楊昭? 1965年3月生于云南昭通，昭通學院人文學院教授。寫作小說、散文、詩歌、文學評論，出版《詩人的魂路圖》《溫暖的鐘聲》。曾獲得高黎貢文學獎、滇池文學獎等獎項。

一、“擬”

我寫這篇稿子時，為圖方便，有意將“擬”的意思限定為“比”，即漢語詩歌寫作中“賦、比、興”三大祖?zhèn)髅胤街坏念惐取?/p>

依照由心及物的路徑，某物常常被“擬”為與之相似或相近的某人，謂之“擬人”。擬人這一在中國文學傳統(tǒng)中百試不爽的修辭招數(shù)比 “閃電五連鞭”還好使，只要你心里信了它，物便越看越像人，你也就能像馬保國老師那樣輕而易舉地捅破愿望與事實之間的現(xiàn)象隔膜，隨心所欲地將自然界與人事界撮合成一家子，使天與人相互感應，物與情彼此通融，端的是一派其樂融融呼兒嗨喲的好光景。

然則人不能光憑著跟物秀恩愛過活，風花雪月的高端調情之余，人還得有務實求真的低端勞作，還得從周遭事物中撈點“硬道理”出來，以犒勞自己因過度浪漫的擬人活動而造成的肉身的饑渴與疲累。

竊以為“天人合一”就是古代中國最大且最具有招牌菜性質的擬人手法，而在這種擬人手法里建立起來的農業(yè)文化，幌子打得很高大上，實質卻俗而又俗——以肉身供養(yǎng)和傳宗接代為在世的根本目的。擬人的手法屢屢能將一廂情愿變成一種既愿打更愿挨的幻覺，人仿佛真的可以恣意地將自己的形態(tài)、特征、情感、性格特質擬到非人類的物品、生物、自然或超自然現(xiàn)象上去，忘了想想天擁護不擁護、贊成不贊成、高興不高興、答應不答應跟人合一的問題。好幾千年來大伙兒早已習慣了對物進行擬人，而在吳組緗先生創(chuàng)作于1932年的短篇小說《菉竹山房》里，一直在自嗨地對物擬來擬去的人，自己卻被擬成了不是人的東西。悠久的、爽歪歪的農業(yè)文化自信，遭遇到了一種使人不得不成為被擬對象的非人的力量的輾軋，“人”也就被迫轉義成了非人。

二、“鬼”

那種將人當成被擬對象的非人類的力量，吳組緗先生稱其為“鬼”。正因為“鬼”不像人那樣有著確定的形象，所以“鬼”可以呈現(xiàn)為任何一種形象。事實上，在《菉竹山房》這一現(xiàn)代鬼話里，許多清晰、逼真的人、事、物形象，都會在猝不及防之際飄散出一縷恍惚而陰森的鬼氣。

這篇小說是這樣開頭的：

“陰歷五月初十日和阿圓到家，正是家鄉(xiāng)所謂‘火梅天氣：太陽和淫雨交替迫人，那苦況非身受的不能想象。母親說，前些日子二姑姑托人傳了口信來，問我們到家沒有；說‘我做姑姑的命不好，連侄兒侄媳也冷淡我。意思之間，是要我和阿圓到她老人家村上去住些時候?！?/p>

這個段落里至少有如下四個要點值得我們加以深究：

其一是單數(shù)第一人稱敘事。這種敘事角度本不足為奇，但放在上個世紀20至30年代中國文學背景上來看，《菉竹山房》的第一人稱敘事竟然擁有了在主流敘事視覺之外建構一個主體的特殊的指示功能。當時，以“革命加戀愛”的寫作模式而大紅大紫的茅盾、白薇、蔣光慈等左翼作家就算是在自己的作品里使用了第一人稱敘事，“我”的實質往往也只是復數(shù)而非單數(shù)。例如白薇名噪一時的長篇小說《悲劇生涯》中的這兩段文字：

“啊，人無心，宇宙昏！我受不了這些凄風厲雨的摧殘，我要發(fā)狂了！……我悶，我哭，我跳，我想死。死，我不！我要和世界這一切的惡毒宣戰(zhàn)！我要革命，革命，誓將此身獻給革命！”

