王藝霖

中國臺(tái)灣著名舞臺(tái)劇導(dǎo)演賴聲川的話劇《如夢(mèng)之夢(mèng)》，戲劇主角為醫(yī)生、絕癥五號(hào)病人、上海老太太顧香蘭。劇中故事與故事間環(huán)環(huán)相扣、相互嵌套。一個(gè)故事中的另一個(gè)故事講完后，又回到原來的故事中，給觀眾帶來了感官上的沖擊和心靈上的震撼?！度鐗?mèng)之夢(mèng)》探討“痛苦在生命中是怎么來的”和“如何與命運(yùn)和解”這類關(guān)于生死和命運(yùn)的主題?！叭绾闻c命運(yùn)和解”關(guān)注了人生的意義，而《如夢(mèng)之夢(mèng)》通過倒敘的方式展示了五號(hào)病人與顧香蘭之間的關(guān)系，更好地展現(xiàn)了這一主題。而“如何與命運(yùn)和解”的主題詮釋，則主要依靠對(duì)話劇主角生活經(jīng)歷的描述。話劇運(yùn)用獨(dú)特的設(shè)計(jì)——環(huán)形舞臺(tái)，讓觀眾更好地感受故事的存在。本文將對(duì)《如夢(mèng)之夢(mèng)》中故事敘述技巧和哲學(xué)意味進(jìn)行探究。

1 故事回環(huán)嵌套技巧

1.1 嵌套結(jié)構(gòu)

戲中戲，就是故事里的故事?！扒短住笔且环N常見的文學(xué)結(jié)構(gòu)，通常包含著多個(gè)故事情節(jié)?！皯蛑袘颉眲t是一種戲劇結(jié)構(gòu)，通常包含多個(gè)情節(jié)，且每個(gè)情節(jié)有著獨(dú)特的內(nèi)容[1]。如賴聲川的《暗戀桃花源》、莎士比亞的《哈姆雷特》都運(yùn)用了這種手法。在一出有戲中戲結(jié)構(gòu)的劇作中，正面和背面的情節(jié)構(gòu)成了兩個(gè)不同的人物活動(dòng)空間，形成了兩個(gè)獨(dú)立的文本，它們相互獨(dú)立又相互影響?！度鐗?mèng)之夢(mèng)》便是一個(gè)戲中有夢(mèng)、夢(mèng)中有戲、人物套人物的話劇佳作。

《如夢(mèng)之夢(mèng)》的敘事方式，類似于“老和尚給小和尚講故事，故事的內(nèi)容是老和尚給小和尚講故事”，但劇本中的講故事并不是簡(jiǎn)單的重復(fù)。年輕的醫(yī)生小梅給觀眾講述她的故事，五號(hào)病人給小梅講他的故事，顧香蘭給五號(hào)病人講她的故事，雖然是三層，但主線還是五號(hào)病人和顧香蘭的故事；支線同樣很豐富，譬如江紅是五號(hào)病人的前妻。正是如此豐富的劇情和許多有血有肉的形象，使得時(shí)長(zhǎng)七個(gè)多小時(shí)的實(shí)際演出并不令觀眾感到漫長(zhǎng)無聊，反而觀賞體驗(yàn)極為良好。主線著墨很多，支線點(diǎn)到為止，有詳有略，二者的有機(jī)結(jié)合推動(dòng)了故事的發(fā)展[2]。

1.2 環(huán)環(huán)相扣的故事意味著什么

《如夢(mèng)之夢(mèng)》是一部以一位醫(yī)生、一位患有絕癥的五號(hào)病人以及一位上海老太太顧香蘭為主角的戲劇，以獨(dú)特的藝術(shù)形式和內(nèi)容打動(dòng)觀眾。在此劇中，故事與故事環(huán)環(huán)相扣、相互嵌套，一個(gè)故事中的另一個(gè)故事講完后，又回到原來的故事中。故事中的人物有著千絲萬縷的聯(lián)系：五號(hào)病人的前世是伯爵，江紅的前世是伯爵的第一任妻子，而五號(hào)病人這一世又尋到了年老的顧香蘭，也遇到了江紅，一切就像一個(gè)輪回之夢(mèng)。賴聲川在《如夢(mèng)之夢(mèng)》的第一部分第三幕中，以吉卜賽人的口吻表達(dá)了他的哲學(xué)觀點(diǎn)：你的一生充滿了謎團(tuán)，需要用其他的方式來解開它們，就像有些夢(mèng)需要穿越許多夢(mèng)境才能實(shí)現(xiàn)一樣，必須一步步走過，才能擺脫這場(chǎng)無休止的夢(mèng)魘。

