贠曉睿

一、青春片的類型界定與發(fā)展脈絡(luò)

目前，國內(nèi)對于青春片的概念界定較為模糊，主要有三種闡釋。第一種闡釋是閻景翰［1］對青春片的總結(jié)：“細(xì)膩地描繪青少年的生活，用帶有抒情和浪漫的色彩表現(xiàn)主人公的未成年生活，展示少男少女的理想，活力和青春期心理”；第二種是陳墨［2］認(rèn)為的“青年電影”主要是指從新時(shí)期開始，以青年人為群體，以青年人的生存狀態(tài)與精神狀況為表現(xiàn)主題的一類電影；第三種則是戴錦華［3］的“所謂青春電影的基本特征，在于表達(dá)了青春的痛苦和其中諸多的尷尬和匱乏、挫敗和傷痛?？梢哉f是對‘無限美好的青春’神話的顛覆?！啻浩闹髦?，是‘青春殘酷物語’。”

可以看出，當(dāng)代中國學(xué)者更多的是基于青少年社會行為與情感狀態(tài)來對青春片進(jìn)行界定。但是整體而言，青春片有一個(gè)大致的共性特點(diǎn)，即表現(xiàn)13～30歲期間的青年群體，展現(xiàn)青春期常見的遭遇——墮落、抗?fàn)?、傷痛等，反映出青年群體在一系列遭遇中，心理和情感上出現(xiàn)的成長與變化。

中國的青春片最早可追溯到20世紀(jì)三四十年代，抗日戰(zhàn)爭的全面爆發(fā)使得電影人紛紛追求用電影承擔(dān)起救亡圖存之責(zé)任，拒絕遠(yuǎn)離生活與現(xiàn)實(shí)的鴛鴦蝴蝶派電影與武俠神怪片。影片開始承擔(dān)起歷史與教化使命、發(fā)揮其社會影響力、擔(dān)當(dāng)起拯救民族之危亡的責(zé)任。在當(dāng)時(shí)，出現(xiàn)了一批青春電影，如《青年進(jìn)行曲》《十字街頭》《馬路天使》《桃李劫》。這些影片的內(nèi)容與社會現(xiàn)實(shí)息息相關(guān)，著重表現(xiàn)出青年在面對當(dāng)時(shí)的社會危亡與人生大起大落時(shí)的個(gè)人理想與抉擇。

而至“十七年”時(shí)期，創(chuàng)作者們的藝術(shù)追求受政治影響較大。當(dāng)時(shí)的青春電影依舊在傳統(tǒng)的革命敘事話語下展開創(chuàng)作，個(gè)體漸融于群體與集體之中。此時(shí)的青春從屬于政治。直至“第六代”導(dǎo)演群體的創(chuàng)作開始，中國青春片轉(zhuǎn)向現(xiàn)實(shí)創(chuàng)作序列，關(guān)注底層邊緣小人物的生活，反映年輕人真實(shí)現(xiàn)狀與精神世界，依托于宏大歷史背景，訴說青春的迷茫、叛逆與扭曲。但當(dāng)時(shí)作品極高的“在地性”與“實(shí)驗(yàn)性”，導(dǎo)致此時(shí)期青春創(chuàng)作的商業(yè)價(jià)值大大降低，以至后來很長時(shí)期內(nèi)的青春片創(chuàng)作有意無意地忽視了影片的“在地性”，使得影片泯然于眾人矣。

新千年起的青春片創(chuàng)作源起集中于2012年左右，國產(chǎn)青春片受到了《那些年，我們一起追的女孩》和《失戀33天》的雙重商業(yè)獲利的激勵(lì)，以《致我們終將逝去的青春》為序幕拉開了后續(xù)主流的懷舊青春電影創(chuàng)作。而近些年，國產(chǎn)電影市場日趨成熟，青春電影也褪去了市場泡沫，開始嘗試打破青春片慣有的模式套路，不斷尋求青春電影的社會定位。在形式上，涌現(xiàn)出不少跨類型融合式的青春電影，如《昨日青空》《少年的你》《嘉年華》等；在內(nèi)容上，表現(xiàn)出鮮明的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作轉(zhuǎn)向，為作品注入了有力的精神內(nèi)涵，極大地提高了青春電影的品質(zhì)與共鳴。