“我要誓將此身獻給革命！我革命的熱血不可壓制了，革命的火在心中燒，兩年來的革命情緒，到這時要爆發(fā)了，我恨不得立刻飛到廣東去，給我學習騎馬，開槍，打前鋒……趕快推倒封建勢力，資本勢力，推倒現(xiàn)社會一切組織?！?/p>

“我”字密集地出現(xiàn)了13次，卻全都是打著單數(shù)旗號的復數(shù)“我們”，即被當時的文學評論和社會評論所盛贊的“前進青年”“時代女性”的統(tǒng)稱、共名。這個總是在亢奮地大喊大叫著的“我”，其實已經被“我們”空心化、類型化、符號化了；而《菉竹山房》的首句卻連“我”字都省略了，只淡淡地說“……和阿圓到家”。提到“阿圓”，吳組緗也并未像大多數(shù)作者那樣冠以“我愛人”“我太太”“我妻子”之類不無炫耀意味的新款前綴，或者“賤內”“拙荊”“屋里的”等等以謙稱的方式囂張地作出的舊式私有權宣示?！鞍A”，這個不放味精的稱謂聽上去似乎很平淡、隨意，其中卻自有一種平等、親切甚至愛戀的溫情。“……和阿圓到家”所要突出的是“阿圓”而不是“我”，也許正因如此，這個被省略了的“我”才反而在文本中獲得了特殊的存在價值。我覺得，《菉竹山房》的單數(shù)第一人稱敘事，已在中國現(xiàn)代文學中暗暗地讓一個自我開始有了若干新的內涵：諸如不自戀，不霸道，懂得平等、尊重、愛與被愛……而這些品質正是《菉竹山房》中的核心形象二姑姑和蘭花所缺失或所陌生的。如果敘事者沒有這些平常卻極為珍貴的個體品質，如果“我”沒有這種對鄉(xiāng)土中國來說屬于他者的異質性文化視野與視角，那么，故土的諸多人、事、物已在不知不覺中逐漸被“鬼”所擬的真相又怎能被察覺到呢？

其二是這段文字對返鄉(xiāng)題材的涉及。對中國現(xiàn)代文化人來說，返鄉(xiāng)已從一種普通的個人行止，越來越變成了一個既難以糾纏也不易擺脫的象征性的文化儀式。帝制的鬼戲再也唱不下去之后，一代代年輕人越來越感覺不出背井離鄉(xiāng)到底有多么悲慘，越來越不肯聽信學成之后應該返回窮鄉(xiāng)僻壤的鬼話。許多人之所以從幼年時就開始刻苦學習，其奮斗目標還不就是為了長大后能夠離鄉(xiāng)去條件更好的外地實現(xiàn)自己的人生夢想？但是，無論在外地混得好不好，鄉(xiāng)愁的問題從亞當和夏娃被逐出伊甸園之后就一直存在著。人們回一趟鄉(xiāng)，除了要應付、處理某些事務外，往往還有對自己的人生經驗進行回顧、印證、整理的心理動因。無數(shù)人都寫過有關返鄉(xiāng)的作品，把握得好的卻并不多：有的人一寫到老家就開始濫情，把自己生活過的那個鬼地方夸得比玉皇大帝的后花園還好；有的人一寫到故鄉(xiāng)就開始罵罵咧咧，看什么都不順眼，完全忘了賣力地呈現(xiàn)出故鄉(xiāng)風土人情的特征跟自己的人生經驗的關聯(lián)這一基本的書寫任務……返鄉(xiāng)書寫的后面，有一個在主觀與客觀之間調準焦距的問題。吳組緗先生寫《菉竹山房》時所秉持的是一種審慎、克制的中性態(tài)度，他筆下的“我”回到家鄉(xiāng)，既不是來發(fā)嗲的，也不是來挑刺的，更不是來裝逼的，而是來重新審視、感受和記錄的。一百多個字，記錄了時間、天氣、口信及對它們的感受，在熟悉與陌生之間，有一種紀錄片般既老老實實又用意極深的正派現(xiàn)實主義精神在里頭。

