田非凡

李安成長(zhǎng)在一種特殊的文化環(huán)境中，中國(guó)文化給予他溫雅沉靜的傳統(tǒng)思想，西方文化又賦予其坦率直接的表達(dá)形式，他的電影兼具中西方兩方審美文化特征，藝術(shù)性與商業(yè)性完美融合，成功叩響了好萊塢大門。當(dāng)今時(shí)代，全球化發(fā)展迅速，各國(guó)競(jìng)相進(jìn)行文化輸出，作為好萊塢少有的東方視角，李安的電影依然有很高的研究?jī)r(jià)值。

一、李安電影的藝術(shù)風(fēng)格

（一）沖突下的平衡

東西文化差異在全球化、多元化的大趨勢(shì)下早已顯現(xiàn)， 作為一個(gè)擅長(zhǎng)中西合璧的導(dǎo)演， 李安的影片體現(xiàn)了他獨(dú)到的見解，其電影本身也都蘊(yùn)含著沖突下的平衡。

以“家庭三部曲”為例，三部作品均采用中國(guó)家庭倫理道德觀與全球文化大環(huán)境的沖突來反映人物自身或之間的矛盾，這種環(huán)境使人物角色變得渺小，壓抑精神和心理欲望的同時(shí)也在極力擺脫一張無形大網(wǎng)的控制。影片結(jié)局看似圓滿，但并非中國(guó)式“大團(tuán)圓”，人與人、人與環(huán)境的矛盾沒有得到解決，也不能真正擺脫家庭倫理道德觀和文化沖突的禁錮，而是在暴風(fēng)雨后找到新的自我，實(shí)現(xiàn)沖突下的新平衡?！锻剖帧菲怖现彀岢隽藘鹤蛹?，雙方生活重歸平靜，在子女撮合后，老朱與陳太的關(guān)系最終維持了微妙的和諧，眾人的關(guān)系從不斷的沖突中形成了新的平衡，只是這樣的平衡仍然存在著約束和壓抑，矛盾并未消解?！断惭纭犯荏w現(xiàn)李安處理“中和”的高明之處，他讓每個(gè)人物都置身矛盾中，偉同的父母在知道真相后沒有全盤反對(duì)，只堅(jiān)持延續(xù)香火的要求，偉同也認(rèn)同了傳宗接代的責(zé)任，雙方各退一步，雖不圓滿，但退讓和妥協(xié)讓這個(gè)家庭在新平衡下繼續(xù)前行?！讹嬍衬信防锏膫鹘y(tǒng)家庭結(jié)構(gòu)在現(xiàn)代文化的沖突中被瓦解，每個(gè)角色的個(gè)性追求都最大限度地被張揚(yáng)，最后又尋找到新的平衡。

“中和”是最傳統(tǒng)、最有中國(guó)特色的美學(xué)范疇之一，“中”的意義為剛?cè)嵯酀?jì)，“和”主指和諧、調(diào)和?！爸泻汀笔侵袊?guó)儒家學(xué)派對(duì)人生道德哲理的追求，是中國(guó)人一直遵循的處世之道，中國(guó)導(dǎo)演李安深諳其道，他在電影中運(yùn)用中和的智慧巧妙地化解了人際關(guān)系里尖銳的矛盾，讓每個(gè)人在磨合中重新找到位置，達(dá)到人際平衡態(tài)。

（二）多元化背景下的東方文化意識(shí)

李安的電影帶有濃厚的中國(guó)氣息，電影的基調(diào)和視角大多以中國(guó)傳統(tǒng)文化為突破口，這一點(diǎn)在李安前期作品中尤為明顯。例如“家庭三部曲”，李安以某種中國(guó)傳統(tǒng)文化為切口，如太極、中式婚俗、中國(guó)飲食文化，他將這些文化自覺與文化感受置于東西方文化交流的困境中，探討無法調(diào)和的文化差異對(duì)個(gè)人和家庭的影響。這樣的巧思幫助李安打通了國(guó)內(nèi)外市場(chǎng)，一方面，中國(guó)觀眾基于本土文化體驗(yàn)，在受到文化隔閡的直接沖擊的同時(shí)，能深刻理解電影中所表達(dá)的真正內(nèi)核；另一方面，西方觀眾從影片中領(lǐng)略了東方文化的魅力，傳統(tǒng)文化觀念在普世的情感中更容易被體會(huì)。