二、青春片的類型模式與敘事特征

筆者探討的青春片的類型模式與敘事特征主要集中于新世紀(jì)以后的青春片序列創(chuàng)作之中。進(jìn)入到新世紀(jì)后，青春片的創(chuàng)作逐漸從網(wǎng)絡(luò)與流行文化中找尋熱點(diǎn)，脫離了以往依托的宏大的歷史背景敘事的制作思路，更加個(gè)人化、多樣化，在轉(zhuǎn)型過程中也逐漸形成了一套圍繞青春、愛情、友情、夢想等主題的制作體系規(guī)范與模式。

（一）敘事單一與同質(zhì)化

2011年，中國臺灣青春電影《那些年，我們一起追的女孩》的出現(xiàn)，標(biāo)志著一種青春敘事模式的雛形與出現(xiàn)。影片中“壞小子”柯景騰與其一幫好友暗戀優(yōu)等生沈佳宜，柯景騰也因?yàn)樯蚣岩说囊痪湓挾_始發(fā)奮學(xué)習(xí)，最終考上好學(xué)校，但兩人卻因?yàn)榉N種陰差陽錯(cuò)最終沒有走到一起，用遺憾為青春朦朧的愛戀畫上了句號。這部小成本電影雖然在劇情上不免有些俗套，但其導(dǎo)演九把刀為自己個(gè)人化的情感體驗(yàn)書寫找到了一種大眾共通性的敘述模式，引發(fā)了一代人對自己青春美好時(shí)光的懷念與共鳴——用溫情脈脈的講述去彌合漸漸逝去的時(shí)光與遺憾，用影像時(shí)光的再現(xiàn)緩和年少與當(dāng)下的失意與焦慮。這一小成本影片的大獲全勝似乎為青春片的發(fā)展走向奠定了基礎(chǔ)。

至2013年，《致我們終將逝去的青春》的上映為青春電影熱拉開序幕。影片情節(jié)從校園生活到而立之年、從追逐愛情友情到愛情友情的雙雙坍塌、從充滿期許到遺留遺憾與惋惜。這部電影創(chuàng)造出了7億元的傲人票房成績，完成了對臺式青春電影的本土化改造，帶來了后續(xù)“校園—愛情—青春—懷舊”的青春片創(chuàng)作結(jié)構(gòu)與框架，以及青春電影投資和拍攝的熱潮。

自此以后，市場涌現(xiàn)出了《匆匆那年》《梔子花開》《致青春》《小時(shí)代》《后來的我們》《我的少女時(shí)代》等等多種多樣的青春電影。但究其劇作根本，仍大致以“校園—愛情—青春—懷舊”為主線創(chuàng)作。少男少女是影片敘述的主體，依托發(fā)生在校園生活中的愛恨糾葛，表達(dá)對過去的某種懷念。校園生活與愛情友情躍升成為電影主人公唯一的生活半徑與重心。雖在一定程度上，此種類型電影的延續(xù)依舊能迎合觀眾口味，保持一定受眾，但固定的人物類型與敘事模式，也使得這一類影片的敘事走向單一化與同質(zhì)化，使得影片缺乏深度，更似一些青春MV片段的拼貼作品——華麗優(yōu)美卻浮于表面未潛入真實(shí)的生活之中。

