張吳琪

（吉林藝術(shù)學(xué)院美術(shù)學(xué)院，吉林 長(zhǎng)春 130000）

一、瑪麗娜·阿布拉莫維奇創(chuàng)作表達(dá)

瑪麗娜·阿布拉莫維奇于1946 年出生于塞爾維亞貝爾格萊德。自70 年代初以來，阿布拉莫維奇將表演作為一種視覺藝術(shù)形式，探索表演者與觀眾之間的關(guān)系從而探討思維的可能性。1976 年，阿布拉莫維奇遇到了西德行為藝術(shù)家烏雷·賴斯潘，開始兩人長(zhǎng)達(dá)十二年的合作伙伴和情侶關(guān)系，這一時(shí)期的作品探討了性別原則、精神能量、超驗(yàn)冥想和非語言交流。1989 年，離開烏雷后阿布拉莫維奇嘗試將行為藝術(shù)與其他藝術(shù)媒介更廣泛地相融合交互延伸出新的獨(dú)立性探索。

《七個(gè)簡(jiǎn)單片段》是阿布拉莫維奇2005 年11 月9日起連續(xù)七天于紐約古根海姆博物館所表演的一組行為藝術(shù)作品。這組作品由七件行為藝術(shù)所組成，前五件，是阿布拉莫維奇從1965 年至1975 年間其他行為藝術(shù)家最具開創(chuàng)性的一系列表演中，挑選了在某種程度上與她共鳴的作品并在當(dāng)代觀眾面前進(jìn)行重新演繹。最后則為藝術(shù)家本人一新一舊的兩件作品。這七件作品包括：布魯斯·瑙曼的Body Pressure（1974）、維托·阿肯西的seed bed（1972）、瓦里·埃克斯伯特的Action Pants:Genital Panic（1969）、吉娜·帕恩的The Conditioning和約瑟夫·博伊斯的How to Explain Pictures to a Dead Hare（1965），以及阿布拉莫維奇自己的Thomas Lips（1975）和Entering the Other Side（2005）。

為了重新演繹，阿布拉莫維奇征求了她選擇表演的藝術(shù)家或其家屬的同意。整件作品由古根海姆博物館錄制和拍攝，實(shí)驗(yàn)電影制作人兼攝影師巴貝特·曼戈?duì)柼貙?duì)項(xiàng)目本身進(jìn)行了廣泛的記錄，并將該事件制成了一本240 頁的書和一部90 分鐘的電影。阿布拉莫維奇在重溫行為藝術(shù)的歷史的同時(shí)，通過自己當(dāng)下的重演審視過去的表演，并將這些行為存檔記錄以供將來參考，提供了對(duì)表演及其文件如何持久的新見解。

阿布拉莫維奇對(duì)表演記錄的持續(xù)參與提供了檢驗(yàn)重現(xiàn)和保存一種本質(zhì)上來說短暫的藝術(shù)形式的可能性。但該項(xiàng)目的前提是，行為藝術(shù)早期，大多數(shù)表演很少有文件記錄，人們常常不得不依靠觀者的記憶或只顯示某件特定物品或事件部分的照片。從歷史角度看，選擇藝術(shù)史特定時(shí)間的作品進(jìn)行重演或再現(xiàn)，讓我們?nèi)绾嗡伎歼^去與當(dāng)下？最后，問題指向了對(duì)行為藝術(shù)及其歷史、文獻(xiàn)資料、記錄和重新上演的癡迷中存在的矛盾。

二、原作與重演

重演或再現(xiàn)，在音樂屆中有著悠久的傳統(tǒng)，但在行為藝術(shù)的世界里，短暫性是20 世紀(jì)60 年代和70 年代一些最著名的作品中不可分割的一部分。隨著行為藝術(shù)作品的價(jià)值飆升，關(guān)注度提高，行為藝術(shù)及其歷史的興趣大規(guī)模復(fù)蘇，越來越多地由相同或不同的作者重新演繹事件出現(xiàn)。如2003 年小野洋子重演她31 時(shí)表演的行為藝術(shù)《切片》、2008 年在洛杉磯當(dāng)代藝術(shù)博物館艾倫·卡普羅事件的重新上演、2020 年中間美術(shù)館重現(xiàn)廈門達(dá)達(dá)1986 的展覽現(xiàn)場(chǎng)。