其三是敘事時的一種特殊的語調。小說提到“火梅”天氣時，一句“太陽和淫雨交替迫人，那苦況非身受的不能想象”，除太陽與淫雨的反差感、對立感外，還令人產生了一種迫人感。《菉竹山房》的敘事語調在很多處都不同程度地顯出了話中有話、重話輕說、欲言又止等特點。例如“迫人”和“苦況”，恐怕并不單純是在寫炎陽與淫雨對人的身體的折磨吧，會不會也在暗示著二姑姑早年的片刻歡愉須用終生的苦楚來買單的人生況味呢？又如寫母親對“我”說二姑姑托人傳口信給“我”和阿圓，明明母親就在“我”面前，親口告訴“我”這件事，母親的話卻用的是間接引語，二姑姑口信的內容反而用了直接引語。而且從二姑姑口信的腔調里，怎么聽似乎都能聽出些陰陽怪氣來：“我做姑姑的命不好”，這確實不假；“連侄兒侄媳也冷淡我”，則說到哪里去了？“我”作為一個早已融入城市文化的年輕人，并沒有對二姑姑別扭甚至是幽怨的語氣發(fā)出議論，而只是如實地將它們記錄下來而已，但我們這些讀者在讀到此處時，卻不難從這句親熱與埋怨糾結在一起的話中，聽出些“太陽和淫雨交替”的“火梅”天氣般的迫人感來：盡管“我”和阿圓從未冷淡過二姑姑，也絕無半點要冷淡她的意思，“她老人家”卻無端地對“我”和阿圓不曾有的過失預先提出了指責或警告。我們都常常勸別人“有話好好說”，二姑姑為什么要這樣怪里怪氣地說話呢？

一個人如何說話，說什么話，其實就是在建構他/她的自我。二姑姑的話從內容到腔調都很不正常，因此我們可以說她這個人也很不正常。那么，是誰（或者說是什么樣的力量）使她變得不正常的呢？

我只能說二姑姑是被“鬼”給擬了。

其四是一種鬼里鬼氣的脅迫性文化能量的代入?！拔摇笔菑拇蟪鞘袔еA回鄉(xiāng)的，卻在交代到家的時間時入鄉(xiāng)隨俗地用了陰歷并提到了“火梅”天氣，民俗的力量已在此初試牛刀。接著，二姑姑被用直接引語呈現(xiàn)出來的“命不好”“侄兒侄媳”“冷淡”等措辭，又于不動聲色間隱隱傳遞出有關家族血統(tǒng)、人情世故等國族特色的傳統(tǒng)文化觀念。這些文化觀念里暗藏著一種對個人來說很難抗拒的脅迫性的力量（迫人感）：老娘已把話說到這里了，你來不來請安、帶不帶你媳婦來讓老娘觀賞，你小子自己看著辦吧！

當年，沒被“鬼”擬過的二姑姑卻是有過這樣一種故事的人：

“多年以前，叔祖的學塾中有個聰明年少的門生，是個三代孤子。因為看見叔祖屋里的幛幔，筆套，與一幅大云錦上的刺繡，繡的都是各種姿態(tài)的美麗蝴蝶，心里對這繡蝴蝶的人起了羨慕之情：而這繡蝴蝶的姑娘因為聽叔祖常常夸說這人，心里自然也早就有了這人?！粋€三春天氣的午間，冷清的后園的太湖石洞中，祖母因看牡丹花，拿住了一對倉皇失措的系褲帶的頑皮孩子。”

“一對倉皇失措的系褲帶的頑皮孩子”，吳組緗先生富有現(xiàn)場感的、洗練、傳神的俏皮文字令我佩服，文字中滲透出來的寬厚胸襟和幽默風度更令我肅然起敬。在中國小說史上，無論古代還是現(xiàn)當代，寫男女之情敗露時人物窘境的作品多了去了，但大多數(shù)爛人作家都通過自己變態(tài)的想象與夸張的細節(jié)鋪陳，將當事人的特殊境遇活生生寫成了一場爛事。吳組緗先生只用了“系褲帶”三個忍俊不禁的字便將當時的情況寫清楚了?！拔摇彪m為晚輩，卻稱少女時代的二姑姑及其男友為“孩子”，視他們的私情為“頑皮”。這份理解與寬容，絕非國族傳統(tǒng)文化所固有。叔祖的得意門生跟心靈手巧會銹蝴蝶的二姑姑的情愛，按理說純屬他倆的個人自由，個人只配充當工具的角色，一切行止都必須聽命于家，家的任何作為都必須與族一致。如此自上而下，一層壓一層地對標檢查和自查自糾下來，哪里還有什么“個人”可言？

