崔凱翔

（中國傳媒大學(xué)戲劇影視學(xué)院，北京 100020）

引言

新世紀(jì)以來，架空歷史劇成為了中國電視劇市場上一個重要的創(chuàng)作類型。架空歷史劇以虛構(gòu)的歷史時期為背景，大多以帝王、后妃、官僚、游俠為主要角色，以奪嫡、爭寵、解密為主要情節(jié)。架空歷史劇既滿足了觀眾對封建歷史的獵奇心理，又提供了豐富的情節(jié)元素和強(qiáng)烈的戲劇沖突，因而能夠在電視劇市場上穩(wěn)定地獲取受眾。《瑯琊榜》《鶴唳華亭》《慶余年》等一批叫好又叫座的優(yōu)秀架空作品更是為中國電視劇市場帶來了更加豐富多元的色彩。

與此同時，歷史劇對權(quán)謀和宮斗的表達(dá)和對帝王將相的塑造一直受到評論界的質(zhì)疑。從世紀(jì)之初，評論家就指出“權(quán)謀文化決非‘民主的精華’，而純粹是為封建專制服務(wù)的”。同樣的懷疑也來自史學(xué)界和文學(xué)界，有史學(xué)家質(zhì)疑這些電視劇會給觀眾灌輸一種“對圣主、明君的依賴心理，似乎只要有一個好皇帝，一切問題都可以解決”，而《當(dāng)代中國的詭謀文藝》一文則批評歷史劇中“對權(quán)力尤其是皇權(quán)的歌頌和對詭謀的有意無意的欣賞”。

架空歷史劇取材于歷史，其創(chuàng)作主體所把握的對象依然是封建時期的客觀社會生活；而觀眾所審美的對象也包含經(jīng)過藝術(shù)處理的封建社會風(fēng)貌。所以，架空歷史劇同樣難免傳遞出創(chuàng)作者對封建秩序和封建倫理的褒貶，也同樣影響著觀眾的歷史觀和價值觀。創(chuàng)作者在進(jìn)行架空歷史劇創(chuàng)作時，也就必須考慮如何塑造帝王將相、如何描寫權(quán)力斗爭的問題。

在這一點(diǎn)的處理上，前文所提及的《瑯琊榜》《慶余年》和《鶴唳華亭》三部作品都有值得稱道的部分。其中，《瑯琊榜》追求正義、反抗權(quán)威、宣揚(yáng)“天下是天下人的天下”，盡管其中也有大量權(quán)謀情節(jié)，但決定勝負(fù)的卻并非斗爭技巧，而是人心向背，這就使作品中的權(quán)謀成為了“人民群眾的斗爭在上層建筑的反映”。而《慶余年》則以現(xiàn)代人的視角反觀封建社會，葉輕眉所宣揚(yáng)的平等、民主意識，范閑對權(quán)力規(guī)訓(xùn)的反抗都體現(xiàn)了創(chuàng)作者對封建落后文化的批判。而在《鶴唳華亭》中，創(chuàng)作者則塑造了蕭定權(quán)這樣一個不滿于冰冷的封建秩序和殘酷的權(quán)力斗爭的反傳統(tǒng)太子形象，并通過表現(xiàn)他與周遭人物和環(huán)境的沖突，傳達(dá)出對封建社會的批判。

與前兩者不同的是，《鶴唳華亭》并沒有采取善惡二元對立的模式，而是全面地展現(xiàn)了人物內(nèi)心的復(fù)雜性和封建社會下結(jié)構(gòu)性的困境。創(chuàng)作者塑造了一個初具現(xiàn)代意識的主人公，并以他的視角深入發(fā)掘封建社會之下的壓抑與規(guī)訓(xùn)，賦予了《鶴唳華亭》思想內(nèi)涵上的高度與深度。接下來，本文將從“對主人公蕭定權(quán)的塑造”和“對次要人物的表達(dá)”這兩個方面探討《鶴唳華亭》中體現(xiàn)的現(xiàn)代意識對“皇權(quán)書寫”和“詭謀書寫”的突破，以期為歷史劇和古裝劇的發(fā)展提供一點(diǎn)思考。

