●于嘉豪 潘林紫

文旅融合，意為文化產(chǎn)業(yè)與旅游產(chǎn)業(yè)的相互融合，通過文化資源的整合，增強(qiáng)旅游產(chǎn)業(yè)的內(nèi)在附加值，形成特有的市場吸引力。而旅游產(chǎn)業(yè)的蓬勃發(fā)展，也外延了當(dāng)下文化產(chǎn)業(yè)的內(nèi)涵。融水苗族自治縣（以下簡稱融水縣）旅游資源豐富，不僅森林覆蓋率高達(dá)81%，擁有12 項國家A級景區(qū)，同時其特有的民俗文化節(jié)日數(shù)量也不勝枚舉。全縣各類大小民族慶典、節(jié)日近百種，被譽為“百節(jié)之鄉(xiāng)”。自2016年被列入首批國家全域旅游示范區(qū)創(chuàng)建縣以來，全縣牢牢抓住“秀美融水，風(fēng)情苗鄉(xiāng)”的旅游發(fā)展定位，推進(jìn)全域文旅融合項目的協(xié)調(diào)發(fā)展，打造屬于自己的特色品牌，例如“苗族系列坡會群”“蘆笙節(jié)”“融水蘆笙斗馬節(jié)”等。融水縣文化體育廣電和旅游局發(fā)布的2021 年文旅市場數(shù)據(jù)顯示，僅“三月三”四天假期期間，全縣接待游客數(shù)就高達(dá)28.12 萬人次，實現(xiàn)旅游消費近2億元。

蘆笙是苗族自古傳承之物，是苗族文化的重要內(nèi)容，一定程度上，也可視為苗族文化符號的象征。作為苗族人民喜愛的民族樂器，蘆笙的使用幾乎貫穿整個苗族文化活動，與蘆笙相關(guān)的民族音樂活動更是文化旅游項目的直接開發(fā)素材，例如融水雙龍溝景區(qū)上演的“蘆笙迎賓踩堂舞”，夢嗚苗寨的“萬人蘆笙比響”大賽等。本文地點選取融水及其相關(guān)景區(qū)，將苗族賽蘆笙作為研究個案，探究其在文旅融合背景下的民族音樂活動，進(jìn)行發(fā)展變遷、傳播方式、發(fā)展關(guān)系等問題的討論，希望對其他地區(qū)的文化遺產(chǎn)保護(hù)、民族音樂活動的延伸、文旅項目的發(fā)展提供不同層面的借鑒。

一、歷史對照：融水苗族賽蘆笙發(fā)展變遷

賽蘆笙即蘆笙競賽，是苗族傳統(tǒng)民族音樂活動之一，蘆笙賽幾乎見于所有苗族各類大小民族節(jié)日，是其活動的主要項目。其開展方式有兩類，一是蘆笙比響，即判斷好壞的標(biāo)準(zhǔn)主要依據(jù)吹奏蘆笙的響亮程度。另一類是蘆笙舞競賽，即手持蘆笙，邊吹邊舞的一種藝術(shù)形式。

（一）蘆笙比賽機(jī)制的變遷

其一，賽蘆笙所用場地與比賽時間發(fā)生變化。傳統(tǒng)苗族賽蘆笙根據(jù)比賽規(guī)模與時間，一般可分兩類，一類在秋收后的日常中進(jìn)行，一類依附于苗族的各類節(jié)日活動，是活動的具體內(nèi)容之一。無論如何賽蘆笙，所用場地均圍繞本村或他村的蘆笙坪展開，只是所選日期與時間段不同。過去日常蘆笙擇賽日期多憑喜好而定，具有隨機(jī)性，比賽時間多選于夜間。①吳承德、賈曄：《苗族蘆笙》，廣西民族出版社，1992，第27頁、28頁。現(xiàn)在的賽蘆笙已將此類形式漸漸取消，僅在各類節(jié)日或作為文化旅游項目運用。這也導(dǎo)致其擇賽日期多隨假期而定，地點也不限于各村蘆笙坪，而是擴(kuò)充至專門的旅游景區(qū)或公園。

其二，參賽方式與主辦方發(fā)生變化。過去除了相約而賽，還有一種某村蘆笙隊悄悄到他村以樂聲臨時邀約的參賽方式②吳承德、賈曄：《苗族蘆笙》，廣西民族出版社，1992，第27頁、28頁。，此方式如今也隨著日常賽蘆笙的消失而消失?，F(xiàn)今蘆笙賽的主辦方不再只是各村村委，而是政府主導(dǎo)，各蘆笙組織協(xié)會、旅游公司、村委等共同舉辦或承辦。參賽方式改為公眾號或微信群中以文件的形式下發(fā)，村民填寫報名表參賽。

