一? 雜糅敘事

葛亮的長篇小說《燕食記》（人民文學出版社2022年7月版），首先需要了解的就是究竟何為燕食。作為一個歷史悠久的漢語詞匯，“燕食”語出《周禮·天官·膳夫》，意思是大夫、士、庶人日常的午餐和晚餐。鄭玄注之為“燕食，謂日中與夕食”?；蛟S正是因為鄭玄的注語特別切合于葛亮自己的某種藝術意志，所以他才專門把這句話引用來作為《燕食記》的題記。將一部四十余萬字的長篇小說命名為“燕食記”，單只是從標題出發(fā)，我們就不難斷定葛亮的這部作品乃是一部聚焦于日常飲食書寫的長篇小說。事實上，只要是對最近一個時期的文學創(chuàng)作有所關注的朋友，就都知道將關注視野集中在日常飲食和廚藝上的作品，就有蔣韻的長篇非虛構文學作品《北方廚房》、中篇小說《我們的娜塔莎》和王安憶的長篇小說《一把刀，千個字》。“《北方廚房》具有某種編年史性質，借助對奶奶、母親以及蔣韻自己主廚的三個時期的食物書寫，凸顯出食物與時代之間的內在關聯；《我們的娜塔莎》中，食物是聯系小說中幾個人物的重要紐帶，借此，作家完成了對歷史和精神的雙重思考和追問；《一把刀，千個字》中對物質基礎細針密線式的堅實建構，突出不過地體現在對男主人公那超乎群倫的頂級廚藝的精細描寫上，借助食物，王安憶不動聲色地完成了文化批判與歷史反思?！雹佼敺志痈鞯氐膸孜蛔骷也患s而同地把關注視野聚焦到日常飲食書寫上的時候，所構成的無疑就是一個值得注意的文學現象。我們對此所能進行的工作，一方面是在比較的層面上，區(qū)分各位作家在日常飲食書寫上的差異與不同；另一方面，倘若進一步追根溯源，就不難發(fā)現，以上這幾位作家對日常飲食所表現出的濃烈興趣，甚至可以被追溯到那部堪稱空前絕后的《紅樓夢》那里去。作為一部特別及物的以充滿煙火氣的日常生活敘事為突出特點的《紅樓夢》，一向被譽為是一部“百科全書”式的偉大小說。所謂“百科全書”，指作品在諸如家族制度、貴族禮儀、園林、建筑、醫(yī)藥、音樂、戲曲、管理、服飾等很多方面的描寫上都取得了突出成就。或許與“民以食為天”這一普遍理念的存在有關，包含了所謂“柴米油鹽醬醋茶”諸因素在內的飲食書寫在其中更是特別引人注目。盡管沒有得到作家本人的證實，但由于《紅樓夢》影響力的廣泛存在，這些作家的日常飲食書寫皆上承《紅樓夢》而來，卻無論如何都是一個不容否認的客觀事實。具體到葛亮的這部《燕食記》，通過帶有突出嶺南文化特色的飲食書寫，作家所精心譜寫構筑的，毋庸置疑是一部日常生活的史詩。