（二）人物形象扁平化

在“校園—愛情—青春—懷舊”的結(jié)構(gòu)框架下，青春片主人公內(nèi)核與人物形象也漸趨扁平化與逐漸失真，更多成為一種符號與想象。

《那些年，我們一起追的女孩》中的柯景騰是調(diào)皮搗蛋且成績爆爛的差生，《同桌的你》中的林一亦是班級里帥氣但調(diào)皮搗蛋的那一類男生，他們都逐漸愛戀上自己的前桌沈佳宜和同桌周小梔；沈佳宜與周小梔則都是文靜秀氣的校園優(yōu)等生女神。在這兩對戀人的故事發(fā)展之中，也融入了不同的時(shí)代羈絆與曲折，最終有情人因世事難料未成眷屬，青春回憶覆上了遺憾的苦澀。除卻這一類青春回憶式的懷舊影片，在《小時(shí)代》這類以浮華的物質(zhì)現(xiàn)實(shí)刺激大眾感官的電影中，人物塑造也十分模式化，物質(zhì)富裕的背景造成電影內(nèi)人物性格與形象單一扁平。顧里的冷靜與殘酷依托于其家庭提供的物質(zhì)基礎(chǔ)上，林蕭等人對顧里的依賴或紛爭也多依托于顧里的物質(zhì)基礎(chǔ)，大部分角色的主體性建構(gòu)較少且略有浮夸，與現(xiàn)實(shí)脫軌嚴(yán)重。

此外，人物形象的扁平化并不單單指其人物形象塑造上的雷同，也涉及青春電影中人物扮演者的偶像化與流量化。正如鮑德里亞所言，人類已經(jīng)進(jìn)入“消費(fèi)社會”階段。消費(fèi)社會其重心在于消費(fèi)而非生產(chǎn)；大眾文化及其所借用的高科技手段，將青春、明星、偶像乃至生活方式都納入生產(chǎn)和消費(fèi)的渠道，并將其標(biāo)準(zhǔn)化、類型化、流水線化［4］。從柯震東到彭于晏、從趙又廷到陳學(xué)冬、從楊子姍到倪妮、從周冬雨到楊冪，一個(gè)又一個(gè)看似完美靚麗的明星形象來扮演青春片中的主人公形象，角色的單一性指涉也從銀幕內(nèi)轉(zhuǎn)向銀幕外。大眾消費(fèi)文化市場下，偶像化的人物塑造固然能收獲更多的粉絲消費(fèi)與票房收益，但長此以往也將青春片的人物類型固化與單一化。

（三）情節(jié)設(shè)置片面化

敘事的固化與人物塑造的扁平化使青春片在情節(jié)設(shè)置上也會不可避免地出現(xiàn)片面化與缺乏深度的問題。

首先是情節(jié)設(shè)置遠(yuǎn)遠(yuǎn)背離了真實(shí)的現(xiàn)實(shí)生活。從人物的設(shè)定上而言，青春片的主人公大多為都市中產(chǎn)階級的投射。他們的生活不受家庭背景困擾、無須擔(dān)憂前途，哪怕原生家庭條件略差，主人公依舊可以依托自身的聰明才智發(fā)奮拼搏，從而有一個(gè)不錯(cuò)的歸屬與結(jié)局，這類完滿的情節(jié)設(shè)置偏離了正常生活情況。其次是情節(jié)的套路化。在此時(shí)期的青春電影中，主要人物角色往往會因?yàn)榘祽?、明戀、妒恨、意外懷孕與墮胎、出國出走等事件完成一整部電影的敘事。相似的故事情節(jié)換湯不換藥的出現(xiàn)在各個(gè)電影中，唯有懷舊情結(jié)能略略支撐其敘事的合規(guī)性，但也漸趨失真。而如《同桌的你》一片，將俗套的情節(jié)設(shè)置融入宏大的歷史背景中：林一和周小梔感情的發(fā)展與中國大使館被炸、學(xué)生游行和非典等重大社會歷史事件相融。歷史本身的宏大性雖彌補(bǔ)了敘事上的缺陷，但也使情節(jié)走向更為失真。而最終，所有關(guān)于青春的影片都在回憶追溯或表現(xiàn)“愛情”這一母題。愛情，是青春中最亮麗的一道風(fēng)景，對異性的朦朧向往是青春成長過程中的必由之路。正因?yàn)槿绱?，對于愛情或朦朧、或纏綿悱惻、或生離死別的展現(xiàn)成為青春片的主要內(nèi)容。但這也使得青春電影的主旨呈現(xiàn)僅僅局限于愛情，校園、家庭、社會的戲份在影片中被擠占，導(dǎo)致青春電影中生活的重心逐漸偏離現(xiàn)實(shí)。

