《萬山紅遍》是李可染藝術道路的轉折點，他開始追求層巒疊嶂的雄偉氣勢，追求重量，開始塑造，開始建筑！《萬山紅遍》是最具時代感的作品，也是以毛澤東詩詞為題材的諸多山水畫作品中最成功的。

—吳冠中

我父親最早開始畫《萬山紅遍》是在1962年的廣東從化，1962年至1964年是他探索中國畫的重要階段。20世紀50年代他提出如何改革和發(fā)展中國畫的議題，當時他提出“可貴者膽，所要者魂”，60年代他提出對傳統(tǒng)要“用最大的功力打進去，用最大的勇氣打出來”，對傳統(tǒng)文化、東方的文化精神，對中國山水畫傳統(tǒng)的程式化的表現(xiàn)、筆墨和寫意精神，均進行了研究。我父親認為中國畫還是具有中國文化代表性的經(jīng)典文化，必須探索一條新路，所以他在1954年、1956年、1957年、1959年進行了大量寫生。后來他也講到，寫生是為了重新到大自然中去，精讀大自然，去發(fā)現(xiàn)新的意境、新的繪畫語言，這是他在50年代所做的探索的前奏。到了60年代，他認為寫生還是素材，要把寫生提升到藝術高度還需要千錘百煉，要進行更多的藝術加工，所以60年代的時候，在1962年、1964年，北戴河和廣東從化等地邀請他去療養(yǎng)，在這個過程中，他實際上沒有療養(yǎng)，而是在探索如何把過去的感受和寫生的東西提升到更高的高度，在這個階段他有一大批更加具有創(chuàng)新精神的、探索性的作品出現(xiàn)。

—李小可

……尤其是他創(chuàng)作的《萬山紅遍》，用墨勾勒渲染，其上積點朱砂，由淡至濃，加至十數(shù)遍，厚而實，渾而樸，古今中外，無有此種積染者。這是李可染的創(chuàng)舉，凸顯出祖國河山的雄渾氣象和厚重的時代精神。

—陳傳席

1961年開始的三年，堪稱李可染藝術生涯中最為重要的三年。這期間，李可染“采一煉十”，開辟出全新的山水天地；而“李家山”的范式也逐漸確立下來。這時期的作品，無不見證了一代大師在創(chuàng)作上的革新與突破，其中又以“萬山紅遍”系列最為典型。這幅《萬山紅遍》即囊括了李家山水范式所有重要特點。

其一，在技法上，積墨加積色，層層積染，塑造雄渾之勢。雖然紅為畫面主調，但墨色依然是重要的背景和輪廓襯托。積墨山水完成之后，再蘸朱砂由淺至深地逐步點染?？扇鞠壬弥焐叭缬媚?，運用完全相同的筆法和墨法，使得色、墨融合，渾然天成。只見朱砂略淺處，有墨色浮上；中間色調處，則墨色相融最為明亮處，點以厚重朱砂。整個畫面最終呈現(xiàn)出的色調效果頗有明代剔紅、剔犀漆器的特點，極為莊重雄渾、古樸典雅。

其二，在構圖上，呈現(xiàn)出李家山水中典型的“豐碑式構圖”和“門板式構圖”，又巧妙構成了“兩度半空間”。傳統(tǒng)山水畫里，畫面上下總會留出很大空白，然而李可染偏偏截掉了峰巒和坡腳，采用了不留余地的滿幅構圖。這樣，就迫使觀眾的視線集中于山體，產(chǎn)生如同仰望紀念碑一般的震撼感。此外，可染先生還刻意減弱透視，強化了平面感；畫面主景的七八層山幾乎被壓縮到同一個平面，像門板一樣垂直地堵在觀眾面前。如此，通過豐碑式和門板式構圖，山體造型的視覺沖擊力被極大地強化，更凸顯群山之氣勢。