“《如夢(mèng)之夢(mèng)》的成功使得戲劇的敘事本質(zhì)得以回歸——故事說得成功，哲思才不致淪為概念，場(chǎng)域才不致成為賣弄。”中國當(dāng)代的先鋒戲劇、實(shí)驗(yàn)戲劇的戲劇觀注重戲劇的劇場(chǎng)本質(zhì)，而淡化戲劇的文學(xué)本質(zhì)?！度鐗?mèng)之夢(mèng)》的敘事技巧使得劇情的排列緊密而不拖沓，各種故事互相連接成串，使劇情避免單薄和生硬。

除了五號(hào)病人，其他人也有類似的經(jīng)歷：伯爵熱愛探索，對(duì)異國風(fēng)情深深著迷；顧香蘭追求自由，在巴黎實(shí)現(xiàn)自我；王德寶則堅(jiān)定地追隨顧香蘭，一路走到法國……每個(gè)人的一生都是一本充滿挑戰(zhàn)、驚喜的神秘的故事集，充滿了各種各樣的滋味和感受。賴聲川深知臨終關(guān)懷的重要性，他傾聽著瀕臨離世者講述他們的經(jīng)歷，從而激發(fā)出一種深刻的思考，展開了對(duì)生命意義的追問。江紅在講那個(gè)反復(fù)煎蛋的夢(mèng)，但伯爵沒有夢(mèng)，伯爵是那個(gè)造夢(mèng)者，因?yàn)閯”鹃_篇講的那個(gè)故事就是伯爵寫的。顧香蘭也沒有夢(mèng)，她一開始就生活在社會(huì)底層，接受生活對(duì)她的摧殘。她的前半輩子是一個(gè)聽話的傀儡，聽媽媽的話、聽男人的話，卻從來沒有聽過自己的話。她沒有自我的思想，所以她沒有夢(mèng)。

劇中的人也許在反復(fù)追問，有個(gè)人不斷地在“我”夢(mèng)中來回，與“我”經(jīng)歷一生，那么“我”是不是也在他的夢(mèng)中？現(xiàn)實(shí)是不是一個(gè)夢(mèng)？但這不重要，因?yàn)檫@就是現(xiàn)實(shí)，它一直都是如此，那么真實(shí)和魔幻。作家賴聲川最后用個(gè)人替代歷史，用浪漫遮掩傷痛，用夢(mèng)幻代替現(xiàn)實(shí)，他解剖精心建構(gòu)起來的那些美的幻覺，剩下非常淺薄和危險(xiǎn)的東西，只要耐心深入其中，人們就會(huì)看到血和淚，看到一個(gè)被傷透的人用妄想癥在書寫以滿足自己。人們不需要浪漫的心理劇，而是需要?dú)埧岬臍v史劇，不需要浪漫派而是需要回到古希臘和阿爾托，索?？死账龟P(guān)于一個(gè)人的最大幸福的論斷——“一個(gè)人最大的幸福就是從未出生”已經(jīng)明說了想要避免輪回的方式就只有在幽冥里不斷地飄蕩，永生不入輪回。但在這架造夢(mèng)機(jī)器中，這一奢求是不可能實(shí)現(xiàn)的，人們需要直面永恒輪回。

2 夢(mèng)境哲學(xué)

按照“莊周夢(mèng)蝶”理論，人生就像一場(chǎng)夢(mèng)，而這場(chǎng)夢(mèng)不僅僅是一層夢(mèng)。人們雖然會(huì)“夢(mèng)醒”，但即使夢(mèng)醒，人們?nèi)匀粺o法完全把握真實(shí)的世界?！扒鹨才c汝，皆夢(mèng)也，予謂汝夢(mèng)，亦夢(mèng)也。”“不識(shí)今之言者，其覺者乎？其夢(mèng)者乎？”《齊物論》和《大宗師篇》描述了一個(gè)復(fù)雜的夢(mèng)境，暗示了事物沒有堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)和穩(wěn)定的結(jié)構(gòu)，沒有任何可以走向堅(jiān)實(shí)穩(wěn)定的道路。個(gè)人的存在，從本質(zhì)上來說，是一種無法預(yù)測(cè)的虛無，沒有任何可以預(yù)測(cè)未來的可能性，因?yàn)樗鼈兌际菬o法被認(rèn)知的，沒有任何可以被認(rèn)定的最終的合理性。莊子將現(xiàn)實(shí)的一切還原為夢(mèng)，并拒絕覺醒的可能性和必要性，這種拒絕于他而言即是一種逍遙和自在。存在無所憑依并不意味著會(huì)必然導(dǎo)致無希望，偶然性和虛無也并不意味著會(huì)必然走向毀滅。相反，其意味著最大的自由的可能性，一切都是偶然的，那么一切都是可能的，一切都是自然的。在一個(gè)自然的世界中不需要主體，那么又有什么必要覺醒呢？

