王虹 騫舟

摘 要：貝多芬被后人稱為“樂圣”，為世界留下無數(shù)經(jīng)典音樂作品，在音樂史上有著重要的地位。在奏鳴曲曲式的創(chuàng)作中，處于古典主義時(shí)代的人卻沖破古典舊牢籠，改變奏鳴曲歡快、跳躍一成不變的風(fēng)格，大膽加入自己的情感與浪漫風(fēng)格。他的32首鋼琴奏鳴曲被后人稱作音樂史上的“新約圣經(jīng)”?！丁氨╋L(fēng)雨”奏鳴曲》就是貝多芬正處于被耳疾折磨、不畏艱難時(shí)的創(chuàng)作，更能體現(xiàn)貝多芬在鋼琴奏鳴曲上的成就。

關(guān)鍵詞：貝多芬；奏鳴曲；作品分析；演奏技巧

中圖分類號(hào)：J624 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：2096-0905（2023）28-00-03

一、貝多芬生平及奏鳴曲創(chuàng)作概述

維也納古典樂派的代表人物之一路德維?！し病へ惗喾矣?770年12月26日出生在德國波恩。童年時(shí)期的貝多芬受到其父親過于嚴(yán)厲的管教，父親雖是一個(gè)愚笨的歌手，對(duì)于他在音樂方面的教育卻非常嚴(yán)苛，經(jīng)常強(qiáng)迫他坐在鋼琴面前，一坐就是一整天。實(shí)際上父親的想法只是為了教育出第二個(gè)神童，以享受榮譽(yù)帶來的成就感。過于嚴(yán)苛和枯燥的訓(xùn)練導(dǎo)致貝多芬非?？咕芤魳泛捅硌荩踔恋搅藚拹旱某潭取４送?，小小年紀(jì)的他還擔(dān)任起了家庭經(jīng)濟(jì)來源的重任，殘酷的現(xiàn)實(shí)在他的童年留下了深深的烙印，因此他的心智是非常早熟的。之后，在宮廷中貝多芬漸漸地受到重視，但他心懷遠(yuǎn)大，17歲的他放棄了宮廷樂師的職位遠(yuǎn)赴維也納，只求能僥幸見到海頓。但是還沒有見到海頓卻在偶然情況下受到莫扎特的贊賞。不幸的是，這時(shí)候他的母親病危的消息傳來，貝多芬還未到家母親就已經(jīng)離世了，這件事對(duì)他的打擊很大。在故鄉(xiāng)沉寂了五年的貝多芬再度前往維也納，拜于海頓門下學(xué)習(xí)作曲，同時(shí)還舉辦了自己的第一場(chǎng)音樂會(huì)，完成了許多作品。在事業(yè)發(fā)展一帆風(fēng)順之際，一個(gè)晴天霹靂落到了他身上——耳疾，對(duì)于一個(gè)音樂創(chuàng)作人來說，這是致命的打擊。為了怕別人發(fā)覺，貝多芬逐漸遠(yuǎn)離人群，也更加孤單伶仃。但是，直到他完全喪失聽力，都沒有停滯不前，將自己的苦痛變成創(chuàng)作的動(dòng)力，在自己的晚年，創(chuàng)作出一個(gè)又一個(gè)的珍品，如著名的《第九交響曲》。貝多芬一生創(chuàng)作題材廣泛，對(duì)古典音樂做出了巨大貢獻(xiàn)，同時(shí)也被后人稱為“樂圣”。

二、《“暴風(fēng)雨”奏鳴曲》作品分析

（一）創(chuàng)作背景

《“暴風(fēng)雨”奏鳴曲》完成于1802年，是貝多芬個(gè)人風(fēng)格成熟期，也是貝多芬面臨耳疾的危難時(shí)刻，這時(shí)的創(chuàng)作更能體現(xiàn)貝多芬的個(gè)人成就。貝多芬在這種巨大困難挫折面前，不僅沒有退縮還給我們留下這么優(yōu)秀的作品，與命運(yùn)勇敢抗?fàn)幍钠焚|(zhì)值得我們學(xué)習(xí)。莎士比亞此生最后一部作品《暴風(fēng)雨》，被后人認(rèn)為是莎士比亞的“遺囑”，正是這首“遺囑”給了正在創(chuàng)作奏鳴曲的貝多芬靈感，此時(shí)的主人公面對(duì)坎坷也是不屈不撓，貝多芬想到自己的遭遇，便很快創(chuàng)作出了這首奏鳴曲，后人稱為《“暴風(fēng)雨”奏鳴曲》。羅曼·羅蘭認(rèn)為，這首奏鳴曲是貝多芬音樂術(shù)語最出色的例子之一，這就是他本人。[1]