閱讀《燕食記》，我們首先注意到的，是那種將第一人稱和第三人稱嵌套雜糅為一體，但卻以第三人稱為主體的敘事方式的設定。身為世家子弟的第一人稱敘述者“我”，是一個茶樓文化項目的研究者。與內地人習慣于望文生義地只是把“茶樓”徑自理解為喝茶的場所不同，在包括廣東、香港在內的嶺南地區(qū)，茶樓更多地卻可以被等同于內地的飯店酒樓。所謂廣式飲茶，從狹義的角度來說，專指飲早茶也即吃早點，廣義來說，也就是能夠吃飯飲酒交際的飯店酒樓?！罢f起來，跟這個茶樓文化的研究項目，算是我的一個夙愿。但并非如計劃書中拯救式微傳統(tǒng)文化這么可歌可泣?！迸c計劃書中冠冕堂皇的理由不同，這個項目的實際起因，是“我”在香港一個名叫“同欽樓”的茶樓里結識了茶點師傅榮貽生?！皹s師傅是同欽樓的行政總廚，從老字號遷港，歷經三朝。在店里的威望足夠，對我總像是個爺爺輩的人，笑得如同他手打的蓮蓉，溫軟厚糯。”事實上，爺爺輩的榮師傅，之所以能夠跨越年齡的界限和“我”結緣，與“我”的祖父緊密相關。因為祖父和榮師傅是曾經數度打過交道的故人，所以，在和“我”聊天講古的過程中，榮師傅便免不了總是會提及與祖父有關的一些故事?！斑@樣久了，我忽而覺得他這一遍遍講述的故事里，有可以為之紀念的東西。這想法揮之不去。后來，發(fā)現了祖父的這本筆記，更覺得如冥冥中示。思量再三，我便申請了一個關于粵港傳統(tǒng)文化的口述史研究項目，打算好好地和榮師傅談一談?！睕]想到的是，就在“我”正襟危坐地準備展開這一項目的時候，卻傳來了同欽樓“政變”的消息。雖然榮師傅的一番肺腑之言解開了“我”的相關困惑，但也是同欽樓那業(yè)已長達96年的歷史，以及榮師傅個人自打成為得月閣“小按”，如今也已經70年的歷史這樣的事實，再一次勾起了“我”完成研究項目計劃以一探歷史究竟的強烈愿望。這樣也才不僅有了“我”和榮師傅那位被稱作“五舉山伯”的徒弟的進一步相識，更有了“我”在他們師徒兩位的伴同下，對以日常飲食為聚焦點的粵港地區(qū)長達百年之久的歷史風云的真切回望與探訪?！吧讲鋵嵅唤猩讲?，大名叫陳五舉?？墒沁@是哪‘五舉，連他自己也說不上來。他從小爹娘病歿了，阿公帶大，十歲上也過了身。說起來，倒只應上了一個舉目無親。”他之所以又被稱作“山伯”，主要因為他第一次告知自己的女友乃是那天曾經貿然闖進后廚、且?guī)煾高€送給她兩塊光酥餅的戴鳳行的時候，榮師傅便隨口戲稱他們兩個是“梁山伯與祝英臺”。由于五舉背叛師門入贅到戴鳳行他們家專燒本幫菜的緣故，所以同欽樓上下才把他看作是“叛師門的‘五舉山伯”?？此浦皇且粋€人物被命名經過的紹介，但牽連出的卻是一段師徒之間一段綿延多年的恩怨糾葛。自從榮師傅向“我”介紹了五舉山伯，并囑托他幫著“我”把研究計劃好好弄出來之后，五舉山伯，連同榮師傅自己，身為歷史當事人的他們師徒倆，就以歷史向導的身份，隨同“我”一起開始了一段歷史探尋之旅。