其三，賽蘆笙規(guī)則發(fā)生變化。傳統(tǒng)蘆笙“比響”雖看重響度，但也側(cè)重吹笙時的動作表現(xiàn)，競賽時甲乙丙各隊相繼吹之，交換場地反復(fù)多次，興致未盡時可開展第二輪，等待比賽的中年男子既是參賽者也是裁判員。③杜正模、杜釗：《融水苗族蘆笙的活動形式及特點》，《三峽論壇》2011年第6期。坡會賽蘆笙，各寨蘆笙隊分入各自的蘆笙坪，由蘆笙頭引領(lǐng)，以眾支隊伍共同齊鳴的比賽方式進(jìn)行④王天若：《苗山坡歌》，《民族藝術(shù)》1988年第1期。，這顯然是一種以聯(lián)結(jié)友誼為主要目的的互評賽制。此外，傳統(tǒng)蘆笙舞比賽分雙人、四人等不同形式。雙人舞兩人同吹一曲，跳出不同的舞步，持續(xù)而不重復(fù)且能多跳者獲勝。四人舞不限定伴舞姑娘人數(shù)，手持不同音階蘆笙進(jìn)行比賽，均有鮮明的特色?，F(xiàn)在的蘆笙“比響”競賽有一整套完整且透明的規(guī)則，以文件形式下發(fā)。明確了抽簽的日期與方式，采用淘汰制，規(guī)定了蘆笙數(shù)量的限制，吹兩曲或三曲交換場地，輸后不允許重復(fù)使用同一堂蘆笙進(jìn)行下個日程賽，各小組三強(qiáng)晉級決賽，平旗或空票同時晉級等一系列比賽規(guī)則。同時，蘆笙舞競賽也限制參賽人數(shù)，規(guī)定所編動作必須符合少數(shù)民族蘆笙舞特點，評委由主辦方選出，評分常采取去掉一個最高分和一個最低分，按評委人數(shù)取平均比賽得分的辦法。

其四，參賽人數(shù)的變化。過去蘆笙比賽由于沒有嚴(yán)格的規(guī)則限制，每一蘆笙隊員或多或少，人數(shù)基本維持在30～80 人不等。①馮德珍：《蘆笙伴我行——記廣西柳州地區(qū)歌舞劇團(tuán)導(dǎo)演龍老太》，《中國民族》1984年第11期。而現(xiàn)在每支蘆笙參賽隊伍人數(shù)雖受限于規(guī)則（一般為30～40 人），但總體競賽人數(shù)有所增加，廣西融水雙龍溝旅游開發(fā)有限公司在2021 年成功主辦了“萬人蘆笙比響大賽”。

其五，競賽所得獎勵的變化。過去賽蘆笙拔得頭籌，不僅隊伍整體會獲得榮譽，隊伍中的翹楚也會獲得“蘆笙王”的殊榮。②朱慧珍：《對力的崇奉與贊美——苗族審美特征之一》，《廣西民族研究》1987年第3期。趙塔里木教授認(rèn)為，苗族男子吹笙的背后有著婚姻締結(jié)的重要內(nèi)涵，吹笙這一行為，實際上包含著競爭性質(zhì)的擇偶選擇。③趙塔里木：《少數(shù)民族音樂文化價值再認(rèn)識》，《音樂研究》1989年第3期。因此，在賽蘆笙中獲勝往往更容易贏得苗家姑娘的青睞。如果說過去賽蘆笙更注重榮譽，那么今天的賽蘆笙則更注重實質(zhì)上的獎勵。榮譽歸為團(tuán)隊，未設(shè)個人獎勵，主辦方的變更、投資的引入，使得現(xiàn)在的蘆笙競賽獎勵更加豐厚。除設(shè)有若干團(tuán)隊名次，更增設(shè)獎金（一般幾百至幾千元不等）、牲畜（牛豬）等實質(zhì)獎勵，以鼓勵更多人參賽。此舉也為當(dāng)前蘆笙賽事增添了旅游看點，例如上述提到的“萬人蘆笙比響”大賽就曾以“搶牛大賽”的噱頭予以宣傳。

（二）賽蘆笙曲調(diào)的變遷

賽蘆笙所用曲調(diào)并非一成不變。2012 年戴進(jìn)權(quán)主編的《廣西融水苗族民間蘆笙曲集》（以下簡稱《曲集》）是研究賽曲變遷的重要史料。該書由眾多融水苗族笙樂專家于全縣范圍內(nèi)，搜集并整理苗族蘆笙的各曲調(diào)，用五線譜及簡譜記錄而成。筆者就曲調(diào)收集情況詢問此書編委成員之一賈征老師，證實其中收的兩首賽曲為20世紀(jì)90年代中期在民族活動中完成采集，2012 年出版，未做任何再加工處理。因此，以《曲集》中收錄的兩首賽曲為例，對比今天田野所得曲調(diào)，即可發(fā)現(xiàn)明顯差異。

