

《花非花》是我國(guó)近代著名作曲家黃自先生以唐朝詩人白居易的同名詩歌為詞譜曲而成的藝術(shù)歌曲。這首作品是典型的四句體的歌詞組合，旋律以“起、承、轉(zhuǎn)、合”的結(jié)構(gòu)組成，帶有強(qiáng)烈的五聲性特征：樂曲開始時(shí)，鋼琴伴奏以柱式和弦織體緩緩奏出，不疾不徐，把詩中如夢(mèng)似幻的意境描繪得淋漓盡致。而后鋼琴聲部逐漸引入主旋律，與人聲同時(shí)奏出。全曲和聲在主功能組上徘徊，多次反復(fù)的旋律與伴奏更加弱化了曲中的功能性。整部作品顯得清新淡雅，給人以虛無縹緲之感?！痘ǚ腔ā吠ㄆ赃B奏的形式貫穿頭尾，結(jié)合文辭來看，鋼琴伴奏的描繪性與獨(dú)立性恰到好處地突出了作品的藝術(shù)內(nèi)涵與形象。

三、鋼琴伴奏演繹的創(chuàng)造性

藝術(shù)歌曲的鋼琴伴奏雖然具有很強(qiáng)的依附性，但在音樂情緒的表現(xiàn)、歌曲人物形象的塑造、音樂的描繪性與表現(xiàn)力等方面均有顯著的創(chuàng)造性作用。演奏者的詮釋和表達(dá)賦予了音樂作品新的形象和意境。鋼琴伴奏的創(chuàng)造性主要體現(xiàn)在演奏者對(duì)作品的理解和詮釋方面，演奏者對(duì)作品的每一次演繹都是對(duì)作品本身的創(chuàng)新。音樂作品作為物質(zhì)性的存在，樂譜只是用來記錄作品的載體，而演奏則是表達(dá)和生成作品本質(zhì)屬性的有效途徑。任何一部音樂作品的表現(xiàn)都不是機(jī)械地復(fù)制，而是個(gè)體創(chuàng)造性的體現(xiàn)。

首先是鋼琴伴奏演繹時(shí)的“還原”。所謂還原，意為忠于原譜[3]。即演奏者通過還原譜例中的音高組織、速度變化、強(qiáng)弱對(duì)比等，將作品完整地演奏出來。首先要求演奏者在音樂所營(yíng)造的情緒和意境下充分表達(dá)出音樂作品所描之物、所述之情、文辭之意象。例如黃自先生在20世紀(jì)30年代創(chuàng)作的作品《思鄉(xiāng)》。該作品描述了九一八事變之后，百姓身處水深火熱之中的情形，表達(dá)了作曲家對(duì)國(guó)家遭受侵略的悲憤及救國(guó)的急迫心情和熱切愿望。作品結(jié)構(gòu)為單二部曲式，旋律弱起，描繪清明時(shí)節(jié)柳枝飄搖，清風(fēng)陣陣的蕭瑟景象[4]。其中鋼琴伴奏以分解和弦為主，低音演奏時(shí)應(yīng)深沉有力，突出作者低落的情緒。

除了了解作品的創(chuàng)作背景，還要在演奏時(shí)注重鋼琴伴奏的音高、節(jié)拍以及曲式結(jié)構(gòu)等構(gòu)成要素[5]。譜例1為《思鄉(xiāng)》B部分的第2句，亦是全曲的尾聲部分。作曲家在創(chuàng)作時(shí)將最后一句旋律做了“強(qiáng)”演奏，突出曲中高點(diǎn)音，亦想表達(dá)作者保家衛(wèi)國(guó)的拳拳之心。因此，在鋼琴伴奏的演奏中應(yīng)把譜例中的強(qiáng)處與漸強(qiáng)漸弱的處理演奏出來。

