袁媛

17世紀末，音樂本不屬于正式的舞臺，音樂類的活動被限制在特定的社交場所，如宮廷、酒吧、教堂、集市和家庭等。公共音樂會、音樂協(xié)會等制度的產(chǎn)生，從根本上重構(gòu)了音樂生活的社會結(jié)構(gòu)。早在18世紀初，歐洲就已經(jīng)存在了大規(guī)模的音樂官方組織，但公共音樂會還不多。直到1750年，公共音樂會的數(shù)量也微乎其微。18世紀音樂會頻繁在非專用音樂會場的場所舉行，與其他社會活動緊密聯(lián)系，觀眾普遍在這些場所進行娛樂和社交。真正的音樂會制度和習俗的穩(wěn)定確立是在19世紀以后。本文將以卡爾·馬利亞·馮·韋伯（Carl Maria von Weber）所劃定的音樂會發(fā)展第二時期（1750-1790）和第四個時期（1813-1848）為主，集中探討巴黎音樂會不同形式產(chǎn)生的過程和相應(yīng)的聽眾社會階級基礎(chǔ)。

1 大眾音樂會與古典音樂會

大眾音樂會，一般來說，交響曲被排除在商業(yè)音樂會之外。管弦樂團的首要責任是輔助獨奏者。為了彌補管弦樂的不足，大部分商業(yè)音樂會推出了各種樂器的獨奏曲。除了傳統(tǒng)的管弦和木管樂器外，還出現(xiàn)了吉他、曼陀鈴、圓號、豎琴等。而且，要登場的曲目會根據(jù)布景演奏大眾喜歡的旋律變奏曲來烘托氣氛，最具有技巧或最華麗的部分會在最后上演，鋼琴曲是大眾音樂會上重要的固定演奏曲目[1]。

古典音樂會主要鼓勵古典音樂作品，制定判斷同時代音樂優(yōu)與劣的標準，具有很強的批評與評判色彩。音樂會節(jié)目主要包括了莫扎特、切魯比尼、斯蓬蒂尼等作曲家的古典音樂。值得關(guān)注的是，古典音樂會以交響樂為主，規(guī)避所有的鋼琴曲。這是為了抑制大眾音樂會的必要要素：鋼琴家為了炫耀技藝的即興演奏。

2 18世紀的巴黎音樂會

1725年，巴黎市立歌劇團在禁止音樂會上演的35天期間內(nèi)開始舉行圣靈音樂會（Concerts Spirituels）。18世紀中葉，音樂會上的演奏曲目從宗教音樂轉(zhuǎn)變?yōu)槭浪滓魳?，歌劇的觀眾也從全部是貴族階級轉(zhuǎn)變?yōu)橘F族階級和上層階級同席。18世紀后半期，少數(shù)職業(yè)音樂家舉行了音樂會，但政府徹底限制了音樂會的數(shù)量。這是為了保護歌劇，防止音樂界出現(xiàn)獨立現(xiàn)象而采取的措施。如果不是政府如此限制，巴黎的音樂會也會像倫敦一樣活躍。

1769年初戈賽克（Gossec）創(chuàng)立的業(yè)余音樂會（Concert des Amateurs）進行了新的嘗試，這是一場以長期會員捐贈者為中心的慈善音樂會。這個音樂會每周在法國巴黎蘇比斯府?。℉otel de Soubise）舉行，而且使用了史無前例的大型管弦樂隊，僅弦樂器部分就包含了40把小提琴、12把大提琴、8把低音提琴。這個音樂會取得了巨大成功，持續(xù)了12年，直到1781年結(jié)束。

“業(yè)余音樂會”中斷不久，奧林匹克館音樂會（Concert de la Loge Olympique）開始了。奧林匹克館音樂會的全體成員都必須加入普里梅森支部（Freemason），由原會員投票決定入會，截至1785年，有300名男性和102名女性成為會員，而且人數(shù)逐漸增加。會員的出身成分也不局限于貴族，各行各業(yè)的人都可以參加，甚至包括一些專職音樂家[2]。

1791年，法國革命中斷了圣靈音樂會。之后的30年間，巴黎只舉行了少數(shù)的音樂會。在法國，王室控制了一切藝術(shù)制度，用以牽制貴族。到18世紀后半期，他們減弱了對歌劇和出版界的控制力度，但對于音樂會的控制還是非常嚴格。貴族們雖然在自己的宅邸贊助了音樂家的演出，但無法像在倫敦一樣在公共音樂會制度內(nèi)發(fā)展贊助活動。