不難看出，敘事的單一與同質(zhì)化、人物形象的扁平化與情節(jié)設(shè)置的片面化，使這一類型的青春片缺少了一種在地性與實(shí)驗(yàn)性。以“校園—愛情—青春—懷舊”為模板的商業(yè)性青春片類型生產(chǎn)逐漸陷入一種類型焦慮與圍城之困中?！皯雅f”模式的成功使投資方看到了商業(yè)潛力，此后幾年的青春電影均沿襲這一模式。在這種類型語法下，“懷舊敘事”成為這些電影能夠構(gòu)成類型的保障，并作為一種表達(dá)結(jié)構(gòu)和類型成規(guī)參與建立影片與觀眾之間的約定［5］。但此類的懷舊情愫僅僅局限于“80后”的記憶之中，對于逐漸長大的“90后”甚至是“00”后而言，此類的懷舊記憶既難以喚起共同情緒，又與當(dāng)下現(xiàn)實(shí)生活背離甚遠(yuǎn)，再加之此類電影的不斷重復(fù)與審美疲勞，這一模板的青春片終于走入困境之中。而出于觀眾的實(shí)際觀影需要，青春片這一類型需打破單一化的圍城，走向轉(zhuǎn)型與變革。

三、青春片的題材轉(zhuǎn)向與嬗變

近年來，國產(chǎn)青春電影逐漸呈現(xiàn)出多樣化的發(fā)展?fàn)顟B(tài)，豐富了青春片的維度，也為青春片的類型演進(jìn)與嬗變提供了由懷舊敘事轉(zhuǎn)向現(xiàn)實(shí)書寫的可借鑒的方向。

巴贊強(qiáng)調(diào)：“真正的現(xiàn)實(shí)主義不是要成為現(xiàn)實(shí)世界的一部分，而是要替代它。真正的現(xiàn)實(shí)主義是要征服、替代現(xiàn)實(shí)，喚醒現(xiàn)實(shí)昏睡的廣闊含義，揭示現(xiàn)實(shí)隱蔽起來的曖昧性和復(fù)雜性?！保?］中國電影的現(xiàn)實(shí)主義敘事歷史由來已久，自中國電影誕生之初，電影人的目的之一便是通過影片教化大眾并啟發(fā)民智，借用影像的力量描摹真實(shí)的社會現(xiàn)實(shí)、提出尖銳的反思問題從而達(dá)到喚起大眾思考的目的。

近幾年的青春電影生產(chǎn)，青春追憶終究不可永久回溯，更重要的是著眼于當(dāng)下的生活百態(tài)。到了和平高速發(fā)展的21世紀(jì)，失去了宏大歷史背景的支撐，青春片失去了一個(gè)可靠抓手與背景依托，市場群體開始向更年輕一代轉(zhuǎn)向。他們更關(guān)心的是更有活力與更加真實(shí)的校園生活。電影生產(chǎn)開始聚焦于當(dāng)代學(xué)生們在應(yīng)試壓力下的情感狀態(tài)，致力挖掘“愛情”以外的，學(xué)校、家庭與未來等其他維度，催生出《少年的你》《過春天》《送你一朵小紅花》《盛夏未來》《一點(diǎn)就到家》等優(yōu)秀青春影片。

（一）題材類型的擴(kuò)展與融合

“泛類型電影的生命力和藝術(shù)特點(diǎn)依靠于電影的包容性與開放性、是類型電影的延續(xù)和發(fā)展。通過保留電影的類型性元素中的共識性成分，在不同類型語言藝術(shù)表現(xiàn)的碰撞融合中，萌生出更適合電影市場，更符合觀眾期待的新電影。不斷豐富電影的內(nèi)涵，以延長電影作為傳播文化、娛樂生活作用的持續(xù)性和有效性”。［7］近年來的青春片成功創(chuàng)作緩解了其在市場表現(xiàn)上的疲軟，進(jìn)一步擴(kuò)大了青春片的主題、包容進(jìn)了更多青春亞文化元素，為類型創(chuàng)新注入新的發(fā)展活力。

