◎荊亞平

20 世紀(jì)末中國(guó)文化（學(xué)）形態(tài)經(jīng)歷了由“共名”向“無(wú)名”的轉(zhuǎn)向，“60 后”作家以及此后以十年為期被命名的“70 后”“80 后”等其他代際作家，雖共處于“無(wú)名”文化（學(xué)）形態(tài)之下，他們?cè)谖膶W(xué)觀念和追求上仍擁有一個(gè)顯而易見(jiàn)的共性，即告別“宏大敘事”，走向“細(xì)小敘事”。個(gè)體經(jīng)驗(yàn)、日常生活成為主要的書(shū)寫對(duì)象，甚至成為作家的自我宣言。“70后”作家黃詠梅就曾經(jīng)明言：“與那些‘斗士型’的作家不同，我是個(gè)‘生活型’的作家。我在日常生活里尋找寫作的資源和想法?！?/p>

或許是早年在報(bào)社工作的原因，黃詠梅在消化素材方面，顯示出“雜食”的一面。階層分化、弱勢(shì)群體、男女情愛(ài)、現(xiàn)代職場(chǎng)、網(wǎng)絡(luò)游戲、粉絲文化、中年危機(jī)、老年孤獨(dú)、克隆、傳銷、各類病殘、文藝青年、賭徒、抹澡人、西關(guān)小姐、東山少爺……紛繁世相人生百態(tài)，悉數(shù)納入筆端。她贊許艾麗絲·門羅是“提著菜籃子撿拾故事”的作家，其實(shí)她自己同樣是對(duì)生活葆有觀察和發(fā)現(xiàn)熱情的作家。當(dāng)然，“撿拾”什么故事，最后怎樣呈現(xiàn)它，她有自己明確的主張——“對(duì)于擅長(zhǎng)寫日常生活的作家來(lái)說(shuō)，日常生活和寫作之間的重要關(guān)聯(lián)在于，怎樣從日常生活的蛛絲馬跡中看見(jiàn)、認(rèn)識(shí)并且呈現(xiàn)出難以言說(shuō)的時(shí)代和歷史意義，而不是為我們已經(jīng)審美化的商業(yè)景觀錦上添花。日常經(jīng)常與‘俗世’這個(gè)詞掛鉤，所以，我覺(jué)得寫日常最危險(xiǎn)的地方就在于——容易將俗世寫俗。沒(méi)有情感、沒(méi)有思考、沒(méi)有對(duì)這個(gè)時(shí)代的認(rèn)知，就很容易將日常生活記為流水賬。”因?yàn)橛羞@樣的認(rèn)識(shí)和警醒，在“俗世”里發(fā)現(xiàn)“不俗”，就成為黃詠梅的用心所在。

談到在寫作中如何“看見(jiàn)”，黃詠梅曾說(shuō)道：“‘所見(jiàn)’在這個(gè)時(shí)代如此輕易，卻讓講故事的作家?guī)缀鮿?dòng)彈不得。既難以在紛繁的‘所見(jiàn)’中辟出一條通往小說(shuō)的蹊徑，也難以在虛構(gòu)的‘所見(jiàn)’中獲得讀者新鮮的目光。寫作者在生活中到底還能看到什么？”她對(duì)作家因“習(xí)見(jiàn)”而導(dǎo)致“不見(jiàn)”的麻木有著自覺(jué)規(guī)避，作為愛(ài)貓人士，她甚至“經(jīng)常會(huì)順著貓凝視的方向去看”，希望像貓一樣“萬(wàn)事都覺(jué)得新鮮”。在從生活到小說(shuō)的過(guò)程中，有人樂(lè)于拿著望遠(yuǎn)鏡，有人習(xí)慣使用放大鏡，也有人鐘情哈哈鏡，黃詠梅選擇的是后視鏡。她對(duì)生活的觀察采用的是一種少見(jiàn)的“后視法”。無(wú)獨(dú)有偶，詹姆斯·伍德也曾說(shuō)過(guò)，當(dāng)作家嚴(yán)肅地觀察世界的時(shí)候，他們眼中呈現(xiàn)的是“持續(xù)退卻的世界，是事物、對(duì)象和感覺(jué)邁向無(wú)意義的世界。在這樣的世界里，作家的任務(wù)就是要把探險(xiǎn)從這種緩慢的退卻中拯救出來(lái)；把意義、色彩與生命力重新還給大多數(shù)平凡的事物”。