所有對個體生命不懷好意的東西我們都可以稱其為“鬼”?！肮怼蓖瑫r具有異常與“迫人”這兩大特征，例如“太陽和淫雨交替迫人”的“火梅”，我們就可以說它是“鬼天氣”。而在《菉竹山房》中對個人充滿了強大脅迫性力量的國族文化，我們也可以說它就是將人擬得沒個人樣的“鬼文化”。

三、“德”

真鬼能讓人在短時間內感到強烈的驚悚和刺激，被擬成“鬼”的人、事、物則會給人帶來長效的不安、憂慮、壓抑、扭曲甚至絕望。

“這幕才子佳人的喜劇鬧了出來，人人夸說的繡蝴蝶的小姐一時連丫頭也要加以鄙夷。放佚風流的叔祖雖從中盡力撮合周旋，但當時究未成功。若干年后，揚子江中八月大潮，風浪陡作，少年赴南京應考，船翻身亡。繡蝴蝶的小姐那時才十九歲，聞耗后，在桂花樹下自縊，為園丁所見，救活了，沒死。少年家覺得這小姐尚有稍些可風之處，商得了女家同意，大吹大擂接小姐過去迎了靈柩；麻衣紅繡鞋，抱著靈牌參拜家堂祖廟，做了新娘。”

這段頗得優(yōu)秀的筆記體小說敘事神力的文字，將二姑姑昔日一段痛不欲生的難堪經歷寫得“好似一個舊傳奇的仿本”，從而令二姑姑“連丫頭也要加以鄙夷”的個人痛苦遭遇被擬成了“將功抵罪”的一份公共談資。也就是說，二姑姑當時的生死掙扎被舊傳奇仿本化了，她駭人聽聞地嫁給一塊靈牌的人生抉擇也被“德鬼”給擬了。

在國族傳統(tǒng)文化里，個人的婚姻必須是由家族的長輩按照國的道德規(guī)定來統(tǒng)購統(tǒng)銷的。二姑姑做姑娘時不懂事，竟擅自銹什么翩飛蝴蝶，夢想著自己的人生也能夠像蝴蝶那樣輕盈起舞，最后卻將自己弄得像個鬼似的。從蝴蝶夢到捧靈牌，尋死未遂的少女被一個邪門的共同體所規(guī)約的鬼婚加工成了一個集體主義的婆娘，二姑姑終于讓“德”給收拾并同化掉了。

即便二姑姑已用實際行動“改邪歸正”了，她的不幸、她的痛苦仍然屬于見不得人的“丑聞”和“諱談”。在一種異常且迫人地強調集體觀念的傳統(tǒng)中，掩飾、修改、美化或者直接否認某些事關家、族、臉面的話題，歷來都是我們的文化特色之一。既然二姑姑已自縊過特別是已嫁給了一塊靈牌，大家就都應當達成既往不咎別再提起舊事的默契。而作為曾經給家和族的聲譽造成過重大負面影響的當事人二姑姑，她余生的使命只剩下配合“德”來徹底干掉自我，努力將自己活成一具“德”的標本。而關于“德”的苦修，正配得上金庸先生的那句名言：

“欲練此功，必先自宮”。

對二姑姑的這段舊聞，恐怕直到今天有的讀者仍會覺得太“傷風敗俗”。吳組緗先生91年前寫這篇小說時卻并未對受到傷害、敗壞的風俗道德太當回事。先生超越了這件事談資、故事的層面，不是站在道德審判的立場上鬼頭鬼腦地對其評頭品足，而是在新舊交替的文化語境中對長輩的經歷展開命運窺探和人性考察。小說中的“有趣”一詞所表露出來的“我”對這段舊聞的態(tài)度，是強烈的好奇心、窺視欲和想象力。而這，正是正常的個人通常都會有的真實的心理反應。

四、“禮”