《理智與情感》雖受題材限制，但原著的英國(guó)古典風(fēng)情與東方儒道思想不約而和，李安充分發(fā)揮了用東方審美視角詮釋西方文化的審美趣味，將原著的藝術(shù)精神發(fā)揮到極致。此后，李安一直探索東方審美視角與西方表達(dá)方式的融合，直到2000 年的《臥虎藏龍》，李安憑借神秘的中國(guó)江湖與傳統(tǒng)儒道教思想，和西方表達(dá)方式的精準(zhǔn)拿捏，征服了好萊塢。接下來的幾部電影，李安找到了東方文化與西方審美趣味完美中和的切入點(diǎn)，到了《少年派的奇幻漂流》，中西文化交融的豐富暗喻成為多元文化背景下全體觀眾共賞的審美趣味，提供了一個(gè)跨文化與跨語境的審美范式。

二、李安電影的東方元素

（一）中國(guó)傳統(tǒng)家庭關(guān)系

李安幾乎每一部作品都有關(guān)于家庭的表達(dá)：“家庭三部曲”以中國(guó)傳統(tǒng)家庭道德倫理為題材，《理智與情感》和《冰風(fēng)暴》的故事發(fā)生在西方家庭，《臥虎藏龍》中的玉府是傳統(tǒng)的父權(quán)制家族，《綠巨人》里班納父子間的戲份占比不小，《制造伍德斯托克》的中心是家庭關(guān)系的變化而非音樂節(jié)，《少年派的奇幻漂流》描述了派在父權(quán)制家庭中的生活。

中國(guó)人重視家庭，從原始社會(huì)部落，到封建社會(huì)大家族，幾千年的父系氏族生活讓傳統(tǒng)家庭觀在中國(guó)人心中扎根，即使當(dāng)代社會(huì)逐步向小家庭發(fā)展，中國(guó)人仍是最注重家庭“團(tuán)圓”的民族。家庭關(guān)系是最難處理的關(guān)系之一，相比西方家庭，中國(guó)家庭中的成員聯(lián)系更加密切也更容易擦出火花。所以中國(guó)人很擅長(zhǎng)處理家庭內(nèi)部關(guān)系，儒家的處理方案是大家各司其職，扮演好自己的角色，面對(duì)矛盾沖突時(shí)各退一步，盡量?jī)?nèi)部消化，相互平衡。在這樣的家庭關(guān)系中，責(zé)任被放大，個(gè)人欲望被淡化，對(duì)圓滿、和諧的要求使個(gè)人需求在大方向上必須保持基本一致，家庭成員之間維系著微妙的平衡感。比如《喜宴》里的父親，他被傳統(tǒng)所縛不得已選擇結(jié)婚生子，但體驗(yàn)過這種壓抑后，他仍然選擇將傳宗接代的“責(zé)任”強(qiáng)加給偉同，而偉同在留住愛人的同時(shí)也愿意延續(xù)香火，這都是對(duì)傳統(tǒng)賦予的家庭責(zé)任的妥協(xié)?！断惭纭方Y(jié)尾父親說“我也不懂為什么要這樣做”，家庭觀在中國(guó)人心中已經(jīng)根深蒂固，當(dāng)傳統(tǒng)固化在血液中時(shí)，沒有人能真正懂得，雖然一家人同在一個(gè)屋檐下也可以各過各的生活，但從心里產(chǎn)生的顧及才是家庭的意義。

李安對(duì)家庭的瓦解、調(diào)試與重塑表現(xiàn)出濃厚的興趣，他的電影中多次出現(xiàn)的“家”不再是一個(gè)具體的家庭概念。李安早期的電影試圖在傳統(tǒng)和現(xiàn)代文化的交融碰撞中找到一個(gè)突破口，并把自己的電影打造成一個(gè)多元文化的復(fù)合體，因此在他的電影中家庭意味著多元文化中本土文化的立足點(diǎn)。李安的“家庭三部曲”故事發(fā)展柔情似水，看似簡(jiǎn)單的家庭瑣事、生活細(xì)節(jié)，但實(shí)際上卻是中西文化的巨大差異，深刻揭示了在多元文化背景下，各種文化觀念通過自我調(diào)節(jié)、分解重構(gòu)，達(dá)成某種程度上的平衡、融合與發(fā)展。不管在什么樣的文化下，家庭都是較核心且難表達(dá)的主題，它定義了一個(gè)民族的文化底色。家庭和父權(quán)制都不是中國(guó)特有的，不管什么觀眾，都有自己的家庭，對(duì)父權(quán)制不會(huì)一概不知，李安體會(huì)最深的東西也必然能在世界范圍內(nèi)引起共鳴。他鏡頭下中國(guó)式的離散聚合，其實(shí)上是一種改良，加入了西方個(gè)人主義的成分，這體現(xiàn)了中國(guó)文化的包容和彈性，這樣的沖突在李安的電影中神奇地保留了溫暖的內(nèi)核。

（二）東方儒道文化的思想內(nèi)核

不管是以東方家庭為題材的“家庭三部曲”，還是完全發(fā)生在西方的《冰風(fēng)暴》等故事，哪怕是超級(jí)英雄片《綠巨人》，李安的電影都始終沒有脫離東方儒道思想的精神內(nèi)核。