一、蕭定權(quán)：初具現(xiàn)代意識的反傳統(tǒng)太子形象

（一）重視人倫情感，厭棄權(quán)力斗爭

對父愛的渴望，對母親的懷念，對老師、舅舅的眷戀以及對妻子、戀人的愛意構(gòu)成了蕭定權(quán)的核心人物動機(jī)；權(quán)力斗爭對人倫情感的壓抑和蕭定權(quán)對親情、友情、愛情的渴望則構(gòu)成了《鶴唳華亭》中最重要的戲劇沖突。圍繞著皇帝、太子、齊王與趙王之間的博弈和斗爭，《鶴唳華亭》以“家視角”展示了“權(quán)力對親情的傾軋和剿殺”。

蕭定權(quán)作為太子，忠孝仁善、聰慧純良，但就因?yàn)樗c執(zhí)掌重兵的舅舅顧思林親近，便從始至終被蕭睿鑒所猜疑、打壓。由于無法從蕭睿鑒那里得到父愛，幼年喪母的蕭定權(quán)更加依戀舅舅和老師，這又帶來了蕭睿鑒更深的不信任。與《甄嬛傳》中謀求上升的甄嬛、《瑯琊榜》中謀求復(fù)仇的梅長蘇不同，前兩者主動投身于權(quán)力斗爭，并通過在權(quán)力斗爭中獲勝來實(shí)現(xiàn)人物動機(jī)，蕭定權(quán)所追求的人倫情感與權(quán)力斗爭的殘酷機(jī)制在根本上相悖。人倫情感成為蕭定權(quán)在權(quán)力斗爭中獲勝的阻礙，權(quán)力斗爭中的失敗又使蕭定權(quán)所珍視的親人、朋友離他而去?！耳Q唳華亭》對蕭定權(quán)人性、情感的細(xì)膩表達(dá)，達(dá)成了對封建制度和封建社會的批判。

然而，我們也應(yīng)當(dāng)承認(rèn)，在封建歷史時期，皇權(quán)、相權(quán)、將權(quán)以及由此延伸出的權(quán)力機(jī)制和權(quán)力斗爭是推動社會發(fā)展的客觀存在，既有其審美價值，也有正面社會作用。在藝術(shù)創(chuàng)作時，如果能恰當(dāng)?shù)剡M(jìn)行運(yùn)用，權(quán)謀文化與權(quán)力斗爭本身也能夠成為重要敘事資源?！耳Q唳華亭》主要從蕭定權(quán)的視角出發(fā)，批判權(quán)力斗爭對人倫情感的壓迫，產(chǎn)生了極具新意和深度的審美效果。與此同時，也有許多優(yōu)秀作品主要側(cè)重于表現(xiàn)權(quán)力斗爭中正義一方勇敢、堅(jiān)強(qiáng)、智慧的品質(zhì)，此類作品如果能夠避免對封建體制與權(quán)謀文化的過度認(rèn)同，那么同樣是值得鼓勵的。

（二）追求精神自由，反抗封建規(guī)訓(xùn)

在《鶴唳華亭》中，蕭定權(quán)反復(fù)慨嘆“可得解脫處，唯山水間”，體現(xiàn)出強(qiáng)烈的出世傾向。

出世理想長久以來在中國文人官僚的精神世界中占據(jù)重要地位，并與儒家入世理想互為補(bǔ)充。無論是魏晉門閥貴族面對殘酷政治迫害所選擇的“對政治的退避”，還是“哀吾生之須臾，羨長江之無窮”式的“對社會的退避”，本質(zhì)上都帶有強(qiáng)烈的消極色彩。蕭定權(quán)對“解脫”的渴望同樣來源于對政治斗爭與現(xiàn)世生活的疑惑，個人政治理想與封建體制的不可調(diào)和性與封建時期社會狀態(tài)的不可改變性，促使蕭定權(quán)不得不向世俗之外尋求解脫之道。