所謂“德”，就是大家一起來演的一出戲。不管那出戲有多爛，有多假，有多邪惡，如果每個人都能賣力地演好分配給自己的那個角色，這便是“禮”?！岸Y”在傳統(tǒng)文化中具有根基性的重要意義，“禮”的系統(tǒng)化形成了禮教，其實質就是蔑視人性、踐踏人權的一整套森嚴的等級制度安排和對性別、倫理、生活方式等所作的變態(tài)的迫人規(guī)定?！澳信谑懿挥H”的“禮”，使兩情相悅的二姑姑與男朋友在大好的春光里也只好躲進“冷清的后園的太湖石洞中”，去開展天性使然卻被視為非禮的活動。事情敗露后，“放佚風流的叔祖雖從中盡力撮合周旋，但當時究未成功”，原因很簡單：叔祖的忙亂不合禮數(shù)；二姑姑的上吊屬于遲來的自決。按照禮教她應該在“系褲帶”的禮節(jié)完成后緊接著就去尋死，以死謝罪才算是“禮”，因為“為死者諱”也屬于禮教潛規(guī)則的一部分；男朋友意外身亡后，二姑姑自縊的直接原因，很有可能是其蝴蝶夢受不了噩耗的強烈刺激而徹底破滅時作出的過激反應，但在這種大悲痛大慘烈的舉動中，同時也一定隱含著對禮教觀念公開進行認同的訴求，即“死給你們看！”否則，一個真心想死的人一次沒死成還可以死第二次、第三次嘛，才不管你們吃瓜群眾看不看呢。將二姑姑從桂花樹上救下來的與其說是好心的園丁，不如說是“好死不如賴活著”這一家喻戶曉的傳統(tǒng)文化共識。二姑姑試圖自縊這一幾乎可以“驚天地動鬼神”的過激行為晚是晚了些，但總算是搭上了禮教的末班車，成功地跟風俗道德的“禮”達成了諒解備忘錄。一出痛不欲生的悲劇逆轉為十足的鬧劇：“少年家覺得這小姐尚有稍些可風之處，商得了女家同意，大吹大擂接小姐過去迎了靈柩”?！翱娠L”一詞，意思是可以像風一般傳播開來并形成風范。“大吹大擂”，這純粹就是一種對禮教又一次收拾了個性的宣示和慶祝。二姑姑身著“麻衣紅繡鞋”的別扭禮服禮鞋，行過“抱著靈牌參拜家堂祖廟”的大禮，皆大歡喜地“做了新娘”，禮成。從男方家公子耍過的女朋友到“做了新娘”，這是禮教中非走不可的一步程序，因為對名分的重視已到達喪心病狂的地步，三千年來的禮教又稱為名教。

生活在大城市里的阿圓不懂得這些，一開始不太愿意跟“我”一起到二姑姑的村上去住，不愿達成滿足長輩愿望的晚輩之禮：

“……但是阿圓卻有點怕我們家鄉(xiāng)的老太太。這些老太太——舉個例，就如我的大伯娘，她老人家就最喜歡摟阿圓在膝上喊寶寶，親她的臉，咬她的肉，摩挲她的臂膊；又要我和她接吻給她老人家看。一得閑空，就托支水煙袋坐到我們房里來，盯著眼看守著我們作迷迷笑臉，滿口反復地說些叫人紅臉不好意思的夸羨話?！?/p>

傳統(tǒng)文化具有極為鮮明的死人文化與老年文化的性質。在這種文化的等級秩序里，死者為大，權勢者次之，老者再次之，至于年輕人則通常只能熬到行將就木之際才有資格煥發(fā)青春，濃妝艷抹地拖著大音箱到廣場去又唱又跳。“禮”施之于死人為祭祀，用之于權勢者與老者為供養(yǎng)。權勢者之尊屬于自帶，一般的老者須靠使勁做道德模范來贏得尊。一旦為老不尊，所謂文化往往也只是睜只眼閉只眼，從來不會認真計較的。例如像大伯娘這樣褻玩阿圓以滿足她老人家的變態(tài)性欲，以及時下流行的領導“關懷”小女子、導師享用年輕貌美的女研究生等等行徑，即便對其發(fā)出了雷聲大雨點小的斥責，那斥責里分明也摻雜著含量不小的羨慕嫉妒恨。