行為藝術(shù)本身通常圍繞著少數(shù)標(biāo)志性的照片和文本描述或者在某些情況下是電影或視頻片段記錄。對(duì)重演的興趣表明了當(dāng)前對(duì)過去某刻現(xiàn)場(chǎng)事件的迷戀，它恰恰暗喻了我們對(duì)物質(zhì)本身以及永遠(yuǎn)無法在空間和時(shí)間中固定這一點(diǎn)的執(zhí)著。這種重演既揭示了我們生活在當(dāng)下試圖了解過去的愿望，也揭示了這種知識(shí)總是通過重復(fù)而來的悖論。由于這些事件現(xiàn)在只能通過檔案文件、電影、視頻剪輯和采訪等等來了解。因此阿布拉莫維奇不僅參與表演本身，而且更多地參與他們的文件。并且作為這些作品的重新演繹者，阿布拉莫維奇同樣是其他文獻(xiàn)的讀者和解釋者，同時(shí)也代表了她將作為行為藝術(shù)史的研究者這一身份。這些重新詮釋是對(duì)過去特定時(shí)刻的回音，而不是對(duì)相關(guān)作品的完全的再現(xiàn)。它們提供了一種保存藝術(shù)文檔的新策略，但也陷入重復(fù)和圖像復(fù)制游戲。在這種情況下，真實(shí)性意味著喚醒復(fù)制原作本初的能指。這些短暫的作品暴露了持久性和美學(xué)之間的矛盾——時(shí)間的流逝和藝術(shù)話語所需要的物質(zhì)性之間的矛盾。實(shí)際上，重演從一開始就確定了其現(xiàn)實(shí)性，它是重演之物；是對(duì)過去發(fā)生過的事件的重現(xiàn)演繹；是一種重復(fù)，再現(xiàn)。而它本身瞬間成為過去，即使整件事件被完整記錄制成影片出版成冊(cè)依舊引發(fā)了它自己在時(shí)間和歷史上的存在問題。

傳統(tǒng)形式的歷史研究試圖“記住”過去的遺跡，將它們轉(zhuǎn)化為文獻(xiàn)，促使這些痕跡說話，而這些痕跡本身通常不是口頭上說出來的東西，或者它們默默地說出它們所說之物以外的其他東西。[1]值得一提的是，雖然阿布拉莫維奇的《七個(gè)簡(jiǎn)單片段》是行為藝術(shù)界關(guān)于重演的重要文本，但重演這一術(shù)語并非暗示忠實(shí)地復(fù)制原作。《七個(gè)簡(jiǎn)單片段》的重要性部分在于阿布拉莫維奇對(duì)標(biāo)志性圖像的重新詮釋，即使她對(duì)時(shí)間、空間和身體存在著操縱。盡管該作品試圖突破傳統(tǒng)記錄形式的限制，作為為后人保存行為藝術(shù)的替代方式，但該項(xiàng)目始終專注于文獻(xiàn)檔案。無論阿布拉莫維奇在多大程度上是受經(jīng)驗(yàn)主義目標(biāo)和線性歷史觀的驅(qū)使，每件作品的記錄、研究和展示都是以重復(fù)的表現(xiàn)手段開始和結(jié)束。任何考古證據(jù)中確定關(guān)于原始作品的事實(shí)都要復(fù)雜得多。

從表演和記錄的角度來說，瓦里·?？怂共氐腁ction Pants:Genital Panic 是一個(gè)巨大的矛盾。在各種各樣的敘述中流傳得最為廣泛的說辭是，?？怂共刈畛踉诰S也納電影節(jié)上的劇院表演了這件作品，她穿著黑夾克和沒有拉鏈的皮褲，以一種強(qiáng)勢(shì)的姿態(tài)游蕩在漆黑的的影院中，強(qiáng)迫觀眾尤其是男觀眾觀看她，而不是銀幕上女性身體的代表，從而看到“真實(shí)的東西”，她試圖通過“強(qiáng)迫的表情”作為一種暗示性的動(dòng)作回望來轉(zhuǎn)移物化的男性凝視。但同時(shí)她也制作了那張海報(bào)——?？怂共卮┲谏ぱ澓秃谏A克，她雙腿分開坐著，直勾勾地盯著鏡頭。