比如，“上闕”第貳章“般若素筵”的開端部分所首先敘述交代的，就是榮師傅和五舉山伯他們兩位相繼陪同“我”返回廣州的經歷。先是榮師傅，幾年前隨同“我”一起探訪在飲食業(yè)享有盛名的廣州“得月閣”時，不僅曾經帶“我”在小北路上的“柏園酒家”吃飯，而且還曾經面對著一扇巨大的紅木屏風駐足良久。到后來，也只有在五舉山伯陪同“我”再度探訪廣州的時候，才徹底搞明白這扇屏風其實是“太史第”的一件舊物：“那十二幅金漆屏風，他曾經想辦法買下來?？扇缃穸际枪a，再多錢也買不回了。天大的太史第，一共只余下來這些?！眳s原來，這太史第，乃是少年榮師傅曾經生活過相當長時間的一個故地。它所牽系著的，既是榮師傅生命中的一段重要時光，也是他內心里難以釋懷的永遠的精神疼痛。既然因為社會環(huán)境天翻地覆的變化，即使費盡千資也都無法收歸己有，那留給榮師傅的，也就只能是面對舊物時的無限惆悵了。事實上，也正是在和五舉山伯一起代師父榮貽生在“無著庵”捐奉香火的時候，通過無意間看到的一篇名為《風月沉沉話流年》的博客文章，“我”才得以借助于一張寫滿了菜名的灑金信箋，借助于抬頭的“敬啟者：般若素筵”以及結尾處的落款：“慧生擬，月傅書”這些小楷，在時間上返回到了很多年前的1922年，徹底揭開了榮貽生榮師傅的出生之謎。比如“上闕”第叁章“太史春秋”的開端部分，就是五舉山伯和“我”一起在向老先生的引領下，專門探訪太史第舊地時的情形。針對“我”那句“太史第這么大嗎？”的疑問，向老先生給出的明確回應是：“老先生走得也有些氣喘。他說，可不是嗎？三面環(huán)路，一面傍河。以往可是占了同德里、龍溪首約、同德橫街和同德新街四條街位呢?！睂嶋H上，也正是在向老先生的導引下，“我”才得以在想象中生成了太史第當年的一時盛況：“在向先生的指引下，我仿佛看到在正門上懸著巨大橫匾，上有‘太史第三字的遒勁行楷，兩邊側掛朱漆灑金楹聯。入門寬敞，每進都有朱漆大門，上面鐫刻貼金通花。內進是堂皇客廳，高懸宣統(tǒng)皇帝御賜‘?！畨鄱?，三進是肅穆神廳?！焙艽蟪潭壬希墙柚趯μ返谂f地的尋訪，“我”才得以打開了一直牢牢地駐留在榮貽生記憶深處的那些少年時光。由以上分析可見，葛亮的這部《燕食記》其實是一部時間意義上的追憶之書。追憶的主體，自然只能是身為歷史當事人的榮貽生和五舉山伯他們師徒倆。但榮貽生和五舉山伯個體層面上歷史記憶的被激活，卻又與身為第一人稱敘述者的“我”這個承擔著研究項目的大學教授存在著不容割裂的內在關聯。正如同阿基米德說只要給他一個支點，他就可以撬動地球一樣， “我”在《燕食記》中所承擔的，也正是這個支點的作用。唯其因為存在著這樣的一個支點，才會積極有效地撬動或者說激活榮貽生和五舉山伯他們師徒倆的歷史記憶，也才會進一步生成《燕食記》這一小說文本。

但請注意，一旦經過導游的必要指引，進入到業(yè)已消逝的既往歷史場景之中的時候，第一人稱敘述者“我”迅即就會隱身不見，取而代之的，則是貌似無所不知的那種類似于上帝式的第三人稱敘述方式。而且，由于采用第一人稱敘述方式的部分所占篇幅有限，第三人稱敘述方式自然也就成為了《燕食記》中的占據主導性地位的敘述方式。然而，同樣不容忽視的一點是，雖然第三人稱敘述方式在《燕食記》中占據了主導性地位，但這種敘述方式所具備的一個突出特征，就是它的限制性。所謂限制性，就意味著作家在敘事過程中并不是如同上帝那樣地無所不在無所不知，而是基本上依照某一人物的視點來展開相應的敘述。比如“上闕”第壹章“五舉山伯”部分，視點性人物就是那個年少懵懂的五舉山伯。第貳章“般若素筵”部分，視點性人物，既包括慧生，也包括月傅。而到了第叁章“太史春秋”部分，視點性人物，就變成了正處于生長關鍵階段的少年阿響（也即榮貽生）?？傮w上說，整部《燕食記》共由“上闕”和“下闋”兩大部分組成。其中，“上闕”部分的故事時間起始于1920年代而終結于1949年共和國成立之際，故事的主要發(fā)生地是廣州和湛江（其中尤以廣州為主）?！跋麻牎辈糠值墓适聲r間，上承1949年之后的1950年代，終結于香港即將回歸祖國的中英談判時期，故事的主要發(fā)生地是香港。盡管說其中也或有所調整改變，但從總體上說，在《燕食記》這部以廚師為主要人物形象的長篇小說中，“上闕”中的主要視點人物是榮貽生榮師傅，“下闋”中的主要視點人物則是他的徒弟五舉山伯。其實，只要我們充分地顧及并考慮到社會政治實際的發(fā)展情形，也就不難理解葛亮為什么會在“上闕”和“下闋”兩個部分作這樣的一種布局安排。如果說日常飲食的確構成了《燕食記》的核心聚焦點，那么，一個無法被否認的事實就是，到了1949年之后的很長一段時間內，這種看似尋常的日常飲食狀況在中國內地已然成為不可能。假若葛亮在“下闋”部分不采取果斷的方式迅速“移師”香港，那么他總體意義上的飲食書寫，以及通過這種飲食書寫以進一步透視表現隱身于其后的社會與人性現實的思想意圖恐怕就將無可奈何地付諸東流。