值得注意的是，畫面的平面感雖被刻意加強，但并非全平。一方面，近、中、遠景的層次關系采用了類似淺浮雕的處理手法；另一方面，為營造“萬山”之境界的幽深遼闊，李可染在畫面左上角做足了深度的文章?！伴T板”在這里似乎開了一道窗，可以遙望見氤氳云氣中直達天際的層層遠山，并繼續(xù)通向無限深邃悠長的空間。于是，通過這左上角約占全畫五分之一的篇幅，傳統(tǒng)山水畫借以表現(xiàn)遼闊意境的“遠”勢得以保留，而又全然不妨礙門板式構圖所強化的視覺沖擊力。李可染把這種微妙的空間處理手法稱為“兩度半空間”，即以高遠立勢、以平遠結境，使高大雄渾與深遠幽邃合二為一。

其三，李可染早年山水畫遵循傳統(tǒng)，以留白為主、墨色為輔，又以淡墨為主、濃墨為輔。然而這種傳統(tǒng)的山水畫，黑白對比關系不強烈，整個畫面大體上是灰調子，顯得不夠精神。近代以來，黃賓虹和林風眠兩位大師曾分別以“夜山靈光”和引入西畫低調高光之手法來嘗試突破傳統(tǒng)水墨的灰調；曾師從黃、林二師的可染先生，也從中受益匪淺。在前人的基礎上，西畫功底深厚的李可染又借鑒了素描的五度色階以紙張本身的明度為零，屋頂和樹干為五，又將絕大部分畫面統(tǒng)一在四至五的深色階上；同時結合豐碑式的滿幅構圖，不留無謂之虛空，只把反射天光的瀑布、白墻等極小塊區(qū)域留在零的明度上。從1956年起，沿著這個“從無到有，從有到無”的思路，李可染逐漸發(fā)展出一套結合了山水畫之積墨法與西畫之逆光法的藝術語言體系，實現(xiàn)了對傳統(tǒng)水墨畫黑白關系的“拓撲反轉”。

《萬山紅遍》將李可染這種全新的藝術手法體現(xiàn)得淋漓盡致。畫面的邊角幾乎全被填滿濃重的墨、色連同其它中間色調占據(jù)了畫面的絕大部分，在擠之又擠、不能再擠之下才留出了飛瀑、白墻、云氣等極其狹小的空白。恰恰是因為周圍濃郁色彩的映襯，這些擠出來的白才顯得愈發(fā)明亮奪目、攝人心魄；黃賓虹所說的“靈光如炬”，就正是此意。常有觀眾誤以為李可染在這些“擠白”的地方使用了白色顏料，其實，這不過是可染大師所營造的視覺幻象罷了。

這種對光暗的處理，使得畫面頓時有了靈性，顯得神采奕奕、如沐神輝。被“擠白”點亮的萬山，在積墨、積色和“兩度半空間”所營造出的氣勢與意境之上，更多了一層靜穆而崇高的精神空間。祖國的壯闊河山，也由此在李可染的筆下被賦予了神圣而永恒的力量?！度f山紅遍》完整地展現(xiàn)了一代大師舉世無雙的藝術風格與審美境界；與此同時，它也無聲地講述著可染先生在動蕩而光輝的20世紀里，為中國畫的繼往開來進行過怎樣艱苦卓絕的求索，為山水畫的傳承革新開辟了怎樣超凡脫俗的天地。作為李可染大師里程碑式的代表作，《萬山紅遍》可謂當之無愧的曠世經(jīng)典。

—王魯湘

《萬山紅遍》是李可染在20世紀60年代他的第一個藝術高峰時期的代表作之一?，F(xiàn)在已知，李可染的同題材作品共有七幅，先后作于1962至1964年。

李可染 萬山紅遍 69×45cm 紙本設色 1962年 私人藏

作品立意，取毛澤東所作《沁園春·長沙》詞意：“獨立寒秋，湘江北去，橘子洲頭?？慈f山紅遍，層林盡染……”畫家為詞中“萬類霜天競自由”的豪邁恢宏氣勢所感染，也為萬山紅遍、漫江碧透的壯麗景象所激動。構思創(chuàng)意，所畫的雖非岳麓山，也不見湘江，但比之描寫實景更豐富動人。