譜例一

① 戴進(jìn)權(quán)：《廣西融水苗族民間蘆笙曲集》，廣西民族出版社，2012，第24頁、25頁。

譜例二

②戴進(jìn)權(quán)：《廣西融水苗族民間蘆笙曲集》，廣西民族出版社，2012，第24頁、25頁。

譜例三

③記于2021年11月21日融水雙龍溝夢嗚苗寨第二屆“萬人蘆笙比響”大賽小組賽，桿洞三百堯告拉鼓隊止步于此處，未入名次。

譜例四

④記于2021年12月12日融水雙龍溝夢嗚苗寨第二屆“萬人蘆笙比響”大賽決賽，紅水良雙良列隊于此次比賽奪冠。

由譜例分析可以得知，20 世紀(jì)90 年代中期采集的賽曲與今天的賽曲一脈相承，變遷發(fā)展的音樂關(guān)系，其衍變的總體趨勢是由繁入簡的。

其中相承點在于，今天的賽調(diào)依然保留《嘎西乓一》中第14 小節(jié)的小切分的特色節(jié)奏型，并運用到實際演奏之中。樂曲的整體速度，較之過去也并無明顯差異，未做過慢或過快的音樂處理，基本維持在90bpm 的演奏速率，這有助于邊跳邊奏的蘆笙演奏形式。

不同點在于，過去兩首《嘎西乓》所設(shè)節(jié)奏均較復(fù)雜，不僅有十六分、八分的小切分節(jié)奏型，也多出現(xiàn)八分小附點音符在內(nèi)的演奏內(nèi)容?！肚匪尜愓{(diào)曲式結(jié)構(gòu)短小精悍，以《嘎西乓一》為例，此曲由4個既對比又統(tǒng)一的樂句單曲加入連接、尾聲共同組成。前6 小節(jié)為一個樂句，第7小節(jié)由2/4 拍轉(zhuǎn)入3/4 拍做連接過渡，至8小節(jié)轉(zhuǎn)回2/4 拍，引用第一樂句材料繼續(xù)發(fā)展，起到承接的作用，在重復(fù)5 小節(jié)后，于第13 小節(jié)進(jìn)入第三樂句。第三樂句開頭所用材料，雖引自第一樂句，但其巧妙運用第一樂句弱拍位音移至強(qiáng)拍處理，并加入新的特殊切分節(jié)奏型，增加整個樂曲的動力，起到轉(zhuǎn)折發(fā)展的作用的同時，又保持樂曲整體之間的相互關(guān)聯(lián)。第17 小節(jié)重新轉(zhuǎn)至3/4 拍的節(jié)奏型，運用前面的主題材料，持續(xù)增加樂曲動力向高潮推進(jìn)的同時，也營造出樂曲的回歸感。最后兩小節(jié)回歸至2/4拍，是整首樂曲的尾聲，也是樂曲重新返回至第一樂句開頭的連接準(zhǔn)備。如今賽調(diào)刪除或縮減了小附點的特色音型，以更為平穩(wěn)的節(jié)奏組合代替，運用單曲樂句做相同主題的變奏發(fā)展，降低了整體樂曲演奏難度。在旋律進(jìn)行方面，雖然四首賽曲都以強(qiáng)拍主干音為基礎(chǔ)進(jìn)行加花發(fā)展，但起伏程度有所區(qū)別?！肚匪觅愓{(diào)，樂音包括la、re、do 的三音列，調(diào)式為羽調(diào)式，涉及四度在內(nèi)跳進(jìn)進(jìn)行；而如今僅存兩個樂音，多是圍繞旋律主干音的小范圍級進(jìn)。

由此可見，雖然過去與現(xiàn)在比賽演奏的總體時長基本保持不變，但其依賴于不斷重復(fù)的旋律演奏，若移除完全重復(fù)部分，則會發(fā)現(xiàn)如今賽調(diào)的小節(jié)數(shù)均有不同程度上的縮減，所奏樂曲內(nèi)容也不如過去那般豐富。從上述變化的最終結(jié)果與音樂演奏的難易程度來看，后者顯然更易于民眾掌握，從而廣泛地參與民族音樂活動。

