姚思宇

(南京大學(xué) 文學(xué)院,江蘇 南京 210033)

言及尼采思想的貢獻(xiàn),不容忽視的是其對西方現(xiàn)代時(shí)間美學(xué)的奠定,即通過明確揭示“上帝已死”,將西方以基督教救贖理念為代表的線性時(shí)間觀“扭轉(zhuǎn)”為回歸古希臘循環(huán)式的“圓形”時(shí)間觀。其中“永恒輪回”(die ewige wiederkunft des Gleichen,又譯作“永恒復(fù)返”“永恒回歸”)是尼采時(shí)間美學(xué)的核心思想,尼采極為看重,把它稱為“我們所能獲得的最高的肯定公式”[1]。

直至《查拉圖斯特拉如是說》第三部,尼采才正式揭示“永恒輪回”這一思想的真正意涵。其中,面對侏儒不屑的嘟噥“一切筆直者都是騙人”“所有真理都是彎曲的,時(shí)間本身就是一個(gè)圓圈”[2]200,查拉圖斯特拉怒聲斥道:“你不要弄得太輕松了!……而且我已經(jīng)把你帶到了高處!”[2]200當(dāng)動物們說著“萬物去了又來,存在之輪永遠(yuǎn)轉(zhuǎn)動。萬物枯了又榮,存在之年永遠(yuǎn)行進(jìn)……”[2]280時(shí),查拉圖斯特拉笑說它們是愛開玩笑的家伙和手搖風(fēng)琴。可見,尼采筆下的侏儒和動物雖已領(lǐng)會到“永恒輪回”的要義、達(dá)到了一定的高度,但這個(gè)思想的發(fā)明者在經(jīng)歷了“咬斷”“昏睡”“痊愈”等痛苦之后,體悟到了“永恒輪回”更深的奧秘,也感受到了他們言辭的膚淺。

卡爾·洛維特曾將“永恒輪回”歸納為尼采“在現(xiàn)代性的頂峰處對古典文化所做的敵基督式的重復(fù)”[3]。就此,要理解尼采借查拉圖斯特拉之口道出的超越性的“永恒輪回”旨?xì)w,需從他晚期集中的敵基督論中體會。尼采的敵基督論首先建立在《查拉圖斯特拉如是說》序言中這位波斯先知下山告訴世人“上帝死了”的基礎(chǔ)上;從形式上序言對圣經(jīng)的極盡模仿到隨后情節(jié)的展開、意象的使用都不乏圣經(jīng)的元素,尼采甚至將《查拉圖斯特拉如是說》說成“第五福音書”、自己的“圣約”[4]7,因?yàn)樗迅媪似浜诵挠^念“永恒輪回”。為此,洛維特將《查拉圖斯特拉如是說》稱為“尼采的敵基督登山訓(xùn)眾”:“如同《新約》的登山訓(xùn)眾一樣,這一宣告提出了一個(gè)最高的要求,但卻是敵基督教的要求,因?yàn)樾娌⒎前讶祟惙旁谏系勖媲?而是安置在同一物永恒復(fù)返的‘狄俄尼索斯世界’中?！盵4]7此后,《論道德的譜系》《瓦格納事件》《敵基督者》等明顯延續(xù)了這一基本的敵基督傾向。

尼采晚期對基督教的批判還連帶了對瓦格納創(chuàng)作的嚴(yán)厲批評,此時(shí)尼采對瓦格納的態(tài)度與他們早年彼此間建立起的親密友誼形成鮮明的反差。從《悲劇的誕生》到《不合時(shí)宜的沉思》中的《瓦格納在拜雷特》,尼采大體將瓦格納同叔本華的哲學(xué)一道敬重,而其中推崇的主要是瓦格納所能彰顯的酒神精神:“瓦格納獨(dú)特的生活,亦即酒神頌歌劇作家的逐漸顯現(xiàn)?！盵5]那么,尼采對瓦格納的態(tài)度由親到疏乃至斷交,是否基于尼采思想觀念的轉(zhuǎn)變?尼采在反瓦格納、敵基督的背后如何孕育出成熟的“永恒輪回”思想?本文將重點(diǎn)圍繞《瓦格納事件》《敵基督者》及《查拉圖斯特拉如是說》相關(guān)篇目,嘗試探究尼采如何在反瓦格納中構(gòu)成與基督教救贖時(shí)間觀的抵抗關(guān)系,進(jìn)而發(fā)現(xiàn)“永恒輪回”思想的最終旨?xì)w及其美育意義。

一、瓦格納救贖觀的發(fā)現(xiàn):從“演員”到“彼岸的傳聲筒”

尼采在晚期作品《瓦格納事件》中將瓦格納稱為“事件”(Fall),同時(shí)標(biāo)示的是瓦格納的“墮落”,意味著瓦格納的“頹廢”(Abfall),是一個(gè)病例(Krankheitsfall),甚至是一項(xiàng)原罪(Sündenfall)[6]6。在他看來,瓦格納概括了德國的現(xiàn)代性——“現(xiàn)代性通過瓦格納說出它那最隱秘的話語”,“如果人們對瓦格納身上的善與惡洞若觀火,也就幾乎已對現(xiàn)代的價(jià)值作了一次清算”[6]15。而且他發(fā)現(xiàn),瓦格納的發(fā)跡同德意志帝國崛起的時(shí)間恰好吻合——1871年德意志帝國成立,同年,瓦格納選擇拜羅伊特作為節(jié)慶演出地,名聲大噪。那么在這樣的巧合之外,尼采是如何從瓦格納身上發(fā)現(xiàn)他的德國現(xiàn)代性特質(zhì)的?