賴聲川的《如夢(mèng)之夢(mèng)》的主旨，不是在現(xiàn)代復(fù)蘇莊子的“齊物”的智慧。他認(rèn)為所謂“如夢(mèng)之夢(mèng)”，即只有徹底覺醒的人才知道人生就是一場(chǎng)大夢(mèng)。為此，他為莊如夢(mèng)的故事增加了一個(gè)輪回的維度，試圖憑借莊子“夢(mèng)與覺”的形式來講一個(gè)“索?？死账故健钡乃廾瘎?，但賴聲川距離這一步還差得很遠(yuǎn)。劇本中前面醫(yī)生和女兒的劇情與后面的劇情內(nèi)容看似毫無關(guān)聯(lián)，但卻是最好的一部分。醫(yī)生像手術(shù)刀一樣剖開個(gè)人的存在，他對(duì)女兒提出了一個(gè)愿望，要更多地為自己考慮[3]。父親對(duì)女兒的話不同于對(duì)兩個(gè)兒子所講述的，對(duì)兒子的教導(dǎo)框定了他們的人生的方向，與女兒的對(duì)話則希望女兒過自己的人生。父親開放了女兒人生成長(zhǎng)的可能性，而五號(hào)病人則封閉了這個(gè)可能性。

從這一幕到后面醫(yī)生和五號(hào)病人的會(huì)面，形成斷裂，作者沒法真正地面對(duì)血淋淋的創(chuàng)傷，而只能用夢(mèng)幻和煙霧來言說，用蠟燭連通每一個(gè)夢(mèng)。作者殘留的不是現(xiàn)實(shí)，而是殘留了夢(mèng)對(duì)現(xiàn)實(shí)的壓制，所以在他的描述中，法國那么先鋒。但他不會(huì)把一切變成夢(mèng)，這不是現(xiàn)實(shí)在阻攔他，而是“夢(mèng)—現(xiàn)實(shí)”共同造成的宿命論在阻攔他。他想要用“如夢(mèng)之夢(mèng)”來侵入現(xiàn)實(shí)，并讓現(xiàn)實(shí)成為一個(gè)永恒輪回的故事，就如同女醫(yī)生會(huì)遇到一個(gè)新的五號(hào)病人，并把故事繼續(xù)講下去同理。因此，這個(gè)夢(mèng)也不存在什么開端，完全開放，但卻又完全封閉，宿命和輪回。所以，作者必然不能讓一切陷入夢(mèng)的不穩(wěn)定，人的無所憑依，因?yàn)樗乃廾皇莻€(gè)人的，而是關(guān)乎兩個(gè)人的，兩個(gè)人像量子糾纏一樣結(jié)構(gòu)著，總是有所方向，總是在不斷地追問，每個(gè)人都會(huì)帶著這個(gè)故事到達(dá)該到的地方。賴聲川沒有看到，他出于懦弱而不敢邁出的一步：“夢(mèng)—現(xiàn)實(shí)”→“夢(mèng)—夢(mèng)”→“現(xiàn)實(shí)—夢(mèng)”→“現(xiàn)實(shí)—現(xiàn)實(shí)”，他能夠走得更遠(yuǎn)，把歷史和現(xiàn)實(shí)呈現(xiàn)為一個(gè)混亂但卻總是輪回的故事，這才是他講的20世紀(jì)初的那段歷史面貌，要突破二元的個(gè)人的想象，不要太執(zhí)迷于夢(mèng)的美好而忽略了切入的歷史。無所憑依，并不會(huì)導(dǎo)致無所希望，它是極端的開放，既可以讓一切陷入混亂，也能夠以自己的憑依，打開自由的維度。而賴聲川顯然并不在這一主題上進(jìn)行思考，不然他也不會(huì)構(gòu)想出一個(gè)輪回的故事，他想要一個(gè)開放的封閉性，一段永恒輪回的混亂，讓人無望的是殘酷、虛無、絕望的必然性?！度鐗?mèng)之夢(mèng)》解剖了莊如夢(mèng)的故事，而莊如夢(mèng)的故事早已告訴人們，現(xiàn)實(shí)就是夢(mèng)，夢(mèng)就是現(xiàn)實(shí)；而手術(shù)刀也會(huì)告訴人們，一切都在命運(yùn)的巨大天鐘中永恒輪回，人類歷史中的故事會(huì)不斷上演[4]。