二? 南方方言

敘述方式之外，《燕食記》語言形式層面上另外一個突出特點，就是對粵方言的適度穿插征用。說到小說對地方方言的自覺征用，近些年來的一些作家已經在進行著相對極端的實驗。這一方面，引人注目的作品，一個是閻連科的長篇小說《中原》，另一個則是曾經被看作是“新南方寫作”代表性作品之一的林白的長篇小說《北流》。盡管說對于方言的使用可以說是閻連科一貫的小說寫作特點，但《中原》的特別之處在于，作家甚至已經比較極端地走到了“創(chuàng)造”或者說“虛構”某種方言的地步：“由于語言學教授考察研究的細節(jié)出自于《中原》這樣的小說作品中，如果著眼于文學文體的自身特征，我甚至還愿意把文本中的那些方言干脆也理解為作家閻連科的一種虛構行為。之所以這么說，一個關鍵的原因是，在當下這樣一個現代化趨勢顯然已經呈不可逆狀態(tài)的情況下，純粹的或者說真正意義上的方言很可能早已蕩然無存，即使僥幸存在，恐怕也只能是一鱗片甲，零碎不堪。也因此，閻連科所能做到的，就是在那些零碎不堪的殘缺方言的基礎上，經過一個并非不必要的虛構加工過程之后，給我們營造出如同長篇小說《中原》的這樣一種方言景觀。如果說我的判斷大致不差，《中原》中的那些方言景觀的確帶有一定程度的虛構色彩的話，那么，閻連科通過這樣的一種方言方式所試圖達到的敘事意圖，就很顯然帶有不容忽視的文化對抗的意味。作家試圖以如此一種方式對抗的，正是隱藏于‘官話普通話之后的某種大一統(tǒng)意志。”②如果說《中原》是在“無中生有”地“創(chuàng)造”或者“虛構”方言，那么，林白的《北流》就是在一種搶救方言的層面上“肆無忌憚”地大規(guī)模征用方言。就我個人有限的閱讀經驗，除了近代韓邦慶那部完全使用吳語的《海上花列傳》之外，我還真的沒有見到過其他任何一部漢語小說能夠如同《北流》這樣這么大規(guī)模，這么干脆利落，這么富有侵略性和顛覆性地征用地方方言。其中一個不容忽視的細節(jié)，就是關于“散步”與“行街”或“蕩街”的比較性書寫：“散步這個詞是書面的，因而是夠高級。/本域不講散步，講行街，或者蕩街。/的確，‘散步與行街或者蕩街很不同，行街或蕩街均是玩耍，心無掛礙周身放松嬉皮笑臉……而我們兩個，一個高中生一個初中生，一出家門就要緊張起來，簡直要一溜小跑。為逃避家務，我先要假裝上廁所?？焖俅┻^公路，在落坡處的楊桃樹底磨蹭到澤鮮溜出來……然后我們就正式開始散步了。/我們要求自己至誠正經、認真嚴肅地散步。這件叫做‘散步的事情，我們賦予它喜馬拉雅的高度，然后專注精神沉浸其中——”只要認真地想一想，我們即不難斷定，林白的發(fā)現的確合乎生活實情。同樣是到街頭隨便走一走這樣一件事情，使用“散步”這樣的普通話語詞和“行街”或“蕩街”這樣的南方方言語詞，最終的表達效果將會存在極大的差異。如果說一個是莊重的嚴肅的，那么，另一個則毫無疑問是隨意的日常的。從根本上說，正是因為普通話與北流方言之間存在著如此明顯的區(qū)別和差異，所以，對于意欲全面有效地抵達南方日常生活的縱深處的作家林白來說，只有在文本中大量而廣泛地征用隸屬于南方粵語系的北流方言，方才有可能如愿以償地實現自己的寫作企圖。事實上，也正因為林白在小說寫作過程中破天荒地如此這般大膽地積極征用北流方言，才使得長篇小說《北流》徹底變成為一個北流方言和普通話以有機的方式彼此交織纏繞的文學文本。