尼采對瓦格納從尊崇走向反感是在1876年拜羅伊特首次舉辦歌劇節(jié)開始。本來對即將上演的《尼伯龍根的指環(huán)》這部龐大的四聯(lián)歌劇滿懷期待,尼采身處拜羅伊特卻漸漸地對眼前的一切“感到眼花繚亂和困惑不解”[7]244。據(jù)尼采后來回顧《人性的,太人性的》開頭部分便是在首次拜羅伊特節(jié)日會演期間寫作的,他說當(dāng)時(shí)覺得自己是在做夢:“我是在哪兒呀?我認(rèn)不出什么了,我?guī)缀跽J(rèn)不出瓦格納了……”[8]411

瓦格納信徒的表現(xiàn)是給尼采造成沖擊的首要因素。根據(jù)尼采妹妹伊麗莎白回憶,1876年拜羅伊特的觀眾已不同于1872年參加瓦格納歌劇節(jié)籌備和預(yù)演的少數(shù)精英,拜羅伊特變成了來自大中城市的、習(xí)慣于出席首演式的觀眾的約會地,其中大多數(shù)是那些招搖過市、吹牛顯擺的附庸風(fēng)雅者,他們對瓦格納理想的實(shí)質(zhì)、對拜羅伊特事業(yè)的本質(zhì)一無所知。[7]242尼采發(fā)現(xiàn)這些來自瓦格納協(xié)會各個(gè)分會的瓦格納信徒“習(xí)慣于用拳頭敲桌子,粗門大嗓,舉止粗魯,帶著威脅地把啤酒扎舉得高高的,并且隨時(shí)準(zhǔn)備好與任何哪怕表達(dá)一絲與瓦格納思想不同見解的人打架斗毆”[6]244,在尼采看來,這些瓦格納的追隨者簡直就是跳梁小丑。

在劇院里的觀察中,尼采后來更形容他們道:“神情僵直,臉色蒼白,呼吸困難!這就是瓦格納的追隨者:對音樂一無所知,——盡管如此,瓦格納成了他們的主人……”[6]49尼采把這些追隨者缺乏音樂素養(yǎng)的表現(xiàn)追究到了瓦格納身上,“瓦格納的藝術(shù)以數(shù)百個(gè)大氣壓壓下:您得卑躬屈膝,別無他法……演員瓦格納是個(gè)暴君,他的慷慨激昂,推翻每種鑒賞力,消解任何抵抗”[6]50。就此,瓦格納是一名“偉大的戲子”“出色的舞臺表演大師”[6]50。

尼采之所以稱瓦格納從音樂家變成演員,是因?yàn)樗l(fā)現(xiàn),瓦格納的創(chuàng)作通過摒棄音樂中的所有風(fēng)格,從中獲取他所需要的戲劇的修辭技能,成為一種表達(dá)、加強(qiáng)表情、心靈暗示和心理描繪的手段,一味追求效果。[6]50-51尼采從古典音樂的鑒賞角度聽來,感到這樣創(chuàng)作的音樂非常嘈雜,其旋律是無休止的,是對節(jié)奏的褻瀆,“混亂代替節(jié)奏”[6]118。進(jìn)而,瓦格納的音樂也就變成了語言,“他的心靈并不歌唱,而是發(fā)言,只不過是用高度慷慨激昂的聲調(diào)發(fā)言而已。所以很自然地,音調(diào)、節(jié)奏和手勢是他首要和根本的因素”[7]247。此外,尼采認(rèn)為在情節(jié)設(shè)計(jì)上,瓦格納同樣是“演員”。瓦格納最先考慮的也是如何制造“一個(gè)帶有高浮雕式姿態(tài)的真正的情節(jié)”,“一個(gè)震撼人心的場景”[6]53,因此他的戲劇徒有一連串壯觀的情境,而缺少嚴(yán)格的邏輯;過于糾結(jié)技術(shù),而忽視了有意義的內(nèi)涵。

這樣虛有其表的戲劇創(chuàng)作既是對德國小市民低級趣味的迎合,同時(shí)也使聽眾越來越失去藝術(shù)鑒賞力,只會迷醉于看似震撼的表演效果,盲目捍衛(wèi)心中藝術(shù)大師的權(quán)威。“瓦格納頹廢的理想所要求的與天才互不相容。同屬于此的有德行——也就是馴服,機(jī)械,‘自我否認(rèn)’。即不需要鑒賞力,也不需要聲音,更不需要天才:瓦格納的舞臺只需要一樣?xùn)|西——德國人!……德國人的定義:服從和長腿……”[6]63尼采在此嘲諷了德國人軍人的、恭順的特性,而它們正集中展現(xiàn)在瓦格納的劇場中。

尼采感受到了瓦格納音樂以及他的追隨者給自己帶來的煎熬,很快就逃離到波西米亞森林地區(qū)隱居寫作,而后又搬到意大利養(yǎng)病。在赴意大利的路上,他和瓦格納在索倫托重逢,但這無意間加重了尼采對瓦格納的失望和反感。在兩人一次傍晚的海岸散步中,瓦格納突然和尼采談到了他的最后一部歌劇《帕西法爾》。令尼采非常吃驚的是,瓦格納不是把它當(dāng)成一個(gè)藝術(shù)構(gòu)思來談,而是作為一段個(gè)人的宗教體驗(yàn)來談。當(dāng)發(fā)現(xiàn)瓦格納從以前一個(gè)信誓旦旦的無神論者突然一夜之間變成天真而虔敬的教徒時(shí),尼采簡直難以置信。瓦格納的這種轉(zhuǎn)變,在伊麗莎白看來,一方面是他想討好德國信仰基督教的統(tǒng)治者以及德國聽眾的表現(xiàn),另一方面也暴露了他在早期歌劇《羅恩格林》和《湯豪瑟》中就已暗藏認(rèn)同基督教悲觀主義救贖觀的本性。[7]262-263意識到這一點(diǎn),尼采把索倫托作為他與瓦格納的永別之地,因?yàn)樗l(fā)現(xiàn)自己寄予瓦格納的藝術(shù)理想徹底幻滅了,他說:“我對瓦格納的信仰的根基是錯誤的;我們是根本不同的兩種人,最內(nèi)在的本質(zhì)迥異。”[7]264在此期間,尼采創(chuàng)作了《人性的,太人性的》并明顯包含了對瓦格納的批評,但在出版社不允許他使用筆名出版的情況下,尼采還是努力刪掉了言辭激烈的成分并寄了兩本給瓦格納夫婦;他也幾乎同時(shí)收到了瓦格納寄來的《帕西法爾》精美樣書,而署名竟是“教區(qū)委員會成員理查德·瓦格納”。對此,尼采形象地比喻道,這兩本書的互贈就像是刀劍的交鋒之聲,業(yè)已標(biāo)示著兩人的分道揚(yáng)鑣。[8]416