李安的電影中出現(xiàn)過很多極具東方色彩的中國(guó)傳統(tǒng)文化，比如《推手》的太極、書法，《喜宴》的婚俗，《飲食男女》的中餐，《臥虎藏龍》的功夫，《色戒》的旗袍、麻將等，這些典型的傳統(tǒng)文化已然成為西方人眼里的“中國(guó)符號(hào)”。近年來，不僅中國(guó)影視行業(yè)越來越注重對(duì)傳統(tǒng)文化的挖掘，海外影視行業(yè)也把目光投向了中國(guó)市場(chǎng)，添加中國(guó)元素成為他們吸引觀眾的手段。但這些所謂的中國(guó)風(fēng)往往只是浮于表面，例如2020 年迪士尼真人電影《花木蘭》在中國(guó)上映時(shí)票房并不樂觀，觀眾對(duì)電影主打的中國(guó)元素并不買賬；國(guó)內(nèi)以《后浪》為代表的用傳統(tǒng)文化做噱頭的影視作品也遭到觀眾的強(qiáng)烈抵制。這些中國(guó)元素在作品中都只是表面功夫，僅作為形式符號(hào)出現(xiàn)，不服務(wù)于作品內(nèi)容，不能真正地將中國(guó)傳統(tǒng)文化精神內(nèi)核與劇本進(jìn)行結(jié)合，這樣的中國(guó)元素運(yùn)用再多也只是一個(gè)淺顯的符號(hào)。中華民族幾千年的歷史文明深厚感，要在商業(yè)片中體現(xiàn)出來并不容易，但是李安做到了?！锻剖帧分兴锰珮O推手引出整個(gè)中國(guó)傳統(tǒng)文化，太極推手講求用力量化解攻擊以維持自身平衡，這是老朱練習(xí)太極的宗旨，是中國(guó)人獨(dú)特的處世之道，是儒道思想“中和”的觀念，也是電影的真正內(nèi)涵，《推手》其實(shí)就是一家人在家庭矛盾前化解沖突建立新平衡的故事，李安將“推手”原則由表及里地貫穿在電影中，讓人潛移默化地感受到中國(guó)傳統(tǒng)文化的博大精深。

武俠片是中國(guó)電影最獨(dú)特的類型，李安前期作品雖幾次提名奧斯卡，但第一次為他捧回小金人的是《臥虎藏龍》，中國(guó)武俠電影從此在世界影壇上聲名鵲起。李安在這部影片中著力塑造人性與人生百態(tài)，相比劍影刀光的江湖，肝膽俠義的情懷才是中國(guó)人身上真正的東方美學(xué)。中國(guó)的武俠片歸根結(jié)底是中國(guó)人追求儒家思想中“善”的浪漫主義，是幾千年自我修養(yǎng)而達(dá)成的仁者之心。中國(guó)儒家思想中包含仁、義、禮、智、信、忠、孝等豐富的要素，江湖人士提倡的正是這種“立己達(dá)人，兼善天下”的修身之道?！杜P虎藏龍》中的李慕白為師父報(bào)仇重出江湖是對(duì)師父的“忠”，他愛俞秀蓮卻不明說是對(duì)兄弟的“義”，忠義兩全讓李慕白這個(gè)角色變得立體和豐滿，充分體現(xiàn)了儒道文化的精神美學(xué)，二者相輔相成，將中國(guó)傳統(tǒng)儒道文化思想的特色內(nèi)核完美呈現(xiàn)。

李安電影在塑造人物上有兩個(gè)元素始終如一，那就是含蓄內(nèi)斂的人物性格和掙扎的人物內(nèi)心，而這些都來自中國(guó)傳統(tǒng)的“中庸之道”。李安電影中的中國(guó)傳統(tǒng)文化，是對(duì)東方物質(zhì)文化思想內(nèi)核的精準(zhǔn)把握，這使其區(qū)別于其他“中國(guó)元素電影”，在中外市場(chǎng)上大獲全勝。

三、李安電影的中西文化對(duì)立

（一）東方的性壓抑與西方的開放思想

李安的電影毫不避諱對(duì)性的表現(xiàn)，性本身不該是談其色變的事情，導(dǎo)致其在國(guó)內(nèi)多數(shù)影視中只能以玩笑或惡搞形式出現(xiàn)的原因是幾千年的性壓抑思想?！断惭纭分械幕槎Y以一種象征意義出現(xiàn)，這場(chǎng)中式喜宴更像是一種群體聚會(huì)的借口，只有這時(shí)才能釋放平日不能滿足的性壓抑，日常生活中無禮的事情在婚禮上都是“合理”的，瘋狂程度讓思想開放的西方人都大為不解。中國(guó)人對(duì)性諱莫如深，但西方則相反，他們對(duì)性的表達(dá)更直白?！侗L(fēng)暴》講述水門事件后，美國(guó)長(zhǎng)期以來的壓抑情緒空前大爆發(fā)，性釋放成為一種解脫，片中人物間的關(guān)系幾乎都是通過性來建立的，但觀眾對(duì)此并不會(huì)有太多的想法，在潛意識(shí)里西方性開放的觀念先入為主，而同樣是以性行為建立人物關(guān)系的《色戒》，因時(shí)代背景的改變，觀眾對(duì)此的解讀也有了更復(fù)雜的著力點(diǎn)。