如《狗十三》將青春敘事融合到家庭倫理敘述之中；《過春天》是青春疊加犯罪類型，并且關(guān)注到了少女成長、“深港青年”身份認(rèn)同等現(xiàn)實(shí)問題；《嘉年華》與《少年的你》除了將類型擴(kuò)展到犯罪上，更融合進(jìn)了對“性侵”“校園暴力”等社會問題的考察。青春電影的主題正在從愛情的單一性向成長的多元性轉(zhuǎn)變，它跳出了情愛框架，放寬其取材范圍，勇敢呈現(xiàn)了年輕群體的多面性和社會的復(fù)雜性。其中《少年的你》更是將“90后”群體身份實(shí)現(xiàn)了由觀看者和被觀看者到講述者的轉(zhuǎn)變。這部作品在承襲以往現(xiàn)實(shí)主義青春片創(chuàng)作風(fēng)格的基礎(chǔ)上，融合其他類型片元素構(gòu)建起了一套成熟的可復(fù)制的類型化特征，關(guān)注個(gè)人化的青春經(jīng)歷表達(dá)，表達(dá)了現(xiàn)實(shí)關(guān)照與人文關(guān)懷，將個(gè)體青春故事與復(fù)雜的社會議題相勾連，將對青春的緬懷轉(zhuǎn)向了對于少年成長的關(guān)注與對其融入成人世界的展現(xiàn)，引起觀看者的思考與探討。

（二）個(gè)體的建構(gòu)與認(rèn)同

“中國青春電影表現(xiàn)出意義坍縮的衰變史，即逐步從國家主義詢喚到啟蒙宏大敘事的召喚最終退縮為個(gè)體的肉身經(jīng)驗(yàn)”［8］。近年來的青春電影創(chuàng)作逐步聚焦于影片中人物的個(gè)人主體性建構(gòu)與表達(dá)、聚焦于自我身份的找尋、認(rèn)同與成長。

電影中女性形象大多數(shù)時(shí)候是“對話現(xiàn)實(shí)與歷史、召喚著國族的新生與歷史的進(jìn)步的載體，新的女性形象沖擊并召喚著現(xiàn)代主體”。因?yàn)椤芭浴睂?shí)際是為了召喚并建構(gòu)現(xiàn)代意義上的人或個(gè)人而被創(chuàng)造出來的，尤其是“新女性”的形象出現(xiàn)［9］。如《送你一朵小紅花》的馬小遠(yuǎn)這一女性形象的建構(gòu)很大程度上是為了詢喚韋一航的主體性確立。不同于《少年的你》中的陳念需要小北這樣的少年出現(xiàn)來尋求保護(hù)與拯救，馬小遠(yuǎn)作為一種現(xiàn)代意義上的具有男性氣質(zhì)的新女性，反而是來拯救男主韋一航的。將女性的整體生命經(jīng)驗(yàn)融入影片世界，讓韋一航在與之相處的過程中觀照到社會底層與邊緣人物，得到了個(gè)體成長。

2021年暑期上映的《盛夏未來》聚焦當(dāng)代年輕人的校園生活與青春悸動、主人公的主體建構(gòu)與成長為國產(chǎn)青春片制作樹立了一種標(biāo)桿?！妒⑾奈磥怼凡灰揽亢甏髿v史背景也不追逐社會熱點(diǎn)，而是描繪當(dāng)代青少年學(xué)習(xí)生活的真實(shí)樣貌。影片展示他們?nèi)绾翁幚碜约旱娜穗H交往、如何處理家庭與學(xué)業(yè)壓力、如何探索情竇初開的性心理、如何與逆反任性的自己和解的樣貌，給予了當(dāng)下青少年諸多共鳴。影片最終要完成的不是戀愛的告白，而是少年們解決了生活的煩惱、克服了心中困境、獲得了自我成長并走向了新的人生階段。“現(xiàn)實(shí)社會與空間的多元開放不僅僅意味著個(gè)體的選擇的可能性更多了，更重要的是意味著擁有自由個(gè)性個(gè)體的出現(xiàn)”。［10］鄭宇星可能在探尋自我性向的過程中出現(xiàn)了游移，但最終還是選擇正視自己的需求，實(shí)現(xiàn)了成長。而對性心理的探索、對戀愛觀的確立，恰恰是很多其他電影中沒有呈現(xiàn)的“青春”題中之意。陳辰也在此過程中獲得了釋懷與成長，她接受父母離異的事實(shí)、接受在一起的人不一定彼此相愛的事實(shí)，同時(shí)也懂得了“愛”是一個(gè)比初戀、婚姻更博大的詞。她也在這一過程中實(shí)現(xiàn)了自我的認(rèn)同與主體性的確立，得到了成長。