《帕西法爾》確實(shí)明顯流露出瓦格納回歸宗教信仰的痕跡。這是一部由天主教傳奇改編的關(guān)于“信仰”的戲劇,作為戲劇行動的一部分,舞臺上兩度出現(xiàn)了相當(dāng)長度的、莊重而沉悶的宗教儀式[9];在前奏曲中,還特意用長號負(fù)責(zé)傳達(dá)“信仰的母題”[10]160。尼采后來嘲諷這部戲劇道:“有上百處地方流露出一種隱私的期望和意志,一種膽怯的、不確定的、他自己也不愿意承認(rèn)的意志,那就是真正地去勸誡大家擁護(hù)回歸、皈依、否定、基督教、中世紀(jì),并且去告訴他的信徒們說:‘這里只有虛無!到別的地方去尋找救贖吧!’他甚至還呼喚起了‘救世主的血’……”[10]160尼采發(fā)現(xiàn),人們從瓦格納最后的創(chuàng)作中,只能感受到在基督教觀念中此岸的虛無和到彼岸尋找救贖的希望,甚至,瓦格納還把自己的創(chuàng)作轉(zhuǎn)化成同樣能夠被信仰的宗教。正如瓦格納去世時(shí),第一個(gè)瓦格納協(xié)會在他的墳?zāi)骨胺畔碌幕ㄈΦ墨I(xiàn)詞就化用了《帕西法爾》的結(jié)束語:“救世主,拯救眾生全靠你!”[6]67

尼采后來分析瓦格納晚年的“墮落”,很大程度上是基于對叔本華理論的信奉。從《人性的,太人性的》開始,尼采就呈現(xiàn)出了對叔本華悲觀主義哲學(xué)的批判,不再像《不合時(shí)宜的沉思》中那樣對“作為教育者的叔本華”大加贊揚(yáng),而是看到其禁欲主義理想帶來的對生命的否定。他認(rèn)為,瓦格納借助叔本華的理論,即音樂是自在自為的獨(dú)立藝術(shù),能夠成為意志自我表達(dá)的語言,是對“靈魂深處”最自我、最原始、最直接的揭示,因而獲得了音樂價(jià)值的急劇上升;同時(shí),借助叔本華的理論,音樂家本人也隨之增值,因?yàn)榭梢哉務(wù)撔味蠈W(xué),“他從此成了一道神諭,一位祭司,而且不僅僅是祭司,而是‘自在’之物的代言人,是彼岸世界的遠(yuǎn)程傳聲筒——他成了上帝的心腹發(fā)言人,他從此不再僅僅談?wù)撘魳贰盵10]164。從而,通過對基督教救贖理念的宣傳,瓦格納成了和叔本華一道“苦于生命之貧乏的受難者”,否定生命、詆毀生命,這與尼采作為“苦于生命力過剩的受難者”,需要狄奧尼索斯的藝術(shù),需要悲觀的洞見以及對生命的展望相違背。就此,瓦格納成了他的“對跖人”。[6]132

可見,導(dǎo)致尼采與瓦格納關(guān)系決裂的根本原因在于二者回歸宗教精神還是酒神精神的分野。在《查拉圖斯特拉如是說》的《墳?zāi)怪琛芬黄?尼采隱晦的措辭明顯代入了自己與瓦格納的交往經(jīng)歷。他回顧道:“我曾經(jīng)作為盲者行走于福樂的路上:你們于是把污穢拋在盲者的路上:而現(xiàn)在他厭惡那盲者的舊路。”[2]142他反思了自己起初對瓦格納的盲從;當(dāng)他想“跳舞”時(shí),這位歌者卻“唱起了一支可怕而陰沉的曲子:呵,他嗚嗚作響,傳到我耳里有如陰郁的號角!”“殺人的歌者,惡的工具,最無辜者啊!我已經(jīng)準(zhǔn)備好最佳的舞蹈:而你的音調(diào)謀殺了我的迷醉!”[2]142-143尼采在此影射了他與瓦格納決裂的原因,瓦格納追求效果的“表演”,尤其是最后《帕西法爾》吹出的長號,讓他聽到了“彼岸傳聲筒”發(fā)出的刺耳聲音,而這已然迥異于他推崇的狄奧尼索斯音樂。尼采晚期越發(fā)強(qiáng)調(diào)酒神音樂的重要性,不再只是年輕時(shí)所向往的陶醉的快感,而是因?yàn)?酒神代表“永恒的生命,生命的永恒復(fù)返;被過去所預(yù)示和敬獻(xiàn)的未來;超越死亡和變化而對生命所做的勝利的肯定”[11]……

二、尼采拯救虛無:批判“禁欲”與拒絕“同情”

基于這種對德國“墮落”疾病的確診,尼采晚年在批判瓦格納時(shí)說道:“我最偉大的經(jīng)歷是一種痊愈。瓦格納僅僅屬于我的疾病。對于這種疾病,我并非不愿心存感激之情?！盵6]15在《查拉圖斯特拉如是說》的《痊愈者》篇中,動物假想查拉圖斯特拉說的話:“現(xiàn)在,沒落者為自己祝福的時(shí)辰到了。就這樣——查拉圖斯特拉的沒落結(jié)束了?！盵2]283那么,瓦格納是如何成為尼采自我治愈的契機(jī)并使他結(jié)束自己的“沒落”的?

瓦格納晚年對叔本華哲學(xué)的極盡演繹,反而使尼采看清了叔本華的問題所在。當(dāng)尼采察覺瓦格納“把《指環(huán)》譯成叔本華式的語言”時(shí),他說:“一切都失敗了,一切都走向毀滅,新世界同舊世界一樣糟糕透頂——虛無?！盵6]33-34尼采發(fā)現(xiàn)的是當(dāng)現(xiàn)代人寄希望于“新世界”即彼岸世界時(shí)其實(shí)是“對于空虛的恐懼”的表現(xiàn):“人需要一個(gè)目標(biāo)——人寧愿愿望虛無,也不愿空無愿望?！盵10]155因此,他發(fā)現(xiàn)自己曾經(jīng)的“偉大老師”叔本華的學(xué)說實(shí)際表達(dá)的是對基督教救贖觀的愿望。尼采辨析道:“特別是關(guān)系到那些‘非利己者’的價(jià)值,那些同情之本能、自我否定之本能、自我犧牲之本能的價(jià)值,就是對這些價(jià)值,叔本華進(jìn)行了如此長久的粉飾、神化,將之置于彼岸,直到它們終于作為‘自在之價(jià)值’在他那里留存下來,他以此為基礎(chǔ),對生命,也就是自己對自己說不。”[12]7尼采從叔本華哲學(xué)中看到了基督教道德否定生命的危險(xiǎn),為此他認(rèn)為亟須對道德的價(jià)值展開批判。