（二）第一樂章曲式結(jié)構(gòu)

1．呈示部（1-90）

呈示部，包括主部、連接部、副部、結(jié)束部。主部（1-21）由兩句不對(duì)稱的句子構(gòu)成。第一句以d小調(diào)的屬和弦的琶音開始，不是很穩(wěn)定。緊接而來，右手急促的二連音、左手連續(xù)的跳音和弦，給人以暴風(fēng)雨感。之后一小節(jié)由合唱織體結(jié)束。開頭六小節(jié)就出現(xiàn)了三種不同速度，分別是廣板、快板、柔板，形成了強(qiáng)烈對(duì)比，為曲子增添了戲劇感。這六個(gè)小節(jié)力度變化為pp-p-cresc-sf，短短六小節(jié)從pp到sf，力度變化之大第二句以同樣的方式先是琶音后是急促“暴風(fēng)雨”。與第一句不同的是琶音之后由二度變成三度、七度的大跨，也擴(kuò)大了結(jié)構(gòu)，比第一句再進(jìn)一步，力度也更加到最后回到d小調(diào)主和弦形成完滿終止為結(jié)束。

連接部（21-41）讓人奇怪的是，連接部比主部還要穩(wěn)定。連接部開頭是曲子的主調(diào)d小調(diào)，持續(xù)了10小節(jié)，和聲變化分別是4小節(jié)的主和弦、4小節(jié)的DⅦ和弦、2小節(jié)的主和弦。連接部的第11小節(jié)由d小調(diào)轉(zhuǎn)到屬方向的a小調(diào)，和聲變化分別是2小節(jié)的D和弦、2小節(jié)的Ⅵ和弦、2小節(jié)的D和弦、1小節(jié)的主和弦、3小節(jié)的DD7和弦；與主部相比，和聲節(jié)奏長(zhǎng)了許多，一拍一個(gè)和聲變?yōu)樗呐囊粋€(gè)和聲；和聲織體也穩(wěn)定了許多，主部織體多變，連接部織體穩(wěn)定。左手右手交替演奏旋律，并有著三連音音型。d小調(diào)-a小調(diào)的變化，主部調(diào)到副部調(diào)的變化，預(yù)示著主部到副部的過渡。連接部同樣的和聲織體、改變和弦，逐步把曲子推向頂峰進(jìn)入副部[2]。

副部（41-63）由弱拍進(jìn)入，（41-55）旋律像是把主部的“暴風(fēng)雨”素材擴(kuò)大化，副部的主調(diào)為a小調(diào)，（41-52）和聲分別為4小節(jié)的D和弦、4小節(jié)的主和弦、4小節(jié)的D和弦。55小節(jié)開始是由主部第6小節(jié)擴(kuò)大化直到63小節(jié)出現(xiàn)D-T的完滿終止結(jié)束。

結(jié)束部（63-90）由兩個(gè)材料構(gòu)成，74小節(jié)為分界線。開頭將a小調(diào)結(jié)束句低聲部重復(fù)兩次，此時(shí)的高聲部還在主調(diào)d小調(diào)逐漸過渡到a小調(diào)，最后形成完滿終止，主和弦重復(fù)5次結(jié)束。

2．展開部（93-146）

通常，展開部由導(dǎo)入、展開、屬準(zhǔn)備三部分組成，展開部的曲式結(jié)構(gòu)也不是固定死板的，作曲者可根據(jù)自己的意愿進(jìn)行改動(dòng)。展開部是主部的擴(kuò)展。調(diào)性從#f小調(diào)到G大調(diào)再到d小調(diào)，是十分不穩(wěn)定的，從曲譜也可直觀地看出，根據(jù)曲譜的變化音也可以看出。6個(gè)小節(jié)的導(dǎo)入由廣板的3個(gè)pp到快板的ff的力度變化，就真的像是暴風(fēng)雨，把情緒推上頂峰，打破一整片寧靜?？彀彘_始引用連接部的材料，將三連音部分的單音改為雙音，音樂形象更加壯觀。123小節(jié)開始，一部分引用連接部右手材料，之后添加新材料回到再現(xiàn)[3]。