然而，蕭定權(quán)的“出世”又與傳統(tǒng)文人所尋求的“出世”有根本上的不同。他所尋求的不是對政治責(zé)任的逃避，更不是對社會關(guān)系的逃避，而是對束縛人身體的金匱玉堂和壓迫人精神的封建禮法的逃避；他所渴望的也不是歸隱于山林中的封閉世界，而是融入天地間的無限世界。由于封建禮法的規(guī)訓(xùn)和君王權(quán)威的壓迫，蕭定權(quán)被要求壓抑自己的人性而成為國家的禮器。在遭遇誣陷和冤屈時，他不僅無法為自己辯解，還被要求保持冷靜的態(tài)度；在愛上陸文昔后，他因蕭睿鑒制衡各方勢力的考量而無法與心愛之人相守，最終不得不因利益交換而迎娶素不相識的張念之；哪怕是妻兒被無辜毒殺，蕭定權(quán)也被父親要求隱忍。面對種種規(guī)訓(xùn)和要求，蕭定權(quán)始終采取抵抗與拒斥的態(tài)度——對“山水間”的渴望，本質(zhì)上都是渴望通過向外的追索擺脫封建社會施加于其肉體和精神的種種壓迫，以保持內(nèi)心的自由意志，避免被蕭睿鑒、張陸正乃至顧思林所代表的封建話語體系所同化。

最終，蕭定權(quán)“以身殉道”，完成了對封建話語的最后反抗。相比于《甄嬛傳》《延禧攻略》等作品“在有限的抵抗之中隱藏著欲擒故縱、欲拒還迎”，蕭定權(quán)的出世理想反而帶有更強(qiáng)烈的反抗封建規(guī)訓(xùn)、追求精神自由的色彩，這也是其積極意義所在。

（三）強(qiáng)調(diào)權(quán)責(zé)統(tǒng)一

在要求齊王離京時，蕭定權(quán)闡釋了自己對皇室治國責(zé)任的理解，即百姓盡到了奉養(yǎng)皇室的責(zé)任，因此皇家子弟也必須為天下履行好職責(zé)。這種闡釋雖然還略顯粗糙，但已經(jīng)初步具有了現(xiàn)代有關(guān)部門“權(quán)力取之于民用之于民”和“權(quán)利與義務(wù)相統(tǒng)一”的意識。

在歷史劇中，如何對封建官僚的政績進(jìn)行呈現(xiàn)同樣是一個引發(fā)討論的問題，這種討論在“清官戲”中尤為激烈。一方面，清官代表了古代人民理想中的官員形象，“代表了民心，維護(hù)了人民群眾的某些利益”，而且具備某些在當(dāng)下仍舊值得倡導(dǎo)的高尚品質(zhì)與道德風(fēng)范；但另一方面，清官仍是封建國家機(jī)器的一部分，依附于“明君”存在，不能代表人民的根本利益?？梢?，當(dāng)代古裝劇、歷史劇在塑造好皇帝和清官時，應(yīng)當(dāng)注意表達(dá)和宣揚(yáng)人物身上那些具有永恒性、在當(dāng)下仍有積極意義的優(yōu)良品質(zhì)和道德風(fēng)范。

《鶴唳華亭》借蕭定權(quán)之口傳達(dá)出的治國思想一定程度上符合了現(xiàn)代人對有關(guān)部門和公權(quán)力的理解，在其思想中，君王的權(quán)威是天下萬民奉養(yǎng)的結(jié)果。與之相對的，官僚的權(quán)力是源自其利用治國才學(xué)和軍事能力為生民造福的功績。因此，無論是君王還是臣子，都需要在享受天下人供養(yǎng)的同時履行對天下人的義務(wù)。這種治國思想與“君民觀念”明顯有別于“普天之下，莫非王土；率土之濱，莫非王臣”的天下觀，是蕭定權(quán)這一人物身上現(xiàn)代意識的體現(xiàn)。

然而，在現(xiàn)實(shí)世界中，君王以這種理想化的態(tài)度對待臣子，則其權(quán)力往往被權(quán)臣或大將所威脅；朝臣為避免淪為政治斗爭的犧牲品，則被迫用“術(shù)”自保。這時君王與臣子的關(guān)系以及朝臣之間的關(guān)系由合作轉(zhuǎn)向博弈，蕭定權(quán)理想中的清平朝政在“人治”主導(dǎo)的權(quán)謀世界中不可能實(shí)現(xiàn)，這也是造成其悲劇性命運(yùn)的重要因素之一。