與閻連科的《中原》和林白的《北流》不同，葛亮在《燕食記》中對粵方言的征用，態(tài)度很顯然已經溫和、收斂了許多。很大程度上，葛亮這一方面的小心謹慎程度甚至可以讓我們聯想到前輩作家汪曾祺的相關言論：“吸收別處方言的有用成分，別處方言，首先是作家的家鄉(xiāng)話。一個人最熟悉，理解最深，最能懂得其傳神妙處的，還是自己的家鄉(xiāng)話，即‘母舌。有些地區(qū)的作家比較占便宜，比如云、貴、川的作家。云、貴、川的話屬西南官話，也算在‘北方話之內。這樣他們就可以用家鄉(xiāng)話寫作，既有鄉(xiāng)土氣息，又易為外方人所懂，也可以說是‘得天獨厚。沙汀、艾蕪、何士光、周克芹都是這樣。有的名物，各地歧異甚大，我以為不必強求統(tǒng)一。比如何士光的《種包谷的老人》，如果改成《種玉米的老人》，讀者就會以為這是寫的華北的故事。有些地方語詞，只能以聲音傳情，很難望文生義，就有點麻煩。我的家鄉(xiāng)（我的家鄉(xiāng)屬蘇北官話區(qū)）把一個人穿衣服干凈、整齊、挺括，有樣子，叫做‘格掙掙的。我在寫《受戒》時想用這個詞，躊躇了很久。后來發(fā)現山西話里也有這個說法，并在元曲里也發(fā)現‘格掙這個詞，才放心地用了。有些地方話不屬‘北方話，比如吳語、粵語、閩南語，閩北語，就更加麻煩了。有些不得不用，無法替代的語詞，最好加一點注解。高曉聲小說中用了‘投煞青魚，我到現在還不知道這究竟是什么意思?！雹塾梢陨纤倪@段文字可見，汪曾祺一方面固然沒有拒絕使用地方方言，但在另一方面，在到底該如何使用方言的問題上，他的態(tài)度又可以說是相當小心謹慎的。很可能正是因為普通話也即“北方話”（“官話”）長期以來在我們的現實生活尤其是文學創(chuàng)作中占有著重要地位的緣故，所以汪曾祺才特別強調，對包括粵方言在內的其他地區(qū)方言的征用，必須充分注意到限度的問題。不管葛亮是否讀到過汪曾祺的相關論述，一種實際的情形是，在《燕食記》中，作家一方面為了使出現在自己筆端的粵港地區(qū)生活增添必要的鮮活氣息，適度穿插使用了一定的粵方言語詞，但在另一方面，這種使用又是非常謹慎、克制的，更多地只是體現在人物對話的過程之中。比如：“阿響說，其實，阿媽煮餸好叻。我想學，她不讓，說沒出息?！边@段話里的“煮餸好叻”，就是典型的粵方言語詞。意思是阿媽煮的下飯菜相當好吃。比如：“阿響目不轉睛，沒承想被它這么一問，倒呆住了。他這一愣，鷯哥卻又大笑起來。阿響不禁問，你笑乜嘢口■■？”其中的“乜嘢口■”，同樣是粵方言語詞，大意是你有什么好笑的啊。再比如：“倒是周師娘說到前頭，響仔，一陣曲龍有‘白戲仔聽，阿鹿弟系樓下等你，一齊去。等下人多就看不到了?？烊?，我同你阿媽有啲嘢傾。”這段話里有兩處使用了粵方言。一處是“系”，意思是在樓下等你。另一處則是“有啲嘢傾”，意思是我和你阿媽有話要談一談。試想一想，類似于我們這里所舉出的這些粵方言的例證，如果葛亮不管不顧地放肆使用，那《燕食記》毫無疑問將變成一個只有粵方言區(qū)的讀者們才能夠讀得懂的小說文本，其閱讀接受的范圍和人群肯定會受到極大的影響。既如此，其他的方面且不說，即使僅僅考慮到受眾人數的多與寡，葛亮在《燕食記》中對粵方言使用時的那種謹慎與保守姿態(tài)，也應該能夠得到我們的理解與認可。