（三）影像主旨的社會性與價(jià)值建構(gòu)

懷舊青春片作為80后一代人的“青春烏托邦”，是其在面臨當(dāng)下困境時(shí)一個(gè)聊以慰藉的精神家園。對于這種懷舊的濾鏡美學(xué)，齊格蒙特·鮑曼稱之為“逆托邦”（retrotopia)?！澳嫱邪睢奔础皯雅f的烏托邦”，是對烏托邦思想的“否定之否定”。鮑曼認(rèn)為，從前，我們由于對未來無從把握而拒絕烏托邦；現(xiàn)在，我們出于對未來的徹底失望而背過身去，面朝過去，重建烏托邦。所以，這種青春懷舊影像所指向的是一種站在當(dāng)下對過去的美化性再構(gòu)建；懷舊也更像是后現(xiàn)代社會的個(gè)體在面臨意義的解構(gòu)之時(shí)所采取的一種調(diào)和的方式［11］。而隨著80后群體逐漸回歸社會主流，這樣暫時(shí)的調(diào)和則被90后的新群體、新的故事講述者逐漸置換到銀幕邊緣之上，逐漸退出歷史舞臺。青春片的類型嬗變也緊跟時(shí)代發(fā)展的現(xiàn)實(shí)主義思想內(nèi)核，表現(xiàn)出對青少年精神困境與心路歷程的關(guān)注，其社會性與精神內(nèi)涵也隨之提升。

《少年的你》從校園霸凌這一視點(diǎn)切入，精準(zhǔn)捕捉青春背后的痛點(diǎn)，將沉重的話題剖析到大眾眼前來。2019年《未成年人保護(hù)法》進(jìn)行了修訂，修訂草案的條文由72條擴(kuò)容至130條，并增設(shè)校園欺凌防控措施。在此時(shí)上映的《少年的你》則特意規(guī)避了青春片中世俗化的愛情故事，直擊社會痛點(diǎn)，引起了大眾的反思，用其巨大的影響力與流量喚醒人們對校園暴力問題的反思，獲得了極大的社會關(guān)注，并拋卻了以往拜金、消極、狹隘的價(jià)值建構(gòu)。但影片對于社會問題的探討卻仍有些淺嘗輒止的意味，未對“校園暴力”進(jìn)行更深一步的剖析，不過，能將目光轉(zhuǎn)向社會痛點(diǎn)，已是一大轉(zhuǎn)變。

四、結(jié)語

國產(chǎn)青春電影經(jīng)歷了從懷舊書寫到現(xiàn)實(shí)主義寫作的轉(zhuǎn)向，使青春電影走出了愛情、校園、傷痕的個(gè)人化經(jīng)驗(yàn)書寫，讓青年“封閉”的世界與社會大環(huán)境進(jìn)行碰撞與交融。素材類型的融合進(jìn)一步擴(kuò)大了青春片的包容度與藝術(shù)性，青春片的創(chuàng)作有賴于多樣主題的擴(kuò)展與融合使創(chuàng)作保持活力；青春片的創(chuàng)作需做好敘事取材的多樣性、人物的多元立體化和主體性的自我成長，使影片言之有物、將思想傳遞落到實(shí)處；青春片的創(chuàng)作需把握社會現(xiàn)實(shí)，對社會問題與痛點(diǎn)有捕捉、有考量、有思考，使得影片進(jìn)一步把握時(shí)代脈搏、傳播時(shí)代精神、彰顯人文關(guān)懷，打造有藝術(shù)、有價(jià)值、有力量的青春電影，為社會主義文化的繁榮貢獻(xiàn)更多佳作。