3 19世紀的巴黎音樂會

3.1 古典音樂會

革命后成立的巴黎最早的定期古典音樂會系列是始于1798年的克利里大街音樂會（Concert de la Rue Clery）?？死锎蠼忠魳窌辉试S會員參加，最初的一個季度招募了六百多名會員。而且這個音樂會中由80名演奏者組成的管弦樂隊是法國音樂史上最大的管弦樂隊，被譽為歐洲最精練的管弦樂隊。直到1815年，克利里大街音樂會的演奏曲目中幾乎少不了海頓交響曲，海頓的交響曲甚至成為這個管弦樂團最受歡迎的曲目。除此之外也有許多曲目上演，比如清唱劇《創(chuàng)世紀》中的詠嘆調(diào)、交響協(xié)奏曲、聲樂重唱等。 克利里大街音樂會從一個不適合音樂會演出的圓形階梯式劇院搬到新音樂廳之后的第一個季度，發(fā)展并不順利，出現(xiàn)了會員嚴重不足的危機。舊體制對音樂會的壟斷和沒有贊助者使克利里大街音樂會無法在競爭中生存下來。

1803年出現(xiàn)了新的器樂音樂會系列，是由13名職業(yè)音樂家組成的格雷內(nèi)爾街音樂會（Concerts rue Grenelle），他們的目標是將熟練的演奏者與業(yè)余演奏者交替送上學(xué)院里面的舞臺進行演奏。他們每周進行兩次演出，每場音樂會演奏一首海頓的交響曲[3]，但是沒能如愿，在1804年的最后一個季度還是以失敗告終。

在19世紀的巴黎音樂界，沒有一個階級能起到與英國貴族業(yè)余音樂領(lǐng)導(dǎo)人組織一樣的作用。雖然熟悉和學(xué)習樂器是巴黎年輕貴族接受正常教育的一部分，但也僅此而已。更何況，政府對公共音樂會的限制制約了貴族音樂愛好者對其的贊助行動。因此，巴黎缺乏引領(lǐng)音樂取向的領(lǐng)導(dǎo)團體。法國人渴望新型古典音樂，但缺乏領(lǐng)導(dǎo)能力和專業(yè)音樂企劃能力的團體是非常致命的缺點。正是在這種背景下，專門的音樂學(xué)院（Conservatoire）里的音樂會能夠毫無顧忌地推進他們的現(xiàn)代化進程。

始于1802年的第三類重要音樂會是音樂學(xué)院音樂會（Conservatoire）。得益于政府的許可和資金支援，雖然這種公共音樂會市場規(guī)模較小，但得以生存下來，并在所有方面都超過了上述兩個音樂會。民間雜志、信件、回憶錄等上留下的音樂會相關(guān)資料表明，“音樂學(xué)院音樂會”的大多數(shù)聽眾來自城市的精英階層。1837年萊比錫音樂雜志的一位巴黎特派員報告說：“擁有該音樂會系列的會員權(quán)體現(xiàn)了巴黎音樂界的最高特權(quán)。”著名藝術(shù)家也為提高“音樂學(xué)院音樂會”的地位作出了貢獻，參加音樂會者中有名的文學(xué)家有巴爾扎克（Honoré de Balzac）、維克多·雨果（Victor Hugo）、畫家德拉克洛瓦（Eugene Delacroix）等。音樂學(xué)院音樂會實現(xiàn)了聚集精英聽眾的古典純粹音樂的最高價值。從一開始就允許轉(zhuǎn)讓門票的門票銷售政策，與當時音樂界的實際情況相協(xié)調(diào)，取得了成功。19世紀中期，音樂學(xué)院音樂會成為歐洲所有音樂會組織中最現(xiàn)代的一種，嚴格的專業(yè)經(jīng)營模式和演奏實際上使管弦樂隊達到了很高水平。