與粵方言的適度穿插征用相比較，葛亮《燕食記》語言運用上更值得注意的一點，是語句的簡潔凝練以及表達效果的精準到位。比如這樣一段：“這時，方才冰冷的身體也熱了，舒展了，不再顫抖了，與她更緊了一些，慢慢地，慢慢地，潮水一樣卷裹和覆蓋了她。迷醉間，她感覺有種力量刀鋒一樣，劃開了她的身體。她聽到了自己最深處，有開裂的聲音。她閉上眼睛，任由一滴淚流了下來，心說，罷了?！弊骷以谶@里所描寫表現的，是歷盡劫難的榮慧生和飽經滄桑的葉七（葉鳳池）在一起初歡時的情形。所謂“卷裹”和“覆蓋”，是在寫葉七緊緊地抱住了榮慧生，緊接著借榮慧生的感覺而寫出的“劃開”和“開裂”，則是寫葉七進入榮慧生身體的過程。不容忽視之處在于，也正是在兩人試探著相互接近的過程中，作家更是巧妙地揭示出了此前所經歷的那些人生劫難對榮慧生精神世界所造成的嚴重負面影響，那樣一種內心深處的惶恐不安，那樣一種難以言狀的不可輕許終身的理念，那樣一種“曾經滄海難為水”一般對他者信任感的難以建立，所有的這一切全都既盡在其中而又只可意會。還有一點就是，如果我們細細地品味甚至吟誦這一個段落，也還能夠感覺到其中某種強烈的音樂或者說節(jié)奏感的隱然存在。再比如這樣一段：“自從與頌瑛倉促而別，音訊杳然。他似乎就不曾笑過。他只是躲在自己的房間里。度他的曲。他有時會托付阿響將寫好的本子送到固定的地方。阿響固然知道，這曲詞的鏗鏘之音，是全然將自己置身度外的。這是個天真而勇敢的人，亂世的悲喜于他，太過復雜而沉重，他唯有唱出來，寫出來。卻再也無法為之一笑?！备鹆猎谶@里所具體描述展示的是那位曾經在粵劇歷史上占有一席之地的七少爺向錫堃抗戰(zhàn)時期的一段情狀。從內在的私人情感來看，向錫堃深陷于對大嫂頌瑛的迷戀之中而難以自拔；從民族大義的角度來說，向錫堃對外來的入侵者充滿著刻骨仇恨。所謂“國恨”與“私戀”的彼此糾結和纏繞，全都被作家高度凝結表現在了這個段落里。著眼于民族大義，才會有置身度外的那種鏗鏘之音，沉迷于一己私情，七少爺才似乎再也不曾笑過?！疤煺娑赂摇?，絕不能被輕易置換為“勇敢而天真”，蓋因為生活中的向錫堃首先是一個天真的人，然后才可能那么勇敢。從邏輯順序上說，這勇敢乃是由天真派生出來的。很大程度上，也正因為他是一個天真而勇敢的人，所以在面對“國恨”和“私情”百般纏繞的時候，其具體表現才會是能夠慨然地“唱出來，寫出來”，但卻“再也無法為之一笑”。文學是語言的藝術，語言雖然不是文學的一切，但卻是文學的一種本體性存在基礎。很多時候，正是語言的品質從根本上決定著文學作品的思想藝術品相。而葛亮的這部《燕食記》，無論是對粵方言有節(jié)制的適度穿插征用，抑或是語言的簡潔凝練與表達效果的精準到位，都給作品取得更進一步的思想藝術成功作好了相應的鋪墊。