由于死者比權勢者和老者還大，權勢者和老者往往就會見賢思齊，很自覺地吃括號，享受準死鬼待遇。他們一到五十郎當歲便心安理得地讓自己實習做鬼，在屋里掛上“難得糊涂”的黑字，在野外到處給自己看風水找墓地，為冥界生活做預備，氣還沒落就提前躺平了幾十年。因此，大伯娘“又要我和她接吻給她老人家看。一得閑空，就托支水煙袋坐到我們房里來，盯著眼看守著我們作迷迷笑臉”也就這廂有禮了。阿圓算什么？“我”算什么，不過是這些老不死的活鬼們的供品和玩具罷了。

五、“祭”

“沿著荊溪的石堤走，走的七八里地，回環(huán)合抱的山巒漸漸擁擠，兩岸蔥翠古老的槐柳漸密，溪中黯赭色的大石漸多，嘩嘩的水激石塊聲越聽越近。這段溪，漸不叫荊溪，而是叫響潭。響潭的兩岸，槐樹柳樹榆樹更多更老更蔥蘢，兩面縫合，蔭罩著亂噴白色水沫的河面，一縷太陽光也曬不下來。沿著響潭兩岸的樹林中，疏疏落落點綴著二十多座白堊瓦屋。”

如本文開頭所言，“天人合一”的中國文化自覺與追求，早已使人生與其周遭環(huán)境被綁定在一起，形成了買一送一的寫作輸出模式。在這種寫作模式里，即便想象貧弱甚或缺失，文學也自能呈現(xiàn)出人、物均已在場的效果。因此中國古代文學尤其是中國古詩，在以自然為表達對象這一方面，其技巧之高超，成就之輝煌，可謂世所無敵。

金燕村一帶的鄉(xiāng)野風光，再加上二姑姑早年的越軌傳說，這一切，對早已看厭了“西式房子，柏油馬路，煙囪，工廠”的“我”和阿圓來說格外具有吸引力。然而，當遠眺逐步變?yōu)榻^時，目擊之處卻隱隱有了些頹然的跡象，并不全然是“人，詩意地棲居”場所：

“西岸上，緊臨著響潭，那座白屋分外大；梅花窗的圍墻上面探露著一叢竹子；竹子一半是綠色的，一半已開了花，變成槁色。——這座村子便是金燕村，這座大屋便是二姑姑的家宅菉竹山房?！?/p>

不獨是菉竹山房因之得名的竹子“一半是綠色的，一半已開了花，變成槁色”，不得不隱居在這座山中別墅里的蝴蝶夢的女主人公也不再有“和她的故事十分相稱”的“修長的身材，清癯白皙的臉龐，狹長而凄清的眼睛，以及沉默少言笑的陰暗調子”：

“二姑姑多年不見，顯見得老邁了?！?/p>

竹子的生命力因長久點綴襯托一座別墅而半現(xiàn)槁色，二姑姑的精氣神也因年復一年孤獨的隱居而漸趨枯竭。竹子和二姑姑，都是祭品。

“‘昨天夜里結了三顆大燈花，今朝喜鵲在屋脊上叫了三四次，我知道要來人。”