必須說明的是，即使處在同一時段，賽調(diào)與賽調(diào)之間也并非完全相同。實際上，不同地區(qū)賽調(diào)總體保持一致，但各有風(fēng)格特點，過去兩首《嘎西乓》小節(jié)數(shù)與速度均不一致，如今景區(qū)中兩支參賽隊伍所奏曲調(diào)也略有不同。這些相同時段的不同賽調(diào)，或因競賽勝負(fù)、傳承歷史、口傳心授等方面的原因?qū)е缕洳煌瑺顩r的產(chǎn)生，但其整體變化幅度不大。從變化幅度上比較，我們?nèi)钥筛Q見其十年之間的演變情況，得出其一脈相承、曲調(diào)總體由繁入簡的趨勢結(jié)論。

（三）變遷原因的探討

音樂人類學(xué)家梅里亞姆認(rèn)為：“要了解為什么一種音樂構(gòu)造以它現(xiàn)有的方式存在，我們必須了解產(chǎn)生它的那種人類行為的形成過程及原因。還有為了產(chǎn)生所需的特定聲音組織形成，作為這種行為基礎(chǔ)的那些觀念是如何被組織的，又是為什么這樣被組織的?！雹偻鯉浖t、凌珂：《梅里亞姆音樂行為理論研究》，《音樂創(chuàng)作》2018年第4期。

上述相關(guān)變遷的原因均離不開社會的發(fā)展，民族音樂活動深深植根于民族區(qū)域的社會文化活動之中，既受環(huán)境的制約與影響，也隨環(huán)境的改變而改變。20 世紀(jì)80 年代，融水縣苗族日出而作，日落而息，多忙于農(nóng)務(wù)而缺少往來交流的方式。傳統(tǒng)賽蘆笙開展的意義，正是基于融水人民民族團(tuán)結(jié)的需要。隨著交通與網(wǎng)絡(luò)的發(fā)達(dá)，交流模式的增加弱化了賽蘆笙交流功能的需求，直接導(dǎo)致過去日常賽蘆笙的方式漸漸淡出苗族人民的視野。文旅融合的背景，使得融水苗族人民不得不重新審視、調(diào)整自己的民族文化活動或音樂活動，同時，旅游經(jīng)濟(jì)發(fā)展的需要也對其現(xiàn)代傳播方式與宣傳方式提出了新的要求。向外來游客提供適合其“閱讀”體驗的活動內(nèi)容，從過去民族自娛的基本活動轉(zhuǎn)為供他者娛樂的文旅項目，必然導(dǎo)致賽蘆笙具體活動細(xì)則的改變。賽蘆笙曲調(diào)方面的變遷，或因不同蘆笙曲調(diào)在競賽之間的克制關(guān)系，或因于歷史傳承中口傳心授的傳承方式，又或因傳播宣傳與難易程度上的考量，導(dǎo)致其流變的產(chǎn)生。賽蘆笙比賽規(guī)則與比賽曲調(diào)的流變趨勢，實際上展現(xiàn)出雙方相關(guān)的總體面貌。賽蘆笙比賽規(guī)則逐漸由簡入繁，更加透明規(guī)范，競賽曲調(diào)逐漸由繁入簡，更利于學(xué)習(xí)與傳播，都是主動適應(yīng)外在生存環(huán)境而做出的改變。苗族賽蘆笙是苗族民俗活動中的一小部分，在歷史的發(fā)展中，自覺或不自覺的流變，是民俗活動的自然衍變過程。

二、“鏈接鍵”與“外環(huán)境”：融水苗族賽蘆笙傳播方式

“鏈接鍵”與“外環(huán)境”的概念由中國傳媒大學(xué)副研究員楊紅提出。她認(rèn)為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)隨時間推移的發(fā)展過程與DNA 中的雙螺旋結(jié)構(gòu)相似，即DNA 中兩條主鏈模型分別對應(yīng)“非遺”的本體傳承形態(tài)與“非遺”在傳播過程中所變異的衍生形態(tài)?！版溄渔I”即連接兩條主鏈之間的傳播渠道?！巴猸h(huán)境”即這一結(jié)構(gòu)所依賴的外部生存環(huán)境，會對“非遺”的傳播與傳承起到不同程度的影響效應(yīng)。①楊紅：《非物質(zhì)文化遺產(chǎn)：從傳承到傳播》，清華大學(xué)出版社，2019，第29頁。