在《論道德的譜系》中,尼采首先延續(xù)了《善惡的彼岸》的基本觀念,梳理了“善與惡”“好和壞”的語源譜系。他指出,“善”實(shí)際是高尚者、有權(quán)勢者將自身的所作所為感受和設(shè)定為“善”,也就是第一等?！吧啤迸c“惡”并不是一開始就意味著“非利己”和“利己”的對立,后者的意涵是基督教“怨恨之人”設(shè)想出來的,體現(xiàn)的是群氓道德。當(dāng)他們作為弱勢群體“被鎮(zhèn)壓、被踐踏、被強(qiáng)暴”時(shí),無力卻渴望復(fù)仇,這時(shí)他們就勸自己,那些強(qiáng)者是惡人,而像他們一樣“每個(gè)不報(bào)復(fù)而將復(fù)仇托付給上帝的人”,“為一切惡讓開道路、對生命所望至微的人”,“有耐心者、謙卑者和公正者”就是“善人”[12]42。所以尼采揭示出,所謂天堂的至樂實(shí)際起源于弱者怨恨的本能,通過相信“末日審判”、相信“上帝之國”的到來,成為抵御生命苦難的慰藉,讓自己暫且生活“在信仰中”“在愛中”“在希望中”,幻想自己在天國得到救贖,能夠?yàn)楝F(xiàn)世的殉難做出補(bǔ)償。進(jìn)而,尼采認(rèn)為這樣的善惡觀念催生出的宗教改革、法國大革命,都是群氓“怨恨”本能的體現(xiàn)。他們在古老的“大多數(shù)優(yōu)先”的謊言口號下,追求平等主義式的道德彼岸,日益導(dǎo)致歐洲人的渺小化和平衡化。這樣的“怨恨之人”“既不率直,也不天真,自己對自己也不開誠布公”,只是“暫時(shí)將自己渺小化,暫時(shí)地侮辱自己”[12]33。

因此,尼采特意抨擊了叔本華主張的禁欲主義觀念,因?yàn)樗乾F(xiàn)代人渺小和侮辱自己的方式。但值得注意的是,尼采并非一味否定禁欲主義,他舉出歐洲歷史上許多哲人是禁欲主義者,認(rèn)為“一定程度的禁欲主義”是堅(jiān)強(qiáng)意志所做的,“哲學(xué)正是牽著禁欲主義理想的棒帶才開始在塵世間蹣跚學(xué)步的”[10]176。而他對禁欲主義進(jìn)行抨擊則是從叔本華理解的美和康德理解的美的不同入手。他指出,當(dāng)康德說美是無利害地令人愉悅,與司湯達(dá)認(rèn)為美是幸福的允諾相對立;但叔本華看似沒有越出康德定義的范例,用“審美靜觀”來闡釋“無利害”,實(shí)際上又完全不是在康德的意義上理解美的康德式定義,而恰恰是處于某種“利害”才為美所愉悅,甚至是最為強(qiáng)大和個(gè)人攸關(guān)的“利害”,“即他想要從一次苦刑中逃脫”[10]165-168。因?yàn)?叔本華透過“審美靜觀”傳遞的禁欲主義理想,起源于一種“正在退化的生命自我保護(hù)和自我拯救的本能”[10]186,因此他把性作為自己的私敵,迎合道德良心的要求,把生命視為歧途和謬誤。叔本華以禁欲主義強(qiáng)制人們接受他對此在的悲觀主義的價(jià)值判斷,如同教士憑借強(qiáng)力,本能地像個(gè)牧羊人“引領(lǐng)著一大群各式各樣的失敗者、反常者、獲益少者、不幸者和以己為患者”[10]187,從而保持了他們的存在。禁欲主義理想成了現(xiàn)代病態(tài)之人維持生命的“絕招”,其病態(tài)性就體現(xiàn)在人“永遠(yuǎn)憧憬著未來,自身力量的驅(qū)使讓他無法安寧,結(jié)果他的未來就像馬刺一樣無情地扎在每一個(gè)時(shí)刻的肉體中”[10]187-188,產(chǎn)生怨恨。教士便是這種“怨恨方向的改變者”[10]187-188,使人在寄望未來的同時(shí)以為自己目前的受苦是因?yàn)樽约悍赶铝四撤N罪過,從而轉(zhuǎn)向道德內(nèi)疚、自我蔑視和良知譴責(zé),實(shí)現(xiàn)自我的麻醉。

進(jìn)而,尼采認(rèn)為包括德國哲學(xué)在內(nèi)的“現(xiàn)代科學(xué)”是禁欲主義理想的最新表現(xiàn)形式。[10]221“當(dāng)我跟德國人說,哲學(xué)被神學(xué)家的血液給敗壞了,他們立刻就能明白這話的意思。新教牧師是德國哲學(xué)的祖父,新教本身是它的原罪。”[13]13他們通過建立一套形而上學(xué)體系,將真理本身設(shè)定為存在、設(shè)定為上帝、設(shè)定為最高法官,如同康德實(shí)踐理性的“道德王國”、黑格爾的“絕對理念”。而尼采批判禁欲主義理想的根本動因,即是對真理的價(jià)值提出質(zhì)疑。他發(fā)現(xiàn),整個(gè)禁欲主義理想真正要表達(dá)的是對人性、動物性、物質(zhì)性的仇恨,“厭惡感官、厭惡理性本身,畏懼幸福和美麗”,“所有這一切都意味著一種虛無意志,一種反生命的意志,意味著拒絕生命最基本的前提條件”。[10]238