3．再現(xiàn)部（147-232）

主部（147-162）開始一改呈示部的激烈，是具有歌唱性的展開，出現(xiàn)宣敘調(diào)的旋律。152-156小節(jié)的兩個(gè)材料無變化再現(xiàn)，一直在主調(diào)d小調(diào)上。連接部（163-175）跟呈示部的不同，是換了材料的。#f小調(diào)-G大調(diào)，為副部的調(diào)性統(tǒng)一做了準(zhǔn)備。先是兩小節(jié)的跳奏，再是一連串的琶音來回。依次同樣的方式變和弦了兩次，進(jìn)入副部。副部（175-193），此時(shí)的副部和呈示部調(diào)性發(fā)生了改變，回到d小調(diào)，結(jié)構(gòu)材料無變化。結(jié)束部（197-232）與呈示部的結(jié)束部材料一樣。

三、《“暴風(fēng)雨”奏鳴曲》第一樂章的演奏技巧

（一）奏法

鋼琴的三種最基礎(chǔ)的奏法分別是斷奏、連奏、非連奏。

1．連奏

連奏（Legato）是鋼琴基礎(chǔ)奏法之一，指用不間斷的手指力量和觸鍵完成音與音的連接。連奏中的第一個(gè)音往往都是先提起手腕再落下，彈第二個(gè)音要用手指將第一個(gè)音通過手臂力量轉(zhuǎn)移到第二個(gè)音上來，這時(shí)手腕在連奏中起到了重要的作用，手腕帶動(dòng)手臂力量，傳遞力量到指尖，手指集中發(fā)力觸鍵，第二音落下后才可以松開第一音，要彈得連貫而清晰。在這首奏鳴曲第一樂章中常見到的是二音連奏與三連音的連奏[4]。

（1）二連音

如譜例1所示，樂曲開頭便采用大量的二連音，渲染了暴風(fēng)雨般即將到來的緊迫感。第2小節(jié)開始連續(xù)的二連音還有第8小節(jié)開始到第12小節(jié)結(jié)束大量二連音，通過手臂、手腕一系列“提、落”彈奏，演奏中第一個(gè)音聲音相對(duì)是“實(shí)”的，通過手指主動(dòng)觸鍵（注意這時(shí)的手指一定要放松、自然，才不會(huì)使手指發(fā)出“額外”的力），其重量自然轉(zhuǎn)移到第二個(gè)音上，然后順勢(shì)提起，第二音顯得略“虛”，二連音就完成了。要想熟練、快速地彈出這一連串二連音，先要通過大量慢練，將動(dòng)作“提起、落下”養(yǎng)成一種習(xí)慣嚴(yán)格練習(xí)，認(rèn)真體會(huì)，慢慢熟練之后，就可以減小動(dòng)作幅度，提起速度，更好地增添表現(xiàn)力。

（2）三連音

三連音在這里除了節(jié)奏的含義以外，還包含多音連奏要求，比二連音更要求手指的聲音清晰、均勻和音的連貫，要求手指要牢牢地在“抓”住琴鍵彈奏時(shí)，指間關(guān)節(jié)撐住，用手腕力量帶動(dòng)，將三音均勻彈出，在單手練習(xí)時(shí)要注意顆粒感和均勻性，在雙手練習(xí)時(shí)要注意與二連音相同的是三連音的重音也是第一個(gè)音，之后的兩音也是順便帶過，但要注意第一音雖然重，那也是靠手臂落下產(chǎn)生的自然的、松弛的聲音，不能砸琴而產(chǎn)生僵硬的聲音，為另一個(gè)旋律聲部做好和聲的鋪墊。展開部與呈示部均使用了大量的三連音。兩個(gè)部分的三連音都大同小異，三連音音型都是和弦分解，只不過展開部的三連音加入音程，相比呈示部的連接部音樂形象更加宏偉、飽滿。