阿布拉莫維奇的重演將地點(diǎn)換成了博物館，她坐在舞臺(tái)中央的椅子上，盯著觀眾。當(dāng)阿布拉莫維奇看著觀眾，同時(shí)觀眾又被博物館的安保人員看著。如果沒有安保人員，很難完成這次表演。在一部如此重視凝視的作品中，觀眾也成為了無數(shù)個(gè)體和攝影凝視的對(duì)象，感受觀眾的觀看則作為女性表演凝視的倍增。實(shí)際上在藝術(shù)館、博物館，觀看很容易被顛倒。阿布拉莫維奇采訪了?？怂共氐臄z影師彼得·哈斯曼，發(fā)現(xiàn)埃克斯伯特從來沒有去過劇院，而是在后來講述這個(gè)故事，作為修飾表演圖像的一種模式。[2]與其說阿布拉莫維奇的重演把過去表演的不可預(yù)測(cè)性帶回了舞臺(tái)，不如說阿布拉莫維奇的表演促成了它們?cè)跉v史中的固定化，就像重新拍攝一樣。在這個(gè)特殊的案例中，埃克斯伯特對(duì)歷史運(yùn)作做出了敏銳的反映，通過神話化的方式講述她的作品，使圖像具有某種話語意義并作為一個(gè)不斷擴(kuò)大的意義網(wǎng)絡(luò)，反復(fù)產(chǎn)生想法、信息、圖像，這些本身與關(guān)于構(gòu)成“原始”事件的不斷變化的概念有關(guān)。阿布拉莫維奇?zhèn)鬟_(dá)了這些材料的不確定性和不完整性，同時(shí)幫助原件照片本身進(jìn)展到一個(gè)偶然和變化的未來，而不是永久和固定的。

通過上演這些照片，阿布拉莫維奇顛覆了表演和攝影之間的傳統(tǒng)時(shí)間關(guān)系。她的表演也為攝影本身的時(shí)間性重新注入了活力。我們已經(jīng)認(rèn)為照片是一張凍結(jié)時(shí)間的快照，但照片曾經(jīng)是行為事件的痕跡。阿布拉莫維奇通過對(duì)過去表演的圖像作出反應(yīng)，停留在徘徊不前的現(xiàn)在，通過回顧而不是固定過去，找到與未來的新關(guān)系，來表達(dá)這種復(fù)雜的時(shí)間性，試圖以某種方式恢復(fù)作品的原始真正的意義。正如這個(gè)困境所表明的，重演并不是事件本身，更重要的是，它本身是連續(xù)的，總在消失的。缺席所帶來的問題很大程度上是邏輯上的，而不是倫理的。

通過各種媒體復(fù)制一系列看似無盡的圖像，是記錄歷史檔案愿望的結(jié)果。然而，阿布拉莫維奇的重演不是復(fù)制博物館墻壁上的圖像，而是以看似回望的方式延續(xù)了一種介入歷史的可能，讓碎片的組合創(chuàng)造出真實(shí)的體驗(yàn)。

三、藝術(shù)家在現(xiàn)場(chǎng)

在第五天，阿布拉莫維奇選擇重演約瑟夫·博伊斯同為在藝術(shù)空間里發(fā)生的作品How to Explain Pictures to a Dead Hare。在這件作品中，博伊斯手中抱著一只死去的兔子，頭上涂滿蜂蜜并黏上金箔，隨后他穿梭在畫廊中，在兔子耳邊低語讓它的爪子觸摸每一幅畫作，以這種方式向它解釋杜塞爾多夫的史梅拉畫廊墻上掛著的畫的意義。這場(chǎng)表演的標(biāo)志性照片遺漏了很多東西，從作品名中我們得知兔子已經(jīng)死去，即使如此博伊斯他在長(zhǎng)達(dá)三個(gè)小時(shí)的表演中依舊貼近兔子耳邊向它低語。他說了些什么？他如何向死者解釋畫作？在阿布拉莫維奇的重演中使用了與博伊斯相同材料的基礎(chǔ)上添加了她的變革元素，并擴(kuò)展了從原作中所捕捉到的姿勢(shì)。在她全身心投入重演中，照片上不曾容納的東西在此時(shí)此刻被重新感知。我們?cè)谕米由砩纤坪蹩梢哉业桨盐找咽诺氖挛锏拇鸢?。在這七個(gè)小時(shí)候的過程中，人們可以看到阿布拉莫維奇懷中那只象征復(fù)活和重生的兔子在她的操縱下經(jīng)歷重大轉(zhuǎn)變。她對(duì)兔子的低喃、用棍子攪弄洞、叼著兔子爬來爬去，兔子從前期的僵硬逐漸變得柔軟，一個(gè)鮮活的身體是如何通過與它延伸的肉體接觸來改變它的。這件作品不難看出藝術(shù)家和觀眾在新舊空間中重新思考解釋和意義。