此外,尼采尤其抨擊基督教的同情道德。在《敵基督者》中,他指出這種“同情”是壓抑性的,不同于真正的“滋補(bǔ)性情感”,后者是提高生命感受的能量。[13]8尼采所批判的“同情”近似于康德的“共通感”,而當(dāng)康德重視“共通感”時(shí),他強(qiáng)調(diào)的是人所具有的先天道德稟賦,強(qiáng)調(diào)善良意志能促使社會成為道德王國,從而為人類保留了道德的上帝。但在尼采看來,痛苦本身就已經(jīng)給生命造成了力量的損失,同情則將痛苦本身變得富有傳染性,還會造成生命和生命能量的整體損失;再者,同情保存適于沒落者,它保護(hù)了被剝奪的權(quán)力和被譴責(zé)的生命,導(dǎo)致各種失敗者滋長。尼采從這兩個(gè)方面證明了同情“作為憂傷的傳播者”“作為一切憂傷的保管者”,也是“頹廢向上攀升的主要工具”。[13]9因此,當(dāng)人們把同情當(dāng)作德性乃至一切德性的基礎(chǔ)時(shí),是從虛無主義的、以否定生命為標(biāo)簽的哲學(xué)的觀點(diǎn)出發(fā)的。在這個(gè)意義上,同情就是虛無主義的實(shí)踐。[13]9“同情勸人向無”,只不過人們將“無”換成了“彼岸”“上帝”“真實(shí)的生命”“涅槃”“救贖”“極樂”等崇高的詞語,而背后都是敵視生命的傾向。[13]9-10因此尼采發(fā)現(xiàn),當(dāng)叔本華把同情作為德性時(shí),就暴露了他對生命的敵視和基督教的本質(zhì),表現(xiàn)為“從托爾斯泰直至瓦格納的全部文學(xué)和藝術(shù)上的頹廢”[13]10。

在《論道德的譜系》中,尼采還區(qū)分了“怨恨之人”和“高尚的人”,后者“是強(qiáng)健飽滿的天性的標(biāo)志,在這樣的天性洋溢著塑造、模仿、痊愈的力量,并且也是造就遺忘的力量”[12]33。這里對應(yīng)的也是他在《瓦格納事件》后記中對“基督教道德”和“主人道德”的區(qū)分。尼采解釋,前者是如福音書展示出的生理類型、如陀思妥耶夫斯基小說描繪的“在一片全然病態(tài)的土壤上生長”,后者則如“羅馬的”“異教的”“古典的”“文藝復(fù)興”,“是狀態(tài)良好、升華的生命、權(quán)力意志作為生命原則的象征語言”[6]81。進(jìn)而,尼采把瓦格納列為有如李斯特教父的基督教徒,在他身上表現(xiàn)出的“頹廢”出色地界定了什么是“現(xiàn)代性”,即現(xiàn)代人的價(jià)值矛盾和虛假性——背離自己肉身的認(rèn)識和意愿而信奉一套截然不同的價(jià)值觀、詞語、規(guī)則和道德。[6]83-84正因洞悉這些,尼采說:“對哲學(xué)家來說,瓦格納事件是樁意外幸事?！盵6]84

整體地看,尼采通過批判瓦格納、叔本華進(jìn)而發(fā)表的敵基督論,其核心在于區(qū)分真理和信仰,明確信仰在“禁欲主義”“同情”等道德鼓吹背后對真理的欺騙性、對生命本能的抑制。尼采在《敵基督論》中說:“服務(wù)于真理是最艱難的服務(wù)?！盵13]77這意味著,真正熱愛真理的人必須保持在精神事物上的絕對誠實(shí),克制把自己的信仰當(dāng)成真理的沖動。[14]通過批判基督教,尼采揭示了“上帝”概念是作為生命的對立概念而被發(fā)明出來的,對“彼岸”的信仰是為了“貶低那個(gè)真正存在的唯一的世界”[8]484。

在《查拉圖斯特拉如是說》的《教士們》篇中,尼采揭露了教士向民眾宣揚(yáng)有一個(gè)“救世主”,“然則鮮血則是真理最壞的見證人;鮮血還能毒化最純粹的學(xué)說,使之成為心靈的妄想和仇恨”[2]115。教士們通過教義的言說宣揚(yáng)帶血的殉教的救世主精神,驅(qū)逐羊群穿過小徑通向所謂的“未來”。在此,真理就不是作為真理來信奉,而是把盲信和對迫害者的怨恨作為動機(jī)來信奉。[15]100因而,尼采呼吁,需要一個(gè)比救世主更偉大者來解救,那就是“超人”。

三、“大地性”與“身體感”:尼采時(shí)間美學(xué)的超越

回到象征尼采與瓦格納決裂的《墳?zāi)怪琛?查拉圖斯特拉在感慨自己“怎樣受得了歌手奏出的音調(diào)”之后,轉(zhuǎn)而樂觀起來,因?yàn)樗l(fā)現(xiàn),“在我的內(nèi)部有一個(gè)不會受傷、不會被掩埋、能爆破巖石的東西:它名叫我的意志。它默默地跨越過悠久的歲月,永遠(yuǎn)不變”。[15]126這預(yù)示著,來自內(nèi)在意志特有的“永恒輪回”力量,保證尼采在瓦格納的“墳?zāi)埂敝帉?shí)現(xiàn)“復(fù)活”。

尼采進(jìn)而揭示,“意志——此乃解放者和令人愉快者的名稱”[2]179。他通過查拉圖斯特拉重新解釋了什么是“救贖”:“把過去者救贖出來,并且把一切‘它曾是’改造為一種‘我曾如是意愿它!’——這在我看來才叫救贖!”[2]179這取消了基督教徒寄托于上帝末日審判的他者救贖,而轉(zhuǎn)變?yōu)榛趦?nèi)在創(chuàng)造性意志的自我救贖,把一切“它曾是”的殘片、謎團(tuán)、可怕的偶然性轉(zhuǎn)變?yōu)椤暗以缡且庠杆?我將如是意愿它!”[2]181基于對基督教救贖觀的反叛,尼采意愿過去者“再來一次”的“永恒輪回”觀漸趨成熟。

經(jīng)過對現(xiàn)代各種病癥的批判與自我克服,隨著最寂靜的時(shí)刻無聲的聲音呼喚,尼采進(jìn)入《查拉圖斯特拉如是說》第三部,正式揭示“永恒輪回”的奧秘。在《幻覺與謎團(tuán)》篇中,查拉圖斯特拉經(jīng)過與侏儒的對話,而后發(fā)現(xiàn)侏儒突然消失,象征的是自己內(nèi)心中積極的、肯定此刻的輪回觀與消極的、否定生命的輪回觀的對峙。隨后,他發(fā)現(xiàn)一個(gè)差點(diǎn)被蛇咬死的牧人,那蛇爬入他的喉嚨緊緊咬住,在查拉圖斯特拉高喊著“把頭咬下來”之時(shí),“我的恐怖、我的仇恨、我的厭惡、我的憐憫、我所有的善與惡,都以一聲大叫喊了出來”[2]202,牧人終于大咬了一口,把蛇頭遠(yuǎn)遠(yuǎn)吐出,跳了起來。結(jié)合《痊愈者》篇來看,查拉圖斯特拉道出的牧人正是他自己。這意味著,本來有著自己明確的輪回觀的查拉圖斯特拉被侏儒消極的輪回觀迫害折磨,當(dāng)他下決心拋棄過去的恐怖、仇恨等負(fù)面情感,與宗教道德拉開距離,到達(dá)善惡的彼岸時(shí),他才真正扭轉(zhuǎn)了輪回的方向,直面此刻,實(shí)現(xiàn)自我救贖。從而,跳起來的牧人,不再是牧人,不再是人,而是“一位轉(zhuǎn)化者,放光明者”,“他大笑!大地上從未有人像他這般大笑!”[16]113