（一）時代變遷：媒介融合環(huán)境下的活動推送

媒介融合是當(dāng)下傳播領(lǐng)域的特點。南京大學(xué)丁柏銓教授曾撰文，中國媒介融合受新時代政治、經(jīng)濟(jì)、文化、技術(shù)動因的推動，其產(chǎn)生、發(fā)展的趨勢是必然的。他將媒介融合的概念總結(jié)歸納為三個層面，即物質(zhì)層面的融合、操作層面的融合、理念層面的融合。②丁柏銓：《媒介融合：概念、動因及利弊》，《南京社會科學(xué)》2011年第11期。融水苗族賽蘆笙借助媒介融合環(huán)境下的活動宣傳，主要體現(xiàn)在前兩個層面。

首先是物質(zhì)層面的融合，即將各類媒介工具的功能相互交融，合而為一，其中最直接的產(chǎn)物便是新媒體的運用。在此方面，不僅融水的旅游公司和協(xié)會組織深諳此道，苗家人利用新媒體，以個人身份參與活動宣傳的例子也屢見不鮮。據(jù)筆者不完全統(tǒng)計，曾發(fā)文推廣融水賽蘆笙活動的新媒體數(shù)量總計有百余個，其中影響較大的如“融水苗家網(wǎng)”“融水好門戶”“秀美融水風(fēng)情苗鄉(xiāng)”等。積極學(xué)習(xí)，依托各個網(wǎng)絡(luò)平臺，創(chuàng)立自己的公眾號、小程序，研發(fā)自己的手機(jī)客戶端，有針對性的推送相關(guān)信息，這利于推動區(qū)域文旅品牌的建成與快速傳播。

其次是操作層面的融合，即基于物質(zhì)層面工具基礎(chǔ)上運用與之對應(yīng)的傳播技能與運營技能的融合。一方面，媒介融合時代的文旅項目宣傳，更注重采、編、寫一體化的信息呈現(xiàn)方式，這就對融水的文旅活動提出了技能更加多樣化的相關(guān)從業(yè)要求?！叭谒瞄T戶”多是標(biāo)題新穎，圖文并茂，但總體篇幅較小的文章。其涉及各類媒介視頻制作、文字寫作、圖像采集、網(wǎng)頁維護(hù)等全流程技能的掌握，無疑符合傳播技能融合的需要。另一方面，制定媒體運營策略，從傳播效率角度出發(fā)，追蹤用戶習(xí)慣，以用戶思維定制文旅項目宣傳內(nèi)容，提高用戶黏性?！叭谒缂揖W(wǎng)”借助相關(guān)平臺提供的軟件分析數(shù)據(jù)，多選于夜間飯后的時間段進(jìn)行內(nèi)容發(fā)布，提高間隔頻率，這更易實現(xiàn)瀏覽與轉(zhuǎn)發(fā)，達(dá)到二次傳播的可能。融水文旅項目通過與“網(wǎng)紅”群體的合作，瞄準(zhǔn)不同受眾定位，關(guān)注分眾與聚眾人群，有針對性地產(chǎn)出符合目標(biāo)人群趣味的作品。同時利用傳統(tǒng)媒體，官方渠道的宣傳方式再“捕撈”不同分眾的閱覽喜好，從而設(shè)置便捷群體的內(nèi)容自取方式，利于拓展形象建設(shè)和自創(chuàng)媒體表層的基本運作。

公允地講，在媒介融合下的宣傳活動，尚未構(gòu)成所謂理念及意識層面的融合，更像是披上互聯(lián)網(wǎng)這層外衣所進(jìn)行的一般程度上的傳統(tǒng)媒體功能的技術(shù)疊加，或簡單“嫁接”，流于形式，而缺乏對媒介融合傳播規(guī)律及其本質(zhì)的深層認(rèn)識。例如，上述雖然創(chuàng)立眾多媒體賬號，但彼此間斷裂，處于“各自為政”的狀態(tài)。這就導(dǎo)致其內(nèi)容推送重復(fù)，為數(shù)不多的宣傳資源被相互搶占，同質(zhì)化現(xiàn)象嚴(yán)重，而無互聯(lián)互通、彼此交融的核心要義。再如，以“網(wǎng)紅”為合作對象的宣傳模式，雖然可借助其資源，短暫提升吸引力，引發(fā)關(guān)注，但長期來看，零散幾條視頻的宣傳模式無法打造強(qiáng)有力的品牌效應(yīng)，無法對粉絲經(jīng)濟(jì)實現(xiàn)“開源”，也不利于區(qū)域文旅掌握話語權(quán)，探究媒介融合的創(chuàng)新模式。若是以融合思維，努力實現(xiàn)平臺架構(gòu)與內(nèi)容生產(chǎn)，運營模式的高度整合，形成信息一經(jīng)采集多元化生成的傳播格局，打造自己的粉絲陣地、社交群體，全方位多體驗地深度融合，就可進(jìn)一步實現(xiàn)各平臺共享融通的可能。誠然，這樣的設(shè)想或許過于理想而難以實施，但身處媒介融合的時代發(fā)展背景，只有全面認(rèn)識、秉持媒介融合的思維理念，敢于嘗試，勇于打破壁壘，才有更加廣闊的空間。