三? 飲食書寫

無論如何，小說都是一種及物的藝術。對那些真正堪稱優(yōu)秀的作品來說，怎么樣才能夠藝術地及物，更是不容忽略的一個必然要求。具體到這部以日常飲食書寫為根基的《燕食記》，其及物性的突出表現，正在于那些精彩絕倫到流光溢彩程度的精細飲食描寫。比如，榮師傅課徒時對五舉山伯“慢”與“快”的雙重特別規(guī)訓：“榮師傅便以此訓練五舉。一塊面，揉、搟、折，不停歇的，讓他做上一天。成了形狀了，狠狠地用搟面杖一壓，酥皮便成了死面，回到起點。然后重新又是一輪揉、搟、折。這揉的是面，卻也是心志。在這夜以繼日的鍛煉中，人沉穩(wěn)了，也漸漸挫去了少年人的輕浮氣。總而言之，要的是他一個‘慢。”“再一層，又是要個‘快字。用的法子，是炸‘芋蝦。所謂‘芋蝦，叫蝦卻非蝦。其實是農歷新年賀年的齋品，討個豐收吉利，‘食完笑蝦蝦，銀紙任你花。料呢，要揀幾斤重、纖維多的芋頭，刨成幼絲才不易斷。芋絲以糯米粉漿拌勻備料。然而，功夫其實在個‘炸字。油鑊里倒入炸油，大火升溫。丟進一根芋頭絲，不停攪拌炸起，待起泡浮面，轉小火即出。要的是眼明手快，動作慢了，油溫降下來，無法炸脆，又油又腍?；鹑籼罅耍笪r瞬間變硬■。后來市面上的芋蝦，多繞成繡球狀，便知是偷懶所致。芋蝦的上品，全是心機和時間的結晶。酥、脆、咸、香，干爽輕身。出入油迅速得宜，體態(tài)彎曲，芋絲生動得全須全尾，栩栩如生?！币陨蟽啥挝淖郑藦娪辛Φ赝癸@出了“慢”與“快”這二字訣竅外，尤其難能可貴的一點是，對于做菜的整個過程，從備料、到加工，特別是其中“油炸”時火候的拿捏把握，葛亮寫來，的確稱得上頭頭是道句句合理，描摹具體步驟的精細程度，足以令人嘆服。

再比如，關于蓮蓉諸味中“鹽”之有無的那一段描寫。葉七葉鳳池雖然傳授給了榮貽生打造蓮蓉月餅的技藝，但卻在制餡時故意缺了一味要他自己去悟?；ㄙM了好多心思后，他因為無意間舔了一下師父的那張空白信紙而受到啟發(fā)，終于意識到餡里少了一道鹽：“他說，鹽。”“韓師傅點點頭，說，嗯。鹽是百味之宗，又能調百味之鮮。蓮蓉是甜的，我們便總想著，要將這甜，再往高處托上幾分。卻時常忘了萬物有序，相左者亦能相生。好比是人，再錦上添花，不算是真的好。經過了對手，將你擋一擋，斗一斗，倒斗出了意想不到的好來。鹽就是這個對手，斗完了你，成全了你的好，將這好的味道吊出來。它便藏了起來，隱而不見?！薄绊n師傅又頷首，說，你師父這封無字信，為難我，卻為成全你。你自己悟出來的，這輩子都忘不了?！币环矫妫械倪@些話語，都是在談論美食的制作過程；但在另一方面，只要細加琢磨，我們就不難發(fā)現，所有這些介紹和談論文字，其實也都在暗中悄然不覺地指向了更為廣闊的社會與人生。無論是“快”與“慢”，還是“鹽”之有無對以“甜”為特質的蓮蓉月餅的重要性，抑或榮師傅的師父葉七對徒弟榮貽生，以及榮師傅自己對徒弟五舉山伯所反復強調的那個“熬蓮子”的“熬”字（先是葉七對榮師傅：“葉七嘆一口氣，說，至重要的，還是一個‘熬字?！薄鞍㈨懚ǘǖ乜粗鴰煾?。看他執(zhí)起一顆蓮子，對著光，說，這些年，就是一個‘熬字。深鍋滾煮，低糖慢火。這再硬皮的湘蓮子，火候到了，時辰到了，自然熬它一個稔軟沒脾氣?！比缓笫菢s師傅對五舉山伯：“當年教他炒，先是握著他的手炒，然后讓他自己炒。百多斤的蓮蓉。五舉身量小，人生得單薄。一口大鍋，像是小艇，鍋鏟像是船槳。他看那細路，咬著牙，手不停，眼不停。他在旁邊看著，不再伸手幫他，和當年葉七一模樣?！迸c此相關的還有那首代代相傳的歌謠：“他終于聽到了細隱的歌聲，有些沙，嗚咽傳來，時斷時續(xù)。‘歡欲見蓮時，移湖安屋里。芙蓉繞床生，眠臥抱蓮子。這是葉七教給他的，他教給了五舉。他說，學會了。往后，唱給你的徒弟聽?！保瑵摬赜谄渲械亩际且环N真切而深刻的人生哲理。能夠在看似充滿煙火氣的日常飲食的描寫過程中，將帶有明顯形而上色彩的人生之“道”水乳交融一般地滲透于其中，《燕食記》的及物性書寫所最終抵達的，就是一種非同于尋常的高妙與通達境界。