“如夢(mèng)之夢(mèng)”，就像一場(chǎng)漫長(zhǎng)而朦朧唯美的夢(mèng)，人們跟著一個(gè)人深入到另一個(gè)人的故事里，或者說另一個(gè)人的夢(mèng)里，逐漸被那一個(gè)個(gè)獨(dú)特的人生所吸引、所打動(dòng)，然后入戲。它的故事和結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)也很奇妙，每個(gè)人物之間都有著微妙的聯(lián)系。就如同很多時(shí)候人們也能感受到與某些人、某些事有著這樣或那樣的聯(lián)系，這樣的劇情設(shè)計(jì)和賴聲川受到佛教的影響不無關(guān)系，可以說是一種“靈性”，更是一種“緣分”。

3 文本和現(xiàn)場(chǎng)演繹的配合

話劇一開始在講莊如夢(mèng)的故事，在后來的敘述中，這個(gè)故事也時(shí)常出現(xiàn)，并作為一個(gè)奇妙的暗線串聯(lián)起整個(gè)故事。不妨猜想，也許這一切都是五號(hào)病人造出的一場(chǎng)夢(mèng)，就像莊如夢(mèng)那樣，夢(mèng)中有著如此精彩的人生，以至于五號(hào)病人自己都信以為真。同時(shí)，話劇以演繹的方式將故事串聯(lián)，更能表現(xiàn)主角的隨心所欲，就像在夢(mèng)中一樣，什么合適就去做什么，拋棄主見，也不計(jì)較后果。

戲劇與小說最大的區(qū)別在于表現(xiàn)形式。由于《如夢(mèng)之夢(mèng)》“故事中的故事”的特殊性，話劇采用的是環(huán)式舞臺(tái)，舞臺(tái)上不時(shí)會(huì)出現(xiàn)各色人群循環(huán)走動(dòng)的場(chǎng)景，他們行動(dòng)是木訥的，是冷漠的，各自為著自己的欲望疾走、奔跑。而他們的冷漠、木訥，正是缺少溝通造成的。

這是一種戲劇的表現(xiàn)手法，“在場(chǎng)的不在場(chǎng)”。臺(tái)上的留有一排座椅，專門安排給這樣一群演員，他們的角色被稱為“觀眾”。與臺(tái)上其他演員一樣，他們同時(shí)被觀看、被叩訪。這就是斯洛文尼亞哲學(xué)家斯拉沃熱·齊澤克（Slavoj ?i?ek）所說的：情景喜劇之罐裝笑聲，觀眾不笑，電視機(jī)替眾人發(fā)笑，觀眾以此獲得放松。醫(yī)生小梅扮演的，就是觀眾和“我們”。“我們”可以短暫借由其言、其身、其目光、其發(fā)問，見我所欲見，求我所欲求。新奇的演出方式，能夠把新奇的敘述故事更加極致地表現(xiàn)出來，在謝幕之后也能引發(fā)觀眾進(jìn)行思考，在深刻的印象中反復(fù)翻找歷史的有趣之處。忙碌的時(shí)代已經(jīng)有很少人可以空出一整天的時(shí)間去劇場(chǎng)里看戲了，但觀眾回首的時(shí)候，都能發(fā)現(xiàn)不管是在曾經(jīng)觀看的戲劇中，還是在自己的生活中，都輪回著無比相似的規(guī)律，可是身在其中的人卻渾然不覺。這可能就是《如夢(mèng)之夢(mèng)》形式帶來的震撼之處，這種故事中的故事，能給予人心靈被擊中的感覺。

4 結(jié)語

生活中最令人彷徨和神秘的事情，莫過于人類無法預(yù)測(cè)未來，人類的命運(yùn)在不可抗拒的力量下，不得不沿著某種軌跡前行。一切的相遇都是巧合，又似乎是天意注定，這便是哲學(xué)家們常說的命運(yùn)。

引用

[1] 嚴(yán)程瑩，李啟斌.論戲與戲中戲的四種關(guān)系類型[J].戲劇之家，2012（3）：7-11.

[2] 林谷芳.觀《如夢(mèng)之夢(mèng)》[N].聯(lián)合報(bào)，2005-5-18.

[3] 賴聲川.如夢(mèng)之夢(mèng)[M].北京：中信出版集團(tuán)，2019.

[4] 賴聲川.賴聲川的創(chuàng)意學(xué)[M].北京：中信出版集團(tuán)，2006.