尼古拉斯·博瑞奧德認(rèn)為，“在場(chǎng)通常被理解為一種狀態(tài)，它包含了所感知的事物和在時(shí)間和地點(diǎn)上的無中介的共延性?！盵3]在場(chǎng)概念的不同迭代，回歸作品本身，藝術(shù)家和觀眾共同在場(chǎng)，強(qiáng)調(diào)此時(shí)此刻的時(shí)間點(diǎn)。將身體作為與過去表演及其記憶的連接點(diǎn)，阿布拉莫維奇迫使觀眾同時(shí)沉浸在過去和現(xiàn)在，從而增加了我們對(duì)記憶、對(duì)未來的意識(shí)。表演原作的照片和她的現(xiàn)場(chǎng)表演相結(jié)合，創(chuàng)造了一個(gè)開放空間的同時(shí)重新定義了原件和復(fù)制品的概念。阿布拉莫維奇將存在和真實(shí)性問題從靜態(tài)的檔案中分離出來，并將它們移到她的身體的場(chǎng)域中，在過去和現(xiàn)在、表演和記錄、幻想和現(xiàn)實(shí)之間創(chuàng)造一個(gè)參與的對(duì)話空間。

在阿布拉莫維奇講述自己的作品Thomas Lips 時(shí)，阿布拉莫維奇重復(fù)了1975 年她對(duì)軀干的雕塑。在這次重演中作品的張力明顯不同，五角星狀圖形緩緩映現(xiàn)于腹部。有時(shí)在實(shí)驗(yàn)中起作用的變量是看不見或不注意的。阿布拉莫維奇用同一位置不同深淺的傷痕巧妙地提供了一個(gè)空間，強(qiáng)調(diào)重復(fù)一場(chǎng)表演的差異之處。她的身體展示了時(shí)間的流逝和每一天的歷史進(jìn)程，通過身體表現(xiàn)自己的過程來暗示空間不同。通過重演對(duì)作品進(jìn)行重構(gòu)的實(shí)驗(yàn)，原作和再現(xiàn)通過阿布拉莫維奇的身體、記憶和文獻(xiàn)檔案的歷史交織在一起，使得過去的作品在熟悉的差異中獲得了重生。阿布拉莫維奇將她的身體視為能量場(chǎng)，釋放能量，并允許它在空間中循環(huán)，為觀眾供能。這不僅是強(qiáng)烈的在場(chǎng)，而且是具象的隱喻思考。一個(gè)新的空間被打開，重新啟動(dòng)檔案記憶和歷史作為潛在的表現(xiàn)，而不是本質(zhì)化和消失。

機(jī)械復(fù)制技術(shù)的發(fā)展將藝術(shù)實(shí)踐從儀式中解放出來獲得更多的展覽機(jī)會(huì)，阿布拉莫維奇試圖用身體為載體，探討這一藝術(shù)實(shí)踐更為長(zhǎng)久的可能性。藝術(shù)家通過此時(shí)此地的獨(dú)特體驗(yàn)，回望歷史聚合文件檔案作為其互相延伸，結(jié)合觀眾對(duì)作品的反應(yīng)，產(chǎn)生了一個(gè)必然超越現(xiàn)場(chǎng)和記錄的本體論區(qū)分的表演事件。重演使無形和無形以便攜的形式變得觸手可及，重新對(duì)藝術(shù)對(duì)象意義進(jìn)行定位，從而為無價(jià)之物創(chuàng)造了市場(chǎng)，但文檔容易被商品化這一點(diǎn)與為市場(chǎng)而商品化的傾向仍是值得警惕的。

四、結(jié)語

行為藝術(shù)依賴于文獻(xiàn)資料的說法無處不在，同樣普遍的是，它們是片面的、不完整的。重演不僅提醒著我們，所以的經(jīng)驗(yàn)，包括對(duì)藝術(shù)意圖概念的理解或被稱為表演的行為事件的理解，都只能通過主觀知覺來獲得，而主觀知覺本身基于記憶和先前的經(jīng)驗(yàn)；而且還可以提醒我們，那些我們未曾參與的事件只能依靠歷史記錄被主觀的檢索出來，我們總是身處在當(dāng)下之中，所有的經(jīng)驗(yàn)都是中介的、表征的。那么問題指向更為廣泛的內(nèi)容，即歷史是如何被書寫與修正的？哪些表演被談?wù)摵蛯懽?？以何種方式被記錄?