（二）空間重塑：文旅融合背景下的展演場域

空間是人們認(rèn)識世界、感知世界的方式。所謂“空間重塑”，意在理解融水苗族賽蘆笙在文旅融合的背景下，由穩(wěn)定但相對封閉的傳統(tǒng)民俗活動場所，逐漸轉(zhuǎn)為各方群體相互角力較為開放的場域的現(xiàn)實境況。

“場所”一詞借自挪威建筑學(xué)家諾伯舒茲在建筑現(xiàn)象學(xué)中提出的概念。他認(rèn)為，場所不僅是物質(zhì)自然環(huán)境，還包含特定人群、建筑、環(huán)境中的相互作用，是整體的，內(nèi)部集結(jié)的，帶有“氣氛”的特殊認(rèn)同性（identity），也是情感與記憶中的概念。①〔挪〕諾伯舒茲：《場所精神，邁向建筑現(xiàn)象學(xué)》，華中科技大學(xué)出版社，2010，第7-48頁。過去融水相對封閉的環(huán)境，培育了富有地方特色的賽蘆笙文化實踐，而限于一域的寨與寨、人與人之間的緊密交融，雖造就了融水苗家人特有的場所精神空間，但不利于民族音樂活動的廣泛傳播。

“場域”由法國社會學(xué)家皮埃爾·布迪厄提出。場域的含義簡而言之，即在社會中具有相對獨立屬性意義的形構(gòu)，在這個形構(gòu)中包含著各方基于慣習(xí)和資本而形成的錯綜復(fù)雜關(guān)系，是由各成員根據(jù)特定的邏輯要求共同建設(shè)的，它沒有明確的邊界，其界限由場域自身的作用力所決定。②李全生：《布迪厄場域理論簡析》，《煙臺大學(xué)學(xué)報（哲學(xué)社會科學(xué)版）》2002年第2期。2013 年苗族（融水）文化生態(tài)保護(hù)區(qū)的建立，是基于文化在活態(tài)的、整體性保護(hù)目的而實施的創(chuàng)新性舉措。在動態(tài)保護(hù)的過程中，“旅游化生存”是增強(qiáng)文化空間生命力的有效途徑③張曉萍、李鑫：《基于文化空間理論的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)與旅游化生存實踐》，《學(xué)術(shù)探索》2010年第6期。，這就要求其打破過去固有的封閉空間，搭建更加開放的展示與傳播平臺，這與文旅融合的發(fā)展理念不謀而合。融水生態(tài)保護(hù)區(qū)的建立，作為一個相對獨立又開放的文化保護(hù)圈層，因不同主體及資本共同參與的運行機(jī)制，也使得其隱含相互交織復(fù)雜的場域關(guān)系屬性。

由自然但相對封閉的文化圈層場所轉(zhuǎn)換至國家政策主導(dǎo)下開放的文化旅游場域，立足經(jīng)濟(jì)與文化發(fā)展角度，這種空間上的重塑或轉(zhuǎn)變也必將利于相關(guān)文化活動的傳播。

一方面，融水苗族賽蘆笙與縣內(nèi)眾多的民族文化一道組成豐富的文化資源景觀，而文化資源又與自然資源共同構(gòu)成具有地方文化特色的人文環(huán)境形態(tài)。其相關(guān)活動的展示與展演，為文旅場域空間渲染了一種抽象的氛圍，實現(xiàn)其深度融合，讓游客結(jié)合視覺與聽覺感官的同時，快速體會到文旅在活態(tài)中的不同民族文化表達(dá)，這是天然吸引游客的獨特優(yōu)勢所在，從而激起更為廣泛的人際傳播宣傳。另一方面，場域中各類優(yōu)勢資本及政府資源的涌入，加固了基礎(chǔ)設(shè)施與旅游資源的開發(fā)建設(shè)，有助于融水旅游整體平臺的搭建。而賽蘆笙這一文化形式也需要借助一定的平臺進(jìn)行發(fā)展，空間的重塑、傳播的拓展，使民眾獲得再認(rèn)識文化資本、旅游資本的機(jī)會。這激發(fā)了融水人民對本地方民族優(yōu)秀文化活動的保護(hù)意識，不僅意識到習(xí)以為常的民族文化所能帶來的經(jīng)濟(jì)效益，也意識到作為民族文化主人的導(dǎo)向權(quán)利，從而更積極地參與到賽蘆笙活動的傳播與發(fā)展中?；蜓?，以旅游為主的文化場域，本身就肩負(fù)著文化傳播與文化交流的必然責(zé)任。對于融水文旅融合下的文化場域而言，整體、活態(tài)的文旅表征均意味著其必須在更加開放的傳播中發(fā)展，在發(fā)展中傳承。