二、次要人物：突破二元對立模式，多維度展現(xiàn)人性異化

（一）突破“明”“昏”二元評價，揭露君權(quán)根本性弊害

在影視劇中，創(chuàng)作者往往以史學(xué)話語體系中的“明君”“昏君”標(biāo)準(zhǔn)對君王角色進(jìn)行評判，其人物性格、戲劇功能和治國政績往往是統(tǒng)一的。即一位能力出眾、政績優(yōu)良的君王在個人品格上通常表現(xiàn)出善的一面，在戲劇功能上往往成為幫助主人公實(shí)現(xiàn)其動機(jī)的正面人物。這種處理方法較為便于敘事，也有利于觀眾快速對人物產(chǎn)生認(rèn)同感。而《鶴唳華亭》在進(jìn)行人物塑造時打破了“明君”“昏君”的二元模式，塑造了一個有極高政治素養(yǎng)但手段狠辣的復(fù)雜君王形象，從而完成對封建皇權(quán)的反思和批判。

在《鶴唳華亭》中，蕭睿鑒既是最高權(quán)力的掌控者和封建秩序的維護(hù)者，也是被權(quán)力束縛和異化的受害者。為了保持對權(quán)力的掌控，也為了克服身處權(quán)力中心的恐懼與猜疑，蕭睿鑒不得不壓抑自身的情感，將知己、子女和愛人都視作隨時可被舍棄的棋子。

值得注意的是，蕭睿鑒與蕭定權(quán)作為君王與儲君，兩人之間既有不信任、不認(rèn)同，但也有諸多相似之處，二者共同構(gòu)成了《鶴唳華亭》對皇權(quán)和君王的表達(dá)。在前文中主要論述了蕭定權(quán)身上現(xiàn)代性的、被壓迫者的一面，但在電視劇文本中，蕭定權(quán)的身上同樣體現(xiàn)著封建的、壓迫者的一面。

《鶴唳華亭》大膽地展現(xiàn)了主人公和反面人物所共有的時代揭破了觀眾心中對人治的幻想，反思了封建皇權(quán)的根本性弊害，完成了對君主和皇權(quán)的質(zhì)詢與批判。

（二）突破“忠”“奸”二元標(biāo)準(zhǔn)，呈現(xiàn)異化的官僚體系

在對朝臣的塑造上，《鶴唳華亭》同樣沒有遵循傳統(tǒng)的二元標(biāo)準(zhǔn)，而是全面地展現(xiàn)出每個人的利益訴求和情感變化。顧逢恩為給父親報仇而起兵叛亂，卻給天下帶來了動亂和戰(zhàn)火；殿帥李重夔內(nèi)心同情太子的遭遇，卻不得不遵照皇帝的旨意封鎖東宮。

一方面，臣子為了個人的經(jīng)濟(jì)利益和政治立場，枉顧職責(zé)、道義，而真正亟待解決的問題卻無人在意；另一方面，無論文臣武將、忠臣奸臣，其生命和命運(yùn)均掌握于上位者手中，使每個人都無從彰顯其自由意志。通過張陸正、顧逢恩與李重夔，創(chuàng)作者全面地展現(xiàn)了仇恨對理想的侵蝕。

三、結(jié)語

不可否認(rèn)的是，《鶴唳華亭》作為藝術(shù)作品還有諸多不足之處。在劇作邏輯上，許多案件存在邏輯漏洞，大量無意義的反轉(zhuǎn)也容易使觀眾產(chǎn)生審美疲勞。而在故事節(jié)奏上，主人公幾乎一直被反面角色壓制，這種處理方式盡管是為主題服務(wù)，但也會使觀眾接受較為困難，如果創(chuàng)作者能在不違背整體悲劇性的前提下使主人公運(yùn)用其個人智慧獲得暫時性的勝利，抑或在主人公占據(jù)上風(fēng)時增加延宕的時間，或許會為觀眾欣賞增添更多的快感。

但總體而言，《鶴唳華亭》以現(xiàn)代意識反觀歷史，在呈現(xiàn)中國封建時期的客觀社會情態(tài)這一基礎(chǔ)上，展現(xiàn)了權(quán)力斗爭的殘酷性和封建秩序?qū)€體肉體與精神的壓迫，批判了皇權(quán)體系與封建倫理，依舊是一部兼具藝術(shù)性和社會性的優(yōu)秀作品。對該作品的創(chuàng)作思路和創(chuàng)作手法進(jìn)行更加深入的研究，對未來古裝劇、歷史劇的創(chuàng)作也會有較為深刻和豐富的啟示。