單純的欲望發(fā)泄不能成就一部電影，宣泄背后的情感聯(lián)結(jié)才是電影最核心的單元。李安在性的東西差異上進(jìn)行突破，使二者融合，觀眾在體驗(yàn)和諧美的同時(shí)，也進(jìn)入了多元文化共存的新文明時(shí)代。性寓于情，不管是東方還是西方，都能接收到電影中更深層次的意蘊(yùn)，這才是性壓抑下更重要的開放追求。

（二）家庭觀與女性獨(dú)立意識(shí)

性探究的同時(shí)，李安鏡頭下的女性獨(dú)立意識(shí)也慢慢覺醒。長(zhǎng)久的父系氏族文化賦予了女人額外的家庭責(zé)任，這并不僅局限于中國(guó)，只是西方女性較早開始了對(duì)平等和自我的追求，基于此背景，李安電影中有不少女性角色都具有獨(dú)立意識(shí)。

近年來，“獨(dú)立女性”在全球范圍內(nèi)成為熱點(diǎn)話題，國(guó)內(nèi)涌現(xiàn)出一批“大女主”作品，質(zhì)量參差不齊，在很多作品中，家庭與獨(dú)立被割裂開來，更顯懸浮，而李安對(duì)“女性主義”的探討建立在家庭責(zé)任之上?！断惭纭分袀ネ赣H羨慕新時(shí)代的女孩能接受良好的教育，有自己的主張和前途，不必靠男人，是另外一種出路，可見在社會(huì)意識(shí)形態(tài)飛速發(fā)展的時(shí)代，傳統(tǒng)家庭模式下的家庭婦女同樣會(huì)對(duì)獨(dú)立做出思考和向往；但母親也表示女人畢竟是女人，丈夫和孩子還是最重要的，家庭才是女人最終的歸宿，傳統(tǒng)家庭觀仍束縛著她，處在家庭和獨(dú)立的矛盾中，這樣的矛盾讓母親的形象更加立體豐滿。《冰風(fēng)暴》中艾琳娜在圖書館時(shí)鏡頭掃過一些書籍，其中不乏《自由女人》《個(gè)性發(fā)展》《自我筆記》《迷人的女子力》這樣的女性文學(xué)，艾琳娜想追求自由解放，但內(nèi)心保守，沒有走出家庭的勇氣，在一系列事情過后選擇回歸家庭。偉同母親會(huì)羨慕年輕的薇薇有選擇生活的權(quán)利，但自由選擇的反面是巨大的不確定性，婚姻家庭是枷鎖，但也是護(hù)城河。當(dāng)然，李安電影中也有極力追隨內(nèi)心的女性角色，比如《臥虎藏龍》中的玉嬌龍，叛逆又隨性的玉嬌龍代表一種性別壓抑，但最終她意識(shí)到絕對(duì)的自由和完全的獨(dú)立是不存在的。

四、結(jié)語

李安的電影也經(jīng)歷了從簡(jiǎn)約淳樸到視效奇觀的過程，但不同的是，他沒有在追求技術(shù)和視覺效果的過程中迷失，而是回歸劇情，再次升華，讓藝術(shù)片和商業(yè)片完美融合。能做到視覺享受和思想內(nèi)涵的相得益彰，李安抓住了最根本的一點(diǎn)——情感，情感是最不分國(guó)界、種族、性別的，是不管在哪種文化語境下都能夠觸動(dòng)人心的東西。情感是李安電影的核心要素，他讓觀眾在一層層揭開文化的外表后，看到人類真實(shí)相通的感情，李安對(duì)情感的關(guān)注是電影捕獲人心的關(guān)鍵。李安曾表達(dá)過對(duì)未來拍攝喜劇片的態(tài)度：喜感可以做，但一定要講出個(gè)什么道理。在電影背后有所思，能體會(huì)人間情感，這才是李安作為電影人的追求，情感的共通打破了東西方文化的壁壘，在多元文化背景下閃爍著動(dòng)人的光彩，正因如此，李安的電影才能具備在多元文化背景下讓全世界觀眾共同欣賞的審美價(jià)值。