獲得魯迅文學(xué)獎(jiǎng)的短篇小說(shuō)《父親的后視鏡》，可以說(shuō)是黃詠梅對(duì)“后視法”最成功嫻熟的一次運(yùn)用。與共和國(guó)同齡的老父親，是個(gè)常年開(kāi)著大貨車奔馳在路上的男人。行駛在路上的父親除了“前方的那團(tuán)云”，根本沒(méi)有機(jī)會(huì)從容賞景。某次為了欣賞雨后彩虹的停車，導(dǎo)致了交通事故，徹底終結(jié)了父親的司機(jī)生涯。父親用倒行健走延續(xù)著過(guò)往的身體慣性和生命感覺(jué)，結(jié)果卻經(jīng)歷了人財(cái)兩空的更大“車禍”。再也“搞不掂這個(gè)時(shí)代”的父親最后迷上了運(yùn)河里仰泳，在成為岸上人們眼中一道奇異的風(fēng)景的同時(shí)，也沉醉于“一用力，整個(gè)城市都被他蹬在了身后”的報(bào)復(fù)性快意?！昂笠曠R”是小說(shuō)里的一個(gè)重要意象，父親固執(zhí)地留戀“后視鏡”里的風(fēng)景，時(shí)代卻無(wú)情地把他拋在身后，但恰恰是父親的存在隱喻了現(xiàn)代人的普遍困境：在不斷加速前行的現(xiàn)代化進(jìn)程中，我們不可避免地失去了對(duì)美的欣賞、對(duì)人的信任乃至對(duì)生命的熱情。早此一年完成的《小姨》則是“后視法”更為令人驚艷的一次亮相。小姨是一個(gè)精神停滯在理想主義年代，而肉身卻不得與消費(fèi)時(shí)代周旋的女性。她的舉止言行、思想觀念都嚴(yán)重疏離于眼下這個(gè)時(shí)代，成為家人眼里“叛逆期永沒(méi)過(guò)完”的異類分子、與時(shí)代背道而馳的“反高潮分子”，只有心中埋藏的舊時(shí)愛(ài)情給了小姨一次鼓起勇氣走進(jìn)現(xiàn)實(shí)的機(jī)會(huì)，結(jié)果卻是鎩羽而歸。此后，小姨成為一個(gè)與不合理、不公正的現(xiàn)實(shí)叫板的“高潮制造者”，直到心中的理想主義激情白熱化到極致，將她定格成一尊“自由引導(dǎo)人民”的肉胎雕像。時(shí)代把小姨和父親甩在了一旁、身后，小姨和父親也以自己的方式向時(shí)代發(fā)出了可能根本微不足道的一擊，只是小姨比父親爆發(fā)出更令人驚駭?shù)纳鼰崃Α?/p>

“后視法”為敘事帶來(lái)雙重景深：一重是空間上的邊緣（向兩邊看），一重是時(shí)間上的過(guò)去（往回看）。黃詠梅小說(shuō)中的人物從未站到時(shí)代的前沿和中心，都是與時(shí)代脫軌、生活在別處（過(guò)去）的邊緣人。“后視”還內(nèi)在蘊(yùn)含參照的視角：“作家就像在人生的后視鏡中，通過(guò)參照獲得更多的認(rèn)識(shí)，就像月亮參照太陽(yáng)、河水參照堤岸、火車參照風(fēng)景、對(duì)參照錯(cuò)……時(shí)代朝前飛奔，只有不斷參照過(guò)去，才能領(lǐng)悟其變遷的意義。”正如有的論者所言，“后視”作為一種“回溯性觀測(cè)方式”，拉開(kāi)了敘事的時(shí)間和空間，“從而形成了一種縱深感，前瞻與后矚之間，恰恰構(gòu)筑了生活的辯證視角”。中心與邊緣、個(gè)人與時(shí)代、日常與歷史，當(dāng)作家把握到其中勻稱的節(jié)奏、呼吸，就會(huì)形成“小說(shuō)的復(fù)調(diào)”，黃詠梅深諳這一秘密。所以她不會(huì)因?yàn)樽约菏恰吧钚汀钡淖骷叶詰M形穢，她敢于質(zhì)問(wèn)“難道寫當(dāng)下就等于回避了歷史？寫日常就等于拋棄了意義？”也更加堅(jiān)定了從日常生活一點(diǎn)點(diǎn)寫出“歷史的回聲”的寫作信念。