（三）內(nèi)容活化：網(wǎng)絡(luò)直播途徑下的情感互動

網(wǎng)絡(luò)直播是隨著技術(shù)發(fā)展而誕生的新媒體形式，也算是媒介融合的工具之一。雖然抱以傳播目的，但之所以未將其歸入“媒介融合”闡述部分的原因在于，前者更多是對融水苗族賽蘆笙活動內(nèi)容的單方向宣傳推送，而此部分更強(qiáng)調(diào)的是其在網(wǎng)絡(luò)直播途徑下的雙向情感互動。

融水苗家網(wǎng)是融水苗族賽蘆笙的主要網(wǎng)絡(luò)直播渠道，其不僅有專門的公眾號推文，更建有專門的網(wǎng)站直播中心，提供近三年的網(wǎng)絡(luò)直播回放。僅2020年至2022年4 月，該平臺發(fā)布直播內(nèi)容頻次達(dá)133 次，且每次平均時長約7.5小時，完整地記錄了各項民俗或文旅活動的全過程，累計觀看總?cè)藬?shù)達(dá)300萬人次，可見體量之大。

觀看其直播內(nèi)容，不難發(fā)現(xiàn)，情緒與情感的共鳴，仿佛身處比賽現(xiàn)場的“臨場感”是直播的主要特點。融水苗家網(wǎng)的直播形式分為兩種，一種為全程靜默，僅提供最佳觀賽位置，而未設(shè)主播的“慢直播”觀看形式；另一種是以主播為主導(dǎo)，介紹活動內(nèi)容，帶觀眾游民俗逛村寨，并同觀眾進(jìn)行交流的互動形式。后者通過邊播邊說，營造出場景化敘事的情感互動，其臨場感作用自不待言；前者完整地記錄了事件的原始發(fā)生過程，編排表演成分較低，趣味性較少。這雖提高了觀眾的閱覽門檻，似乎不易看懂也不利于傳播，但如果耐下心來，將注意力同直播間的觀眾一同集中到活動本身上，相互交流，通過虛擬身體的共在，分享自己及群體的共同情緒體驗，則會驚喜地沉溺于這種匿名化、陌生化的網(wǎng)絡(luò)在線交互方式。賽蘆笙活動的比賽規(guī)則與嚴(yán)格程式，一定程度上提高了準(zhǔn)入門檻，篩選了觀眾，影響了群體間不同成員的共同情感體驗，而觀眾基于共同情感則更易融入到彼此討論的網(wǎng)絡(luò)環(huán)境當(dāng)中，獲得臨場一般的對話、交友體驗。交互行為與臨場感的刺激會進(jìn)一步引導(dǎo)觀眾或游客的文旅意向，引發(fā)相關(guān)話題的討論，同時增進(jìn)對事件本身的關(guān)注與傳播。

三、關(guān)系探討：文旅融合與傳統(tǒng)民族音樂活動之間的關(guān)系

文旅融合的興起，對傳統(tǒng)民族音樂活動的影響是雙重的，但總體方向是積極的。

一方面，民族音樂活動可深化旅游業(yè)內(nèi)涵特性，充分發(fā)揮其特色文化職能，助力旅游經(jīng)濟(jì)的發(fā)展。民族音樂活動并非獨立于旅游經(jīng)濟(jì)之外，而是同其經(jīng)濟(jì)的發(fā)展相輔相成，相互依靠。廣西融水苗族賽蘆笙的火熱，折射出眾多游客對于文化體驗需求的迫切，而文化體驗亦是旅游市場蓬勃發(fā)展的內(nèi)在動力。文化旅游經(jīng)濟(jì)的發(fā)酵依仗于此，文化賦能，民族音樂文化也逐漸成為融入當(dāng)?shù)亟?jīng)濟(jì)發(fā)展的優(yōu)勢資本，帶動當(dāng)?shù)芈糜螛I(yè)，成為高質(zhì)量發(fā)展的巨大推力。同時，地方特有的民族文化音樂活動不僅具有其他旅游景點不可復(fù)制的獨特屬性，成為某一城市或地區(qū)的文化旅游地標(biāo)，其深層次的優(yōu)秀文化內(nèi)涵也更容易與游客建立廣泛的黏合關(guān)系，助推游客理解和包容更多不同民族之間的多元文化。旅游業(yè)的繁榮、文旅項目等創(chuàng)新產(chǎn)業(yè)的開發(fā)，也可以更好地為民族音樂活動的開展提供資金保障。