秋，在文學藝術作品中多表現(xiàn)肅殺之氣、凄冷之情。而在此幅畫中，則是以夸張的手法表現(xiàn)出了秋之嬌艷和郁勃生機，是畫家性靈的抒發(fā)，也是時代感情的反映。七幅畫的構圖相近，但又各自不同。其中最為人們所熟悉的，是李可染家藏的1964年作于北京西山八大處的那一件，曾選入《中國現(xiàn)代美術全集》中國畫第五件。同時期所作的共有四件：一件歸北京畫院；一件為榮寶齋拍賣公司所拍出；還有一件流出海外，另一件由嘉德拍賣行拍出；第四件作于1963年，為中國美術館所收藏。七幅中最后一件也作于1964年，是應榮寶齋之邀，為慶祝建國15周年所作。

《萬山紅遍》創(chuàng)作時，先以水墨勾皴，再以朱砂點，使畫面既厚重又層次豐富，不板滯。朱砂著色是很不容易的，李可染畫《萬山紅遍》使用朱砂的量很大，僅1964年在西山八大處畫的四幅，就用了內庫朱砂半斤之多。畫面上紅色的層林之間，高低錯落的灰瓦白墻的房子、飛流直下的瀑布、蜿蜒的溪澗，是畫面上最亮的部分，與寂靜的山林形成動與靜的對比。七幅畫中對這些景物的不同安排，特別能見出畫家經(jīng)營位置的匠心。

李可染山水畫中有些暖調的作品，多表現(xiàn)夕照景物。其中，早期作品如《德國磨坊》，晚年作品如《雨后夕陽圖》。像《萬山紅遍》這樣瑰麗璀璨的作品，在李可染作品中僅此一見，在中國山水畫史中也是前所未有的。

—李松

《萬山紅遍》在表現(xiàn)技法方面的顯著特點是大面積使用顏色。李可染先生在《萬山紅遍》中的大膽實踐，極大地拓展了中國傳統(tǒng)筆墨的語義與形態(tài)，實現(xiàn)了藝術語言與精神表達的完美結合。

李可染 萬山紅遍 69.5×45.5cm 紙本設色 1963年 中國美術館藏

李可染以“可貴者膽”“所要者魂”的精神，突破傳統(tǒng)文人水墨程式，創(chuàng)造了融墨的深厚韻致與色的纖華濃麗于一體的現(xiàn)代詩意山水圖式。

李可染 萬山紅遍 紙本設色 1964年 北京畫院藏

畫面主峰矗立，頂天立地，氣象沉雄博大；紅樹層巒，密密匝匝，韻致幽深；溪岸、飛瀑、房舍點綴其間，為全畫畫眼，于深密厚重中蘊含空靈之氣。作品在題材、構圖、筆墨、意境等方面均取得了創(chuàng)造性的突破，將山水畫提升到一種理想化的、富有象征意味的境界。

—吳為山

1949年新中國成立后，舉國歡欣，人民對新的生活充滿期盼。20世紀五六十年代，毛澤東詩詞成了不少藝術家的創(chuàng)作題材，故此以毛澤東詩詞為題的畫作不計其數(shù)，“萬山紅遍”更是當時最受歡迎的名句之一。這一時期許多畫家繪畫秋山紅葉，被美術史家稱為“紅色山水”，被賦予紅色政權統(tǒng)治中國的政治含義和時代特征。李可染于1962年至1964年間，以毛澤東《沁園春·長沙》中的名句“萬山紅遍，層林盡染”為主題創(chuàng)作了七幅畫作，每件作品之尺寸、章法和景觀不一，但基本格局相同。當中尤以1964年的《萬山紅遍》畫功獨特，扣人心弦，充分體現(xiàn)李可染山水畫藝術精華。

此畫以巨碑式豐滿構圖，運用了大量得自故宮內府的朱砂，全幅山河通紅一片，在靜謐中包含無限喜悅。畫家為了突出“紅”字，運用大量濃密朱砂點，使畫面效果格外強烈，視覺魅力非凡，并以濃厚的墨色為底，形成冷暖對比，層次豐富，林間的白墻、山上的飛瀑和山下的流泉互相襯托，極具氣勢，成了畫面的亮點，而前景的溪澗則為莊嚴壯觀的畫面增添了動感。李可染名作《萬山紅遍》的當代意義在于，以自創(chuàng)一體的色墨關系與畫面格調，兼具藝術本體與時代主題的雙重要求，在宣紙上鑄成了新中國建國初期的永恒的時代象征。