2．非連奏

非連奏（Nonlegato）屬于連奏中的一種，也稱斷連奏，是“斷開”的連奏，手指“提、落”有控制地下鍵。唐代詩人白居易《琵琶行》中“大珠小珠落玉盤”仿佛就是在形容非連奏的聲音，“亮、實(shí)、顆?！?。如譜例1第一小節(jié)右手，兩拍時(shí)值的琶音之后，緩慢依次落下三個(gè)四分音符，譜面上標(biāo)有連線和圓點(diǎn)即表示非連奏的出現(xiàn)，在廣板的速度標(biāo)記下使用了非連奏，仿佛拉長(zhǎng)了時(shí)值，也意味著延伸了樂句的語氣，增加了期待感，為樂曲開頭部分的情緒做了很好的鋪墊。彈奏非連奏手腕、手臂需提起，用手臂的力量自然下沉，手指指尖要有緊張感，力量集中落下，才能制造“實(shí)”的演奏效果，突出沉著、冷靜的音樂形象[5]。

3．?dāng)嘧?/p>

斷奏（Staccato）還包含跳奏，通常使用手臂或手腕的力量，觸鍵也要注意要有控制地下鍵。如曲中第56小節(jié)開始使用大量手臂跳奏，第62小節(jié)第二拍的左手主要使用大臂的力量，指尖有控制地落下（手臂跳奏），使用琴鍵反彈力順勢(shì)彈出第62小節(jié)第三拍，右手緊跟上兩個(gè)音程，同樣都是手臂跳奏，彈奏時(shí)注意手指?jìng)?cè)重于高音，適當(dāng)突出高音。彈奏音程第63小節(jié)第一拍時(shí)應(yīng)注意力度漸強(qiáng)，更多使用琴鍵反彈力，在第63小節(jié)第二拍做出突強(qiáng)的音樂效果，后兩拍的音程注意使用漸弱的力度彈奏。

如曲中第158小節(jié)開始多處使用手腕跳奏，第158小節(jié)第一拍和弦用很弱的力量彈出跳音，手指有控制地下鍵，這時(shí)要用到手腕跳奏。在第162小節(jié)手腕跳奏時(shí)，力度要加強(qiáng)，主要使用手臂的力量，在每休止一拍之后彈奏和弦的力量要逐漸（不明顯的）加強(qiáng)，在一段琶音之后，第162小節(jié)、第163小節(jié)的和弦整體比第158小節(jié)、第159小節(jié)的和弦力度要強(qiáng)，同樣以手臂跳奏方法彈。

（二）踏板的運(yùn)用

踏板的使用可以豐富音符的音樂形象，為作品增添色彩。合理地使用踏板可以輔助音樂情緒，使音樂性更加貼近和完美。這首樂曲中的踏板用法也有很多，以下做簡(jiǎn)要列舉。

和聲的轉(zhuǎn)換就要更換踏板，這首古典奏鳴曲有著傳統(tǒng)的和聲進(jìn)行，演奏之前應(yīng)該對(duì)作品有最基礎(chǔ)的和聲分析，才不會(huì)出現(xiàn)錯(cuò)誤使用踏板造成一片混亂的局面。例如譜例1，彈奏時(shí)應(yīng)提前將踏板踩下，再彈奏第一個(gè)和弦琶音，直到第二小節(jié)的延長(zhǎng)記號(hào)的音響結(jié)束，再放開踏板。此處的踏板是音前踏板的用法，是為了起到延音和連貫的作用。從第20小節(jié)開始，右手三連音仿佛是暴雨的聲音，應(yīng)該清晰地把每個(gè)音彈出，同時(shí)也是同樣的和聲，所以這時(shí)的踏板就要用穩(wěn)定、較長(zhǎng)的同步踏板，并在合適位置換踏板。隨著樂句的出現(xiàn)，踏板要像呼吸一樣有節(jié)奏地更換。本曲結(jié)尾處從218-224小節(jié)，這句仿佛是對(duì)雷聲的描繪，轟隆轟隆，這時(shí)的踏板應(yīng)該用一個(gè)較長(zhǎng)的半踏板，并且不要踩得太深，并隨結(jié)束的到來逐漸松開，聲音也逐漸漸弱，創(chuàng)造一種雷雨過后勃勃生機(jī)的音樂形象。