但另一方面，以歷史的眼光來看，在經(jīng)歷了自發(fā)與自娛的組織階段，轉(zhuǎn)向政府主導(dǎo)，協(xié)會、村委、公司等共同參與的特殊民俗旅游樣態(tài)，其文化語境也必然雜糅更多層次的文化意義體系。

如融水縣舉行的蘆笙比賽相較過去更具開放性，賽蘆笙不再是村中男性用以擇偶的方式，不僅是民族團(tuán)結(jié)的重要形式，還成為某一職業(yè)或是地方旅游宣傳的手段。眾多外地游客與媒體的涌入，使得這一傳統(tǒng)民族音樂活動漸漸由村民內(nèi)部的往來交流，轉(zhuǎn)向供他人觀賞娛樂的表演。傳播技術(shù)的革新可能帶來隱性的沖突，影響競賽機(jī)制的改變。如新媒體對賽蘆笙文旅內(nèi)容的推送，需要一定看點進(jìn)行宣傳，這可能引發(fā)比賽所設(shè)獎品內(nèi)容的考量。脫離原始生存環(huán)境的客體，于文旅場域空間，通過迎合他者刻板印象的音樂展示，似乎會不可避免地破壞賽蘆笙作為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的“本真性”或“原真性”。在廣西融水民俗旅游活動的相關(guān)研究中，也曾有學(xué)者發(fā)出過對類似弊端的擔(dān)憂。①韋婷婷：《民俗旅游沖擊下的少數(shù)民族節(jié)日慶典——以廣西融水苗族自治縣苗族坡會為例》，《廣西社會科學(xué)》2009年第1期。民族音樂植根于現(xiàn)實的社會語境之中，必然受到社會物質(zhì)條件的制約。他者的介入，確實在一定程度上對傳統(tǒng)民族音樂活動場所起到?jīng)_擊作用，可能造成其原有關(guān)系平衡的打破，文化事項肢解碎片化，甚至導(dǎo)致消亡的風(fēng)險。

筆者認(rèn)為，廣西融水苗族賽蘆笙作為傳統(tǒng)民族音樂活動之一，目前已然出現(xiàn)能融盡融的趨勢。這不僅體現(xiàn)其不斷拓展生存樣態(tài)，全面創(chuàng)新綜合的資源開發(fā)過程，也符合國家《“十四五”文化和旅游發(fā)展規(guī)劃》中提出的“文化鑄魂、文化賦能和旅游為民、旅游帶動作用全面凸顯”的需要。

文旅融合下的民族音樂活動總體影響仍是積極的，傳統(tǒng)民族音樂活動或“非遺”保護(hù)的基礎(chǔ)，是跳出盲目追求本真性的歷史怪圈。所謂本真性訴求，不過是學(xué)者對民俗學(xué)中浪漫主義傳統(tǒng)的學(xué)術(shù)追求。②劉曉春：《誰的原生態(tài)？為何本真性——非物質(zhì)文化遺產(chǎn)語境下的原生態(tài)現(xiàn)象分析》，《學(xué)術(shù)研究》2008年第2期。事物在歷史中的發(fā)展變遷問題是自然的，讓賽蘆笙面向現(xiàn)代生活，為傳承人帶來收益和民眾喜愛，活下去才是最好的守望和傳承，也是對其最大的保護(hù)。

結(jié)語

廣西融水苗族賽蘆笙的傳播方式與發(fā)展變遷，實際上是社會發(fā)展與國家政策導(dǎo)引下的萬千傳統(tǒng)民族音樂活動的縮影。其在新時代文旅融合的背景下所展現(xiàn)的基本樣貌包含諸多含義。文旅產(chǎn)業(yè)的創(chuàng)新發(fā)展，主導(dǎo)了賽蘆笙比賽機(jī)制與內(nèi)容的變遷，也左右其傳播方式。反過來，賽蘆笙作為一種文化資源，形成符合旅游者期望意義的“閱讀”符號，也利于文旅產(chǎn)業(yè)的長青。賽蘆笙這一傳統(tǒng)民族音樂活動順應(yīng)了當(dāng)前融水地區(qū)文化事業(yè)和旅游事業(yè)的融合發(fā)展，正確通曉其相關(guān)內(nèi)容、理解其中的雙贏辯證關(guān)系，有利于當(dāng)前民族音樂活動如何在活態(tài)中進(jìn)行傳承的理性思考。