對于燈芯結花、喜鵲叫跟有客人要來之間的關聯(lián)，不屬于這種民俗文化圈子的“我”和阿圓不見得就會相信此類自欺欺人的鬼話，盡管它們出自長輩之口。

蘭花是二姑姑的丫頭，“她陪姑姑住守這所大屋子已二十多年，跟姑姑念詩念經，學姑姑繡蝴蝶，她自己說不要成家的”。

二姑姑當初來菉竹山房自我禁閉，固然有承受不了巨大的痛苦和恥辱的主觀意愿，更重要的原因則是她必須配合家和族對她的迫人安排；而蘭花“本是我家的丫頭”，其主動加入禮教祭品行列的舉動貌似愚蠢荒唐的瞎湊熱鬧，卻暗藏著底層人生深重的悲劇意味：大戶人家的小姐二姑姑好歹還能做做才子佳人化蝶翩飛的白日夢，充當禮教祭品實屬對現(xiàn)實的無奈接受。蘭花甘當禮教祭品的主動選擇卻是對自己根本就無望的今生之斷然否定。若不是家境極度貧寒，小小年紀怎會淪為丫頭？既做了卑賤的丫頭，等著她的也只有當“等郎媳”“童養(yǎng)媳”之類的命運，甚至完全可能比這還不如。愛情缺失的婚姻，生命意義被掏空的人生，不要它也罷！如果說當初二姑姑投繯桂花樹訴諸一種但求速死的悲慟了斷心愿，那么蘭花陪二姑姑住守菉竹山房則體現(xiàn)出了一種絕望至極的慢性自殺考量。蘭花這一耐人尋味卻每每被忽視的形象出現(xiàn)在《菉竹山房》里，表明程朱理學的道德忽悠不僅在大戶人家中頗有勢力，在底層貧民那里也很吃得開。

六、“窺”

《菉竹山房》一共寫了四次意義重大的目擊：

第一次是“祖母因看牡丹花，拿住了一對倉皇失措的系褲帶的頑皮孩子”，從而導致了一個“人人夸說的繡蝴蝶的小姐”墜落到道德話語評判的糞坑里。

第二次是二姑姑自尋短見時“為園丁所見”，讓一則群眾喜聞樂見的緋聞結尾，突然逆變?yōu)橐徊窟B續(xù)劇新的開端。

第一次與第二次目擊，都屬于目擊者意外的撞見。吳組緗先生不是那起低級趣味之輩，故寫得儉省至極。而第三次和第四次目擊，則屬于處心積慮的偷窺。先生工筆細描，將偷窺的行為及所見描繪得纖毫畢現(xiàn)，仿佛讀者自己親自在菉竹山房里瞪大著眼睛想把一切都看得真真切切。

小說先寫的是“我”和阿圓對菉竹山房以及二姑姑、蘭花的偷窺。也許連“我”自己都沒有意識到：“我”真正想偷窺的，并非“我”所陌生而又能夠在感官上獲得強烈刺激的可見之物，而是那些熟悉里的陌生，那些異常而迫人的景象里的“鬼”。

因為“我”和阿圓要在菉竹山房選間屋子住下來，“我”之窺視便從打量這座迫人的大宅開始：

“屋子高大，陰森，也是和姑姑的人相諧調的。石階，地磚，柱礎，甚至板壁上，都染涂著一層深深淺淺的黯綠，是苔塵。一種與陳腐的土木之氣混合的霉氣撲滿鼻官。每一進屋的梁上都吊有淡黃色的燕子窩，有的已剝落，只留著痕跡；有的正孵著雛兒，叫得分外響?！?/p>

菉竹山房有若干進（“進”在國族傳統(tǒng)建筑文化里就是院落的意思，一進即一個院子），規(guī)模之大，活像一種體制。那一進套著一進的結構，宛如二姑姑數(shù)十年來因自我囚禁而深不可測的心思。那眾多的屋子都上著鎖，讓人好奇這里究竟藏有多少秘密。

“……看完了正屋，由側門一條巷子走到花園中。鄰著花園有座雅致的房，門額上寫著“邀月”兩個八分字。百葉窗，古瓶式的門，門上也有明瓦紙的冊葉小窗。我愛這地方近花園，較別處明朗清新得多，和姑姑說，我們就住這間房……”

這些文字看似隨意，實則非常準確、講究：它們暗示出“我”和阿圓的精神皈依跟二姑姑與蘭花的文化背景的強烈反差：我們在乎個人，真實，不為難自己，喜歡“明朗清新”讓自己感到舒服的事物；她們重視集體的“德”和“禮”，壓抑自我，習慣處處上鎖……

“姑姑叫蘭花開了鎖，兩扇門一推開，就噗噗落下三只東西來：兩只是壁虎，一只是蝙蝠。我們都怔了一怔。壁虎是悠悠地爬走了；蘭花拾起那只大蝙蝠，輕輕放到墻隅里，囈語著似地念了一套怪話：