從查拉圖斯特拉這里的言行可見,立足自身所處的“大地”是實(shí)現(xiàn)超人“永恒輪回”的前提。在序言中,查拉圖斯特拉下山時(shí)心里已經(jīng)明白那隱居森林的圣徒所未曾聽說的“真理”——“上帝死了”,因而他向眾人宣說“超人是大地的意義”,“忠實(shí)于大地吧,不要相信那些對你們闊談超塵世的希望的人!”[2]7他說,正是這些如同教士宣揚(yáng)彼世救贖觀的人,是“生命的輕蔑者,垂死者,本身就是中毒者,已經(jīng)為大地所厭倦”[2]7。在《痊愈者》篇中,盡管動物們對“永恒輪回”在自然萬物輪回的意義上的理解是淺顯的,但查拉圖斯特拉不像對侏儒那樣拒斥,而是歡喜地側(cè)耳傾聽。他之所以愿意動物陪伴在身邊,既是因?yàn)閯游锊环稚茞?不像人類一樣虛偽,也是因?yàn)閷Υ蟮氐膼邸！吧鳛闄?quán)力意志回到他身上,表現(xiàn)為對大地的愛。大地是他的世界,動物為他留守著的世界,大地呈現(xiàn)為花園?！盵16]127

在該著前言,尼采借查拉圖斯特拉之口抨擊了對大地的褻瀆,因?yàn)檫@同時(shí)意味著靈魂對身體的輕蔑。他贊賞小孩子說“我是身體也是靈魂”,更借覺悟者、明智者之口言明:“我完完全全地是肉體,此外什么也不是;而且,靈魂只不過是表示身體上某個(gè)東西的詞語。身體是一種偉大的理性,一種具有單一意義的雜多,一種戰(zhàn)爭和一種和平,一個(gè)牧群和一個(gè)牧人?！盵2]33尼采諷刺了“沒有神經(jīng)系統(tǒng)”的基督教徒:“他們的愚妄就是相信人們真會念念不忘有個(gè)‘美麗的靈魂’在動物體內(nèi)的怪胎中游蕩……為了使他人也明白此事,他們需要另外設(shè)定‘美麗的靈魂’概念,需要重估自然的價(jià)值,直至認(rèn)為一個(gè)臉色蒼白、重病纏身、形同白癡的狂熱者就是完美性,就是‘英國式的’,就是神性化,就是更高等的人生?！盵17]但這種對“靈魂”的批判,不能簡單地理解為尼采重視肉體感官、輕視精神理性。尼采只是不同意人們只驕傲于“說自我”,而忽視了相信身體及其偉大理性的“做自我”。尼采相信比“自我”(ego)更重要的是“自身”(self,德語selbst)——“自我”的感官和精神只是工具和玩具,其背后更大的主宰“自身”“也以感官的眼睛尋找,也以精神的耳朵傾聽”,“他寓居于你的體內(nèi),他就是你的身體”[18]。在《偶像的黃昏》中,尼采進(jìn)一步將“自己”(selbst,即《查拉圖斯特拉如是說》中譯本的“自身”)形容為“最高的準(zhǔn)繩”[19]45——“人必須對于自己也不能‘放任自由’”[20]。

顯然,尼采理解的“身體感”具有比單純的感官和精神更自主、更能動、更強(qiáng)大的支配力量。尼采進(jìn)一步指出,蔑視身體更意味著對身體的證明:“我要對身體的蔑視者講一句話。他們蔑視,這一點(diǎn)構(gòu)成他們的尊重。是什么創(chuàng)造了尊重、蔑視、價(jià)值和意志?創(chuàng)造性的自身為自己創(chuàng)造了尊重和蔑視,為自己創(chuàng)造了快樂和痛苦。創(chuàng)造性的身體為自己創(chuàng)造了精神,作為其意志之手?！盵2]34由此可見尼采對自身意志力量的推崇,也即對身體創(chuàng)造性的推崇。

尼采對“身體感”的推崇也意味著對曾在偶然性的肯定。人降臨人世即是被拋入此在,本身充滿偶然性,而面對各種選擇、作出各種決斷也充滿偶然性。洞悉到這一點(diǎn),尼采說:“我是查拉圖斯特拉,無神者:我還把每一種偶然性都放在我的鍋?zhàn)永镏?。而且惟?dāng)它在里面已完全煮好了,我才歡迎它作為我的食物。”[2]217這樣的查拉圖斯特拉反對如上帝宣示的命定論、原罪論乃至古典哲學(xué)家所發(fā)明的絕對真理,而是強(qiáng)調(diào)一切由自我的意志去肯定偶然、意欲偶然,化為自我意志的產(chǎn)物。在這個(gè)意義上,尼采反復(fù)說“amor fati(熱愛命運(yùn))乃是我最內(nèi)在的本性”[2]108。

因此,尼采借查拉圖斯特拉所揭示的時(shí)間是自我意志產(chǎn)生的時(shí)間。當(dāng)查拉圖斯特拉把侏儒背至了高處,他指示出一個(gè)出入口“瞬間”。這里的瞬間,是意志本身消逝的剎那,是權(quán)力意志自我反思的時(shí)間。“瞬間不同于萬物運(yùn)動中的此刻,瞬間一旦過去,接下來的不是下一個(gè)瞬間,而是自身的深淵。”[16]107它區(qū)別于侏儒、動物理解的自然表象的時(shí)間——仍執(zhí)著于“相繼”而沒有到達(dá)永恒的深淵,瞬間在深淵中凸顯的是權(quán)力意志的過去和將來的矛盾,促使意志在危機(jī)中自我救贖。[16]118尼采在1888年手稿中有一篇題為“永恒輪回哲學(xué)”的筆記,區(qū)分了“向無限的回歸”和“從無限至今的進(jìn)化”。他認(rèn)為,“向無限的回歸”才能把輪回從令人窒息的自然性中解放出來,通過意志把“曾經(jīng)所是”轉(zhuǎn)向?qū)?實(shí)現(xiàn)自我超越。海德格爾用“存在者整體”命名尼采思考的對象,認(rèn)為尼采用“世界”或“此在”意指整個(gè)現(xiàn)實(shí)或者萬物“雖然是穩(wěn)當(dāng)?shù)?但卻不是明晰的”[21],如學(xué)者戴暉所批評的,這就“漠視尼采的靈魂在現(xiàn)代世界的現(xiàn)實(shí)性”,“終于也看不到迄今歷史世界和將來世界的區(qū)分在人的意志維度上的實(shí)現(xiàn)”[16]130。