再如作品《玫瑰三愿》（見譜例2）。該作品從調(diào)性、和聲、節(jié)拍和曲式結(jié)構(gòu)中都帶有強(qiáng)烈的歐洲古典音樂印記，調(diào)性和聲是明顯的大小調(diào)風(fēng)格，如第5—9小節(jié)主屬和弦交替部分，在第9小節(jié)形成了典型的-V-Ⅰ經(jīng)典的大小調(diào)終止式。盡管如此，作曲家在旋律聲部中仍以二、三度為主，突出了五聲性的民族因素。因此，該作品可以被視為既有“中西對(duì)置”又有“中西融合”的一首藝術(shù)歌曲。鋼琴伴奏部分以弱為主，意為描寫玫瑰柔弱的形態(tài)，譜例2中鋼琴伴奏聲部連音線的寫作使歌詞和旋律緊密相貼。演奏者在演奏中應(yīng)遵循譜例所示強(qiáng)弱對(duì)比關(guān)系及音樂的連貫性。

其次是“還原”基礎(chǔ)上的“求新”。所謂“求新”是演奏者對(duì)作品的理解，是在“還原”過程中衍生的活動(dòng)。當(dāng)演奏者去理解音樂作品時(shí)，就已經(jīng)有了先入之見，這與演奏者對(duì)作品的理解有關(guān)系，每一次的正確演奏都是演奏者意向性的體現(xiàn)。

演奏本屬于二度創(chuàng)作，音樂是一種時(shí)間藝術(shù)，時(shí)間具有瞬時(shí)性。一部作品要做到純粹地還原是不可能的，除了用錄音的形式將其記錄之外，現(xiàn)場(chǎng)的每一次演奏均會(huì)有所差異。在鋼琴伴奏的現(xiàn)場(chǎng)中，在這樣的“差異”下，必定會(huì)衍生出“求新”的空間。

在前文提到的《紅豆詞》的鋼琴伴奏中，作曲家通過連續(xù)的琶音刻畫了“相思血淚”的歌曲形象，略顯苦澀與悲切。在演奏中，琶音應(yīng)清脆連貫，突出“淚滴”的音響效果，演奏力度應(yīng)適當(dāng)隨著歌詞的描繪而變換，并在諸多不協(xié)和的和聲音響中加大演奏力度，將音樂作品推向高潮。

“還原”和“求新”就像硬幣的兩面，密不可分，相輔相成。演奏者的每一次表演都是對(duì)樂曲本質(zhì)的一次“刷新”。盡管樂譜相同，但演奏者個(gè)體的差異與變化，對(duì)作品本身理解的差異、演奏時(shí)情緒的差異等，會(huì)使同一首作品上演時(shí)產(chǎn)生不同的表現(xiàn)力。這就要求演奏者在基于原譜客觀性的同時(shí)，依據(jù)自身的理解和闡釋，在技法與表演方式上創(chuàng)新，才能準(zhǔn)確、完整、創(chuàng)造性地詮釋和表達(dá)藝術(shù)歌曲的情感和意境。

譜例1.《思鄉(xiāng)》（19—26小節(jié)）

譜例2.《玫瑰三愿》（9—12小節(jié)）

結(jié)語

藝術(shù)歌曲作為近年來頗為大眾喜愛的音樂藝術(shù)形式，其在作曲技法、歌詞意境、曲調(diào)創(chuàng)新、聲部配合及演繹手法等方面，亦隨著時(shí)代發(fā)展而更加多元，也更為注重聲部和鋼琴伴奏之間的融合性、獨(dú)立性和創(chuàng)新性。民國(guó)時(shí)期藝術(shù)歌曲中鋼琴伴奏的描繪性、表現(xiàn)力、詩性、戲劇性，代表著鋼琴伴奏在藝術(shù)歌曲中的獨(dú)立性；而演奏者在每一次表演實(shí)踐中，對(duì)樂曲的演奏、歌詞意境的理解、音樂語匯的傳達(dá)都展現(xiàn)出了藝術(shù)歌曲的獨(dú)特魅力。