‘福公公，你讓讓房，有貴客要在這里住。

阿圓驚惶不安的樣子，牽一牽我的衣角，意思大約是對著這些情景，不敢在這間屋里住。二姑姑年老還不失其敏感，不知怎樣她老人家就窺知了阿圓的心事：

‘不要緊。——這些房子，每年你姑爹回家時都打掃一次。停會，叫蘭花再好好來收拾。福公公虎爺爺都會讓出去的。

又說：

‘這間邀月廬是你姑爹最喜歡的地方；去年你姑爹回來，叫我把它修葺一下。你看看，里面全是新嶄嶄的?！?/p>

……

“阿圓用一個小孩子的神秘驚奇的表情問我說：

‘怎么說姑爹？……

蘭花放下竹葉把，瞪著兩只陰沉的眼睛低幽地告訴阿圓說：

‘爺爺靈驗得很啦！三朝兩天來給奶奶托夢。我也?？匆姷?，公子帽，寶藍衫，常在這園里走。”

“我”的窺視目標已從作為傳統(tǒng)文化和心理意象的院落、房間轉移到了二姑姑和蘭花古怪的言談舉止上。在她們莊重的話語里，蝙蝠是“福公公”，壁虎叫“虎爺爺”，每年回家的“你姑爹”，指的是二姑姑那個死了幾十年的鬼丈夫。讓人心里發(fā)毛的不是她們奇怪的話語，而是她們說這些話時態(tài)度和語氣所表現(xiàn)出來的日常性。她們仿佛正在認真地跟鬼互動，對她們來說這一切都是千真萬確的，對這種鬼文化，二姑姑和蘭花充滿了絕對的相信。

當晚大雨，“遠遠正屋里二姑姑蘭花低幽地念著晚經，聽來簡直是‘秋墳鬼唱鮑家詩；加以外面雨聲蟲聲風弄竹聲合奏起一支凄戾的交響曲，顯得這周遭的確鬼趣殊多”?！拔摇蹦睦锬軌蛳氲剑芸臁拔摇本蜁囊粋€興致盎然的偷窺者，身不由己地變成一個鬼故事的當事人與被偷窺者了：

“……不知輾轉了多少時候，雨聲漸止，月亮透過百葉窗，映照得滿屋凄幽。一陣颯颯的風搖竹聲后，忽然聽得窗外有腳步之聲。聲音雖然輕微，但是入耳十分清楚。

“你……聽見了……沒有？”阿圓把頭鉆在我的腋下，喘息地低聲問。

我也不禁毛骨悚然。

那聲音漸聽漸近，沒有了；換上的是低沉的戚戚聲，如鬼低訴。阿圓已渾身汗濡。我咳了一聲，那聲音突然寂止；聽見這突然寂止，想起蘭花日間所說的話，我也不由得不怕了?！?/p>

陰間的感受已深深滲入陽世，也許，鬼并不只是傳說。在一種能夠將人格變成鬼格的文化氛圍里，還有什么是不可能發(fā)生的呢？

“正答著話，她突然尖起嗓子大叫一聲，摟住我，嚎啕，震抖，迫不成聲：

‘你……看……門上！……

我看門上——門上那個冊葉小窗露著一個鬼臉，向我們張望；月光斜映，隔著玻璃紗帳看得分外明晰。說時遲，那時快。那個鬼臉一晃，就沉下去不見了。我不知從哪里涌上一股勇氣，推開阿圓，三步跳去，拉開門。

門外是兩個女鬼！

一個由通正屋的小巷竄遠了；一個則因逃避不及，正在我的面前蹲著。

‘是姑姑嗎？

‘唔——幽沉的一口氣?！?/p>

《菉竹山房》所寫的這最后一次目擊，是二姑姑和蘭花對“我”與阿圓的偷窺。當“我”明白了真相后，“我抹著額上的冷汗，不禁輕松地笑了。我說：‘阿圓，莫怕了，是姑姑?！?/p>

“我”之所以說“莫怕了，是姑姑”，是因為二姑姑伙同蘭花來偷窺“我”跟阿圓親熱的行徑固然十分不雅，此變態(tài)之舉卻證實了人性中的生命沖動不可能被徹底壓抑的事實，同時也宣告了那種將人擬成“鬼”的文化的合法性的全面破產。我們是人，我們應該生活在人的世界里，擁抱所有美好的人類共識，而不該任由自己被“鬼”反人類的歪理邪說擬來擬去。

責任編輯? 包倬