文/梁 紅

中國畫是一種在繼承優(yōu)秀傳統(tǒng)的基礎上不斷創(chuàng)新發(fā)展的藝術，在學畫的初始階段，必然要臨習經(jīng)典以了解掌握中國畫的法門，這個階段借助的途徑主要是“師古人”。中國畫源遠流長，歷代經(jīng)典留存頗豐，為后世習畫者提供了豐富的學習范本，然而這種便利也是一把雙刃劍，“師古人”的同時也沿襲了既定規(guī)范的限制，假如一味師古只會陷入重復、復制前人的境地，失去創(chuàng)新的活力，因此歷代畫者在“師古人”的同時亦紛紛投入自然的懷抱，即“師造化”，二者缺一不可。這里的自然不是狹義的山川草木之自然，而是包含人類可見、可觸、可感的一切材料?！皫煿湃恕碧岣吡藢W畫者的鑒賞和審美能力，也為自身的創(chuàng)作活動提供了技術支撐；“師造化”則為創(chuàng)作提供了取之不竭的源頭活水，“師造化”并不是簡單的對景描摹，唐代張璪提出的“外師造化，中得心源”很好地說明了這一點；再加上自身修養(yǎng)的不斷提升和對生活的深入認識，這些共同組成了中國畫的創(chuàng)作條件，也是中國畫永葆活力并隨時代而煥發(fā)新生的重要原因。

中國畫關于寫生的問題歷來是無數(shù)畫者在學習和創(chuàng)作過程中所必然要面對的。“師造化”必然會涉及寫生，“寫生”一詞古已有之，在歷代畫論中都多有對寫生的提及，而中國畫寫生的含義也在歷史進程中悄然發(fā)生著變化。最初關于寫生的描述是對人物肖像的寫真，后演變?yōu)橐环N繪畫的技法，如北宋沈括在《夢溪筆談》中有云：“諸黃畫花，妙在賦色，用筆極新細，殆不見墨跡，但以輕色染成，謂之寫生。”后也有對景寫生之意，例如北宋趙昌的“手中調彩色寫之”，更有以寫生來表達花鳥畫中筆墨靈動之意。當然，現(xiàn)代中國畫的寫生也產生了新的時代意義，它與創(chuàng)作的關系已然密不可分。

近代以來，中西方的繪畫藝術交流蔚然成風，西方繪畫形式及理論被國內美術界所廣泛接受并提倡，西方關于寫生的觀念也深深影響了國內的中國畫學者。受西畫寫實觀念的影響，一部分中國畫者舍本逐末，把寫生變?yōu)樽非髮憣?，摹寫自然，然而歷史很快就證明了這條路是走不通的，一味寫實就走上了追求科學的道路，偏離藝術創(chuàng)造的本質是注定不能長久的。

中國畫運用線條勾勒物象結構特征，通過線條的粗細、頓挫、曲折、交疊以及墨的干濕濃淡變化來表現(xiàn)物象的形象、結構、質感及空間，整體運用平面表現(xiàn)手法寫物之生意，借助符合物象規(guī)律的造型手段表現(xiàn)人與自然合二為一的精神訴求。在中國畫家的筆下山川含情、草木有意，鳥獸蟲魚生意盎然，情景交融，物我合一。中國畫的寫生創(chuàng)作講究意在筆先，要先有胸中之竹，在寫生創(chuàng)作的實踐過程中，畫者對形象的取舍、提煉、經(jīng)營位置等都是其必須要思考的問題。