—于洋

正如陳履生所說的，如果說傅抱石50年代是開創(chuàng)者，那么李可染則是一個完善者，所謂完善者，是說他在藝術的更成熟的層次上，把毛澤東詩意山水畫推向了頂峰，使毛澤東詩意與山水畫完全融為一體?！诶羁扇镜倪@類作品中，則已經(jīng)達到了完美的融合。

前面談到，李可染通過1954年和1956年的兩次寫生，在山水畫上達到了一個新的境界，其作品也充分反映了作者希望用山水的方式表現(xiàn)新中國形象的理想。在兩次寫生過程中，李可染的筆墨得到了進一步的錘煉和提高，這種錘煉和提高主要體現(xiàn)在他開始從傳統(tǒng)中脫離出來，與真實的山水相結合，創(chuàng)造、發(fā)揮一些新的技法和樣式。這正如李可染自己所說的，要“用最大的功力打進去”，也要“用最大的勇氣打出來”。打出來不是目的，就像打進去不是目的一樣；只有把打進去所掌握的傳統(tǒng)山水畫精華轉化成相應的從事國畫山水創(chuàng)作的功力，才能在真實的山水與傳統(tǒng)的山水之間建立一種新的聯(lián)系。這個新的聯(lián)系，在某種意義上來講，可以用貢布里希的“圖式-修正”理論來闡釋。也就是說，傳統(tǒng)的程式技法與真實的山水之間所構成的張力，正是李可染在探索新中國山水畫過程中所必須注意的一個最重要的藝術問題。事實上，李可染正是在傳統(tǒng)的和真實的山水之間重新建立了一種聯(lián)系，才創(chuàng)造出了他的“李家山水”的。

在寫生過程中，李可染早就受到毛澤東詩詞境界的感染，常把“江山如此多嬌”作為自己的座右銘。根據(jù)陳履生的研究，李可染1959年為中國革命博物館（現(xiàn)中國國家博物館）創(chuàng)作的《六盤山》，可能是他最早表達毛澤東詩意的山水畫作品。這件作品表現(xiàn)“今日長纓在手，何時縛住蒼龍”的主題。我們可以看出，毛澤東詩意所表達的革命氣魄，從某種意義上改變了李可染的藝術風格，而這種風格，在1964年李可染畫的另一幅作品《萬山紅遍層林盡染》中已達到非常成熟和完美的境界。

—鄒躍進

作為中國現(xiàn)代山水畫的開拓者，李可染自50年代始，壯游南北，以寫生入手，進行筆墨變革，改造舊國畫，開辟新境界。60年代成功實現(xiàn)寫生的升華和藝術的突破，進入創(chuàng)新與成熟期，并自成一家。

20世紀五六十年代，毛澤東詩詞成為許多藝術家的創(chuàng)作題材，李可染的《萬山紅遍層林盡染》是其中代表性的杰作之一。1962年至1964年間，他以毛澤東《沁園春·長沙》中的名句“萬山紅遍，層林盡染”為主題，先后創(chuàng)作了七幅山水畫。中國美術館珍藏的這幅創(chuàng)作于1963年。此畫描繪的是美麗的南國深秋景致，以紅為主調，以墨為底色，色墨交融，紅黑輝映。朱砂渲染了紅色山河的壯麗與絢爛，墨色增加了畫面的整體感和莊嚴感，寫生的豐富性與詩詞的象征性融而為一，作品濃艷而靜穆，雄渾而華滋。畫家大膽地將主觀情感投注其中，以充滿激情的筆調抒發(fā)對祖國河山的熱愛，以及對新中國的贊美。

—裔萼■

李可染 萬山紅遍 77×45.5cm 紙本設色 1964年 私人藏

李可染 萬山紅遍 135×85cm 1964年 榮寶齋藏