進(jìn)一步地說,尼采透過“永恒輪回”所要處理的核心是自我與世界的關(guān)系,他通過主體意志的發(fā)揮實(shí)現(xiàn)二者的協(xié)調(diào)。在內(nèi)哈馬斯看來,尼采將世界視為文學(xué),也將自我生命轉(zhuǎn)化為文學(xué),以自己特定的行為、特定作品的書寫塑造了一個(gè)超越道德的不具有仿效性的自身,從而讓自己成為自己文本的產(chǎn)物,在自身中創(chuàng)造出一個(gè)藝術(shù)作品。[22]內(nèi)哈馬斯從具有美育維度的視角出發(fā)所作的解讀也是與阿瑟·丹托提出的“作為哲學(xué)家的尼采”的對話。丹托認(rèn)為,尼采之所以在哲學(xué)家中感受到了一種非同尋常的緊迫性,是因?yàn)樗J(rèn)為只有通過恰當(dāng)?shù)恼軐W(xué)理解,人類才能從習(xí)俗與糟糕的思想對之強(qiáng)化的令人不滿意的條件中掙脫出來,因此尼采將哲學(xué)作為克服生命貧乏、貶值或停滯的手段,通過查拉圖斯特拉,尼采的哲學(xué)得到了表述。[23]兩種立場觀點(diǎn)殊途同歸,無論認(rèn)為尼采將世界、生命作為文學(xué)還是以哲學(xué)為生命立法,都是在強(qiáng)調(diào)尼采“永恒輪回”思想之于生命教育的積極意義。

尼采超越性的“永恒輪回”的“圓形”的時(shí)間形象僅僅只是一種隱喻,其美學(xué)意義不止于此。如尼采所言:“美在哪兒呢?在我必須以全部意志去意愿的地方;在我意愿熱愛和沒落、使得一個(gè)形象不只是形象的地方?！盵2]156在他看來,真正的美來自權(quán)力意志在“瞬間”的意愿,在回歸“大地性”與重視“身體感”中實(shí)現(xiàn)自我超越的“永恒輪回”。這種超越性在《查拉圖斯特拉如是說》中早已隱現(xiàn)。如在《另一支舞曲》中,查拉圖斯特拉表達(dá)了自己曾受生命的魅惑,執(zhí)著于生命,聽任這魔女的誘導(dǎo)擺布,而在他掌握了“永恒輪回”的奧秘之后,便能夠掌握對生命的主動權(quán)、控制權(quán)。而在《墳?zāi)怪琛分耙灿幸恢А段枨?查拉圖斯特拉為少女們的舞蹈所唱的只是針對重力之精神的諷刺歌曲,甚至還是“上帝的辯護(hù)者”;但在咬斷蛇頭與痊愈之后,查拉圖斯特拉已經(jīng)能夠說:“你應(yīng)當(dāng)按照我的鞭子的節(jié)拍,為我舞蹈,為我叫喊!”[2]291在這個(gè)意義上,尼采借查拉圖斯特拉之口強(qiáng)調(diào)回歸“大地性”與重視“身體感”,其思想旨?xì)w體現(xiàn)為對生命此在的真正肯定,即通過調(diào)動身體的一切表達(dá)手段,在情感的整體激發(fā)和釋放中不斷實(shí)現(xiàn)自我的塑造和變化。這與美育作為感性教育、培養(yǎng)整體人格的教育、創(chuàng)造教育并以此激發(fā)生命活力的基本意義相契合[24]。在這個(gè)意義上,“永恒輪回”時(shí)間美學(xué)蘊(yùn)含了豐富而獨(dú)特的生命教育意義,同時(shí)也彰顯了尼采思想中的美育維度。

四、余論

最終實(shí)現(xiàn)“永恒輪回”的超人究竟是什么樣的?在查拉圖斯特拉演講的第一篇,尼采揭示出,是小孩的模樣。他說,精神經(jīng)歷三種變形——先變成駱駝,再變成獅子,最后變成小孩。駱駝象征著負(fù)重的精神,承載著基督教救贖觀的自我貶抑;獅子則象征戰(zhàn)勝“你應(yīng)當(dāng)”的“我意愿”,是反抗傳統(tǒng)價(jià)值體系的自由意志,這本是人類經(jīng)由革命步入現(xiàn)代社會以來的偉大進(jìn)步,但尼采認(rèn)為掠奪性的獅子還應(yīng)變成小孩?！靶『⒛耸菬o辜和遺忘,一個(gè)新開端,一種游戲,一個(gè)自轉(zhuǎn)的輪子,一種原初的運(yùn)動,一種神圣的肯定?！盵2]24尼采的“永恒輪回”時(shí)間觀首先內(nèi)在于西方近代的游戲美學(xué),其實(shí)質(zhì)在于使身體在時(shí)間中的自我表現(xiàn)成為藝術(shù)游戲。即,對抗以算計(jì)和效率來確立行為有效性的現(xiàn)代性社會倫理,代之以生命的游戲狀態(tài)作為主體生存之合法性依據(jù)的審美倫理。