梁 紅/ 浮生 紙本設色 40cm×40cm 2013年

梁 紅/ 觀 紙本設色 30.2cm×30cm 2018年

↑梁 紅/成長 紙本設色30cm×30cm 2014年

↓梁 紅/大好年華 紙本設色42cm×42cm 2019年

↑梁 紅/荊棘路 紙本設色29cm×28.3cm 2020年

↓梁 紅/悠然 紙本設色34.3cm×33.9cm 2020年

↑梁 紅/立 紙本設色55cm×55cm 2020年

↓梁 紅/乍暖還寒時 紙本設色30cm×30cm 2012年

↑梁 紅/低語 紙本設色30cm×30cm 2013年

↓梁 紅/靜夜 紙本設色46cm×48.8cm 2018年

首先，我們談談對形象的取舍和提煉。南朝謝赫《古畫品錄》中的“六法”作為相對完善的繪畫品評標準，不僅具有評判中國畫作品的理論價值，同時對實際創(chuàng)作也極具指導意義，而作為“六法”之一的“應物象形”就涉及繪畫的造型問題。對事物形態(tài)的塑造是繪畫進行藝術表現(xiàn)的基礎，沒有對形的塑造就沒有繪畫藝術的存在，而寫生作為對物象形、神捕捉的關鍵，尤為值得我們重視。形與意是中國畫研究的重要課題，“以形寫神”“形神兼?zhèn)洹币恢笔瞧渌岢妥非蟮??？v觀現(xiàn)存的中國畫作品，其所描繪的形，在題材上無論是山水、花鳥、人物等都與自然相互關聯(lián)而不可分割，而畫面物象的“似與不似之間”就充分體現(xiàn)了中國畫的造型觀念是在尊重客觀事物規(guī)律的基礎上經(jīng)過主觀處理而形成的，不是簡單的拘泥于自然形象的摹寫，蘇軾詩中有言“論畫以形似，見與兒童鄰”，也印證了這一點。

中國畫這種獨特的造型觀念決定了畫家在寫生時不會一味追求肉眼所見的物理上的真實，而要跳脫眼前呈現(xiàn)的視覺幻象，通過主觀意志對物象進行加工提煉。在實際操作中，畫者要遵循中國畫的造型法則，尋求物理（物象本身的自然規(guī)律）與畫理（畫種本身所約定俗成的規(guī)則）的平衡，否則如果太過重視物理就有描摹自然之嫌，例如西畫所重視的光影和立體感的表達，這是基于科學的繪畫方法，而只側重畫理完全忽視物理則會陷入表現(xiàn)主義的范疇，例如西畫完全拋棄物象特征的純抽象表達形式。

其次，關于經(jīng)營位置，中國美術史上早已形成諸多論述，而清代鄒一桂的《小山畫譜》中有云：“愚謂即以六法言，亦當以經(jīng)營為第一，用筆次之，傅彩又次之，傳模應不在畫內，而氣韻則畫成后得之。”則更把經(jīng)營位置從創(chuàng)作實踐的角度放到了第一的重要位置。作為畫者，畫面上的每一筆都是其心象的具體表現(xiàn)，在畫面有限的尺幅內，物象造型的位置、大小等都是畫者構思的結果，如果沒有優(yōu)秀的構圖，一幅畫即使細節(jié)再出彩也難以稱之為作品。因此，在寫生創(chuàng)作一幅作品時畫者需先構思成熟才能落筆成形。

梁 紅/ 寒林 紙本設色 40cm×50cm 2013年

縱觀美術史上的國畫大家，他們的筆墨、構圖都有其自身的獨特性，因此，現(xiàn)代中國畫家要想有所突破，就需在遵循中國畫基本原則的基礎上形成具有個人特色的藝術風貌，這內在的根源就是個人的“心象”，也可以說是修養(yǎng)、本性，例如不同的人畫同一種題材，雖然都是交代清楚了物象的結構特征，但它們的造型和畫面整體所傳達出的意味卻是有所區(qū)別的。這是因為畫者作為獨一無二的人，其在自然、生活中感受的不同和人生際遇與思想的不同造就出一個個獨特的靈魂，這種特性體現(xiàn)于畫面就是畫者的心象，是傾注于筆端的神韻，情與景、形與意交匯融合于畫面，畫者的心性在畫面上得以自然流露。

對于中國畫的寫生創(chuàng)作來講，扎實的造型能力屬于技術層面，掌握基本構圖法則只是繪畫的基礎，而真正的創(chuàng)作是要融合畫者內在的心性，由心而發(fā)，由心而感。中國畫中物象的造型特點和畫面整體構圖特色都是畫者個人風格的呈現(xiàn)，因此，當代中國畫者要想創(chuàng)作出好的作品，不僅僅要求技術上的精湛，自身的修養(yǎng)更是要不斷提升。