有時(shí)的踏板是為了配合節(jié)奏、加強(qiáng)節(jié)奏重音。例如第59小節(jié)第三拍彈下后開始踩踏板，第60小節(jié)的第二拍彈下便可放掉踏板，此時(shí)的踏板就是為了突出第59小節(jié)第三拍的二分音符[6]。

在貝多芬的創(chuàng)作中也不斷使用不規(guī)則的節(jié)奏重音打破傳統(tǒng)古典節(jié)奏的有序和規(guī)整。切分節(jié)奏的出現(xiàn)使得踏板的運(yùn)用找到更為準(zhǔn)確的律動(dòng)感。例如，第54小節(jié)開始節(jié)奏中有連續(xù)出現(xiàn)的切分節(jié)奏，踏板隨切分音的出現(xiàn)而出現(xiàn)，增強(qiáng)節(jié)奏重音。同時(shí)，如在彈奏第31小節(jié)左手的全音符時(shí)，同時(shí)踩下踏板，彈下第32小節(jié)的第一拍之前，腳就要準(zhǔn)備抬起馬上踩下，之后的第三拍彈下的瞬間踏板便可起來，緊接著第四拍彈完直到下一小節(jié)的全音符時(shí)再踩下踏板，此處是切分踏板，用踏板突出節(jié)奏，起到使音量逐漸加強(qiáng)，情緒逐漸高漲的作用，為進(jìn)入副部做充分的準(zhǔn)備。

音后踏板在此曲中也較多見，如第152小節(jié)的琶音彈完之后踩踏板，直到第153小節(jié)完放踏板。第154小節(jié)整個(gè)一小節(jié)沒有踏板，第155小節(jié)第二拍彈下之后踩踏板，在彈G音之前放踏板。第156小節(jié)的第一拍彈之后踩踏板，彈下第二個(gè)音之后放踏板。此處為典型的音后踏板。

四、結(jié)束語

本文通過對(duì)貝多芬的《暴風(fēng)雨》第一樂章的詳細(xì)分析，融合和聲曲式分析技巧和演奏技巧知識(shí)，闡述了部分演奏心得。通過對(duì)貝多芬的個(gè)人創(chuàng)作的了解和學(xué)習(xí)，加深對(duì)古典奏鳴曲體裁的認(rèn)識(shí)，并探究貝多芬對(duì)古典奏鳴曲式的創(chuàng)新與貢獻(xiàn)。通過對(duì)貝多芬《“暴風(fēng)雨”奏鳴曲》第一樂章的作品的分析與理解，更好地了解本作品的細(xì)節(jié)與技術(shù)要點(diǎn)，以期能夠更好地把握和理解音樂的整體風(fēng)格。

參考文獻(xiàn)：

[1][蘇]克里姆遼夫，著.貝多芬鋼琴奏鳴曲作品解讀[M].丁逢辰，譯.上海：上海音樂出版社，2017.

[2]劉映辰.淺談貝多芬《暴風(fēng)雨OP.31 No.2第一樂章》演奏技巧[J].黃河之聲，2019（23）：30.

[3]陳柳姣.貝多芬《第十七鋼琴奏鳴曲“暴風(fēng)雨”》第一樂章的曲式結(jié)構(gòu)[J].藝術(shù)研究，2018（04）：180-181.

[4]袁維琪.貝多芬鋼琴奏鳴曲《暴風(fēng)雨》第一樂章的創(chuàng)作與演奏分析[J].藝術(shù)評(píng)鑒，2018（20）：5-7.

[5]張欣.貝多芬奏鳴曲《暴風(fēng)雨》第三樂章演奏版本比較[J].北方音樂，2018，38（19）：83-84.

[6]張?chǎng)┩?淺析貝多芬《暴風(fēng)雨奏鳴曲》第一樂章[J].北方音樂，2018，38（13）：81.

責(zé)任編輯：董冉達(dá)

作者簡(jiǎn)介：王虹（1998-），女，山西運(yùn)城人，碩士研究生，音樂表演專業(yè)；騫舟（1973-），女，山西長(zhǎng)治人，本科，副教授，從事鋼琴音樂教育研究。