另一方面，音樂學(xué)院音樂會試圖防止出現(xiàn)能服務(wù)于簡樸的中等階級的價格低廉的古典音樂會。因為從創(chuàng)立開始，它就與政府息息相關(guān)，會員必須是音樂學(xué)院的過去或現(xiàn)在的學(xué)生或教授，以此將法國傳統(tǒng)音樂神圣化，成為正式的高級文化。音樂學(xué)院音樂會因此與名聲顯赫的國家文化遺產(chǎn)建立了聯(lián)系。但是，德國古典風格在法國并不為大多數(shù)人所知，音樂學(xué)院音樂會占據(jù)了壟斷地位，因此只有有限數(shù)量的古典音樂會在19世紀30、40年代出現(xiàn)。更何況，巴黎在1814年之前沒有像倫敦一樣只演奏室內(nèi)樂的公共音樂會。因為室內(nèi)樂形式的音樂會主要在音樂沙龍為少數(shù)聽眾開展。

進入19世紀后，在巴黎舊體制下實行的政府制裁也沒有消失。政府擔任了倫敦貴族業(yè)余愛好者曾擔任的音樂界控制角色。但是，無論是政府主導(dǎo)制作的還是業(yè)余制作的，貴族和上位中層階級精英之間的結(jié)合產(chǎn)生的古典音樂會帶給聽眾的結(jié)果都是一樣的。

3.2 大眾音樂會

19世紀巴黎的大眾音樂會和倫敦、維也納的公共音樂會有很大的相似性。它在1830—1840年間發(fā)展起來，總結(jié)有以下幾個特點：產(chǎn)生了“沙龍”音樂會和“慈善”音樂會組織、職業(yè)音樂家的企業(yè)化、貴族和上層階級的聽眾的數(shù)量增長，以及他們的積極傳播和領(lǐng)導(dǎo)。職業(yè)音樂家在19世紀上葉大眾音樂會的形成過程中起到了主導(dǎo)作用。特別是大師級演奏家的出現(xiàn)，不僅改變了演奏界的商業(yè)面貌，還改變了演奏界的階級結(jié)構(gòu)，讓貴族階級在更加平等的基礎(chǔ)上接受了中上層階級。音樂家們也不再是貴族的雇員，而變成了獨立的音樂企業(yè)家。

音樂家們在他們的領(lǐng)域開始了多樣化的發(fā)展。原本只靠音樂會，音樂家無法維持生計，畢竟市場競爭太激烈，只有少數(shù)人能盈利。但是，通過音樂會，音樂家可以與個人教學(xué)或沙龍演奏等活動聯(lián)系起來，實現(xiàn)收支相抵。另外，在出版新作曲的音樂方面，音樂家也能得到幫助。有些音樂家直接經(jīng)營出版社和音樂會場等，開始了演奏外的事業(yè)。巴黎的幾名音樂家為其他演奏者策劃音樂會，試驗了上流音樂經(jīng)營模式。

音樂界的專業(yè)化要求，更嚴格地定義了音樂家的作用。巴黎包括歐洲貴族階層將藝術(shù)視為紳士（gentleman）應(yīng)該追求的對象，職業(yè)音樂家起到了輔助他們進行藝術(shù)娛樂活動的作用。 直到19世紀中葉，演奏者專業(yè)化的音樂會經(jīng)營方式才讓這種傳統(tǒng)宣告終結(jié)。到了1848年，業(yè)余歌手只在沙龍演奏，不在公共音樂廳演奏。音樂演奏專家們應(yīng)該負責的主要事情就是在大眾面前演奏，職業(yè)演奏者們在這個領(lǐng)域擁有了不受挑戰(zhàn)的權(quán)威。

4 結(jié)語

巴黎公共音樂會的歷史，其起源和變遷過程與政治、社會狀況相吻合，一般只在貴族與上層階級的圈層內(nèi)發(fā)展。到了19世紀中期，擁有了一定的制度和聽眾。19世紀30、40年代公共音樂會的爆發(fā)性增長，不僅體現(xiàn)在數(shù)量上，而且還體現(xiàn)在質(zhì)量上。特別是分為商業(yè)性大眾音樂會和古典音樂會，擁有了不同的制度和不同階層的聽眾。

公共音樂會的歷史演變，充分說明了聽眾的社會階級基礎(chǔ)與音樂會特性的形成有著多么密切的聯(lián)系。研究巴黎公共音樂會的發(fā)展，可以確認不同階級在相應(yīng)文化環(huán)境下的差別取向。

引用

[1] Alice M. Hanson. Musical Life in Biedermeier Vienna [M].Cambridge University Press，1985.

[2] James H. Johnson.Listening in Paris： A Cultural History [M].University of Califomia Press，1995.

[3] William Weber. Music and the Middle Class [M].Croom Helm Ltd，1975.