我們注意到，批評家謝有順曾經特別強調物質基礎對于小說創(chuàng)作的重要性：“小說要寫得像科學一樣精密，完全和物質生活世界嚴絲合縫，甚至可以被真實地還原出來，這需要小說家有出色的才能。因此，作家要完成好自己和現實簽訂的寫作契約，首先還不是考慮在作品中表達什么樣的精神，而是要先打好一部作品的物質基礎。所謂小說的物質基礎，就是說，一部小說無論要傳達多么偉大的人心與靈魂層面的發(fā)現，都必須有一個非常堅實的物質外殼盛裝它?！雹苋绻覀兂姓J謝有順相關言論的合理性，那么，葛亮《燕食記》在日常飲食書寫上所做的細密功課，就毫無疑問是在為作品的思想藝術成功打造著堅實的物質基礎。當然，說到葛亮那堪稱精細無比的各種美食描寫，不管怎么說都不能忽視的一點，就是他的世家子弟身份（作家葛亮和小說中的第一人稱敘述者“我”，都有著共同的世家子弟身份）。雖然俗諺中的確有“沒吃過豬肉，也見過豬跑”這樣的說法存在，但一種實際的情形卻是，如果你沒吃過豬肉，恐怕還真是無法單憑借想象而寫出豬肉的味道來。無論如何，一種真切生活體驗的具備，很多時候還真是小說創(chuàng)作的不二法門。比如曹雪芹，若非他如同賈寶玉一樣也出生于一個鐘鳴鼎食之貴族家庭，曾經真切體驗過貴族家庭的生活狀態(tài)，單憑個人的藝術想象力，是無論如何都不可能寫出《紅樓夢》中包括飲食在內的賈府生活氣象來的?！端疂G傳》中寫來寫去也不過就是切兩大盤牛肉來吃，關鍵原因在于施耐庵所嚴重匱乏的，正是類同于曹雪芹一樣的貴族生活經驗。仿其例，葛亮的《燕食記》之所以能夠在粵港地區(qū)其實并不那么尋常的飲食書寫方面有非常出色的表現，與他的世家子弟身份之間也肯定存在著不容否認的內在關聯。

注釋：

①王春林：《與廚藝有關的歷史和精神追問》，載《中國現代文學論叢》2022年第1期。

②王春林：《方言征用與鄉(xiāng)村倫理道德的“禮崩樂壞”》，載《揚子江文學評論》2021年第6期。

③汪曾祺：《小說技巧常談》，見《汪曾祺全集》第9卷，第257頁，人民文學出版社2019年版。

④謝有順：《小說的物質外殼：邏輯、情理和說服力——由王安憶的小說觀引發(fā)的隨想》，載《當代作家評論》2007年第3期。

責任編輯? 吳佳燕