同時(shí),正如王國維在《尼采氏之教育觀》中指出的:“尼氏亦重視體育。謂吾人之文化必有所以托之之所,就國民言之然,就個(gè)人言之亦然。而其托之之所,非精神也,身體也。故生理與衛(wèi)生所以見重于教育之上,人必神圣視其身,以徐致一切天性之開發(fā)而后可。”[25]其中注意到了尼采的美育思想重點(diǎn)體現(xiàn)為身體教育,雖然僅強(qiáng)調(diào)其“生理與衛(wèi)生”角度。近代以舒斯特曼為代表的身體美學(xué)則更接近于尼采意義上的身體教育,強(qiáng)調(diào)身體對感覺和思想的基礎(chǔ)性地位。[19]48學(xué)者馮學(xué)勤進(jìn)而指出,舒氏實(shí)踐身體美學(xué)正扎根于此,是尼采特別將審美活動的本源追溯到了“詩、樂、舞”高度統(tǒng)一、靈肉諧和并相互肯定的原初狀態(tài)。[19]46在這個(gè)意義上,中西美育固然存在“游戲”與“游藝”的傳統(tǒng)范式區(qū)別[26],但自尼采的時(shí)間美學(xué)內(nèi)蘊(yùn)美育思想以來,已經(jīng)具備會通的基礎(chǔ)與潛能。

本文重點(diǎn)在于立足尼采所處的西方思想語境審視尼采時(shí)間美學(xué)的美育意義。以“瓦格納”為疾病,以叔本華思想的“禁欲”與“同情”為病因,尼采洞察了所謂的“患病者和垂死者”如何借助基督教的救贖觀念和天國信仰而蔑視身體和大地,所以在《查拉圖斯特拉如是說》開篇就拒絕傾聽“死亡的說教者”宣講彼世,并提醒人們應(yīng)該傾聽“那健康身體的更誠實(shí)、更純粹的聲音”[2]32。伊格爾頓正是基于“審美是樸素唯物主義的首次激動——這種激動是肉體對理論專制的長期而無言的反叛的結(jié)果”[27]1,稱尼采為“氣質(zhì)獨(dú)特而又充滿熱情的唯物論者”。[27]214

在《論道德的譜系》中,尼采將希望寄托于一種“未來人類”,尼采描述為:“他將使我們解脫出來……從巨大的惡心、求虛無的意志、虛無主義那里,把我們解脫出來,這一記偉大決斷的正午鐘聲,重新使意志自由,他把大地的目標(biāo)回贈給大地,把人類的希望回贈給人類,這個(gè)反基督者和反虛無者,這個(gè)勝過了上帝和虛無的勝者——他必將到來!”[12]105-106擁有權(quán)力意志的超人即是“永恒輪回”成熟的產(chǎn)物。超越性的“永恒輪回”觀作為尼采的生命啟示與教育,真正實(shí)現(xiàn)了“上帝之死”以后“超人”的誕生。當(dāng)他說“超人之美作為陰影向我走來”[8]447時(shí),這種意義上的“美”就體現(xiàn)在:“當(dāng)權(quán)力變成仁慈,并且下降為可見之物:我把這樣一種下降叫做美?！薄澳惝?dāng)追求柱子的德性;柱子升得越高,就變得越來越美,越來越溫柔,但內(nèi)部卻越來越堅(jiān)硬,越來越有負(fù)荷力?！盵2]150

尼采在《瞧這個(gè)人》中以“狄奧尼索斯對抗被釘十字架者”作結(jié),阿爾蒂澤認(rèn)為,“新狄奧尼索斯是永恒復(fù)返的象征”[28],尼采以此克服基督教的救贖時(shí)間觀及其導(dǎo)致的現(xiàn)代人的頹廢,同時(shí)也回歸重振了古希臘酒神精神的意氣高昂。在這個(gè)意義上,從《悲劇的誕生》到《尼采反瓦格納》,尼采對瓦格納態(tài)度轉(zhuǎn)變的背后,實(shí)則是自身對生命積極意義不斷追求的延續(xù)。

哈貝馬斯在《后現(xiàn)代性的開端:作為轉(zhuǎn)折點(diǎn)的尼采》中提出,尼采后來對瓦格納的歌劇反感,除了個(gè)人、政治和美學(xué)的因素,還是基于一個(gè)哲學(xué)動機(jī),即他發(fā)現(xiàn)瓦格納新神話的計(jì)劃具有浪漫主義的本質(zhì),而非真正酒神式的,所以他將自己同這些計(jì)劃的浪漫主義運(yùn)用區(qū)別開來,宣布一個(gè)更為激進(jìn)的觀點(diǎn)。[29]275他認(rèn)為尼采以學(xué)術(shù)的方式對世界進(jìn)行藝術(shù)沉思,帶有一種反形而上學(xué)的、反浪漫的、悲觀和懷疑的態(tài)度,服務(wù)于權(quán)力意志哲學(xué),以此擺脫真理信念的幻覺。[29]286可見,尼采的哲學(xué)動機(jī)內(nèi)蘊(yùn)的是酒神的、創(chuàng)造性的詩學(xué)性質(zhì)而非形而上學(xué)的、救贖性的真理本質(zhì)。正如理查德·羅蒂在《自我的偶然性》中進(jìn)一步闡發(fā)的一種觀點(diǎn),即尼采之后,詩戰(zhàn)勝了哲學(xué),哲學(xué)歸順于詩,因?yàn)槟岵蓮?qiáng)調(diào)偶然性的自我創(chuàng)造,以自我創(chuàng)造的隱喻戰(zhàn)勝了發(fā)現(xiàn)真理的隱喻[29]428。朗佩特則接受施特勞斯認(rèn)為尼采學(xué)說有隱微與顯白之分的觀點(diǎn),進(jìn)而提出了尼采有關(guān)哲學(xué)與哲學(xué)之詩的雙重教誨:相比于哲學(xué)是對本體論問題的回答,哲學(xué)之詩則是關(guān)于諸神的“高貴的謊言”、是哲人的立法。[30]綜合以上討論,包括此前提及的內(nèi)哈馬斯與阿瑟·丹托的觀念對話,毋寧說,尼采以“永恒輪回”突破了西方傳統(tǒng)的詩與哲學(xué)之爭,其“哲學(xué)”具有詩本義上的制作性、創(chuàng)造性[31],尼采以“永恒輪回”思想為代表的時(shí)間美學(xué)同時(shí)也是超越傳統(tǒng)的哲學(xué)之詩。

尼采在《敵基督者》最后,這樣振聾發(fā)聵地說道:“人們根據(jù)不幸的日子(災(zāi)禍從此開始)來計(jì)算時(shí)間,——從基督教的第一天開始算!——為什么不從它的最后一天開始算呢?——從今天開始?——重估一切價(jià)值!……”[13]104“從今天開始”,是創(chuàng)造性的詩性語言,是對基督教救贖時(shí)間觀的徹底顛覆,也是對此在生命的永恒肯定。