李雨軒

摘要：林棹的《潮汐圖》中存在著一個(gè)容納不同闡釋要素的深層框架，即對(duì)詞（語(yǔ)言）與物之關(guān)聯(lián)的自覺(jué)省思，具體包含詞與物的狀態(tài)、秩序和實(shí)踐。就狀態(tài)來(lái)看，小說(shuō)中的詞與物都呈現(xiàn)出“過(guò)?！钡奶攸c(diǎn)。就詞的秩序來(lái)看，作者依據(jù)小說(shuō)的結(jié)構(gòu)和進(jìn)程對(duì)方言、白話和翻譯腔進(jìn)行調(diào)配。就物的秩序來(lái)看，作者表達(dá)了萬(wàn)物平等的理想，并對(duì)人類中心主義進(jìn)行反思。就實(shí)踐來(lái)看，博物學(xué)表征著人對(duì)自然、帝國(guó)對(duì)殖民地的雙重統(tǒng)治關(guān)系，物之物性被其褫奪。就此而言，小說(shuō)中蘊(yùn)藏著一種可能性解放，也即走向詞與物的“斷裂”。

關(guān)鍵詞：林棹；《潮汐圖》；詞與物；博物學(xué)

林棹的長(zhǎng)篇小說(shuō)《潮汐圖》初刊于《收獲》雜志2021年第5期，并于2022年初由上海文藝出版社出版。1這部小說(shuō)以其宏大的視野、奇特的設(shè)定、異質(zhì)的語(yǔ)言和深刻的意蘊(yùn)，獲得了第五屆寶珀理想國(guó)文學(xué)獎(jiǎng)?！冻毕珗D》具有豐富的闡釋空間，很多研究者從虛構(gòu)形象、敘事風(fēng)格、方言書寫、新南方寫作等角度對(duì)其進(jìn)行探討，均可謂切中肯綮；但小說(shuō)還存在一個(gè)容納不同闡釋要素的深層框架，即對(duì)詞（語(yǔ)言）與物之關(guān)聯(lián)的自覺(jué)省思，目前還少有研究者就此進(jìn)行重點(diǎn)論述。筆者擬以“詞與物”為主題對(duì)小說(shuō)進(jìn)行探析，具體可分為詞與物的狀態(tài)、秩序和實(shí)踐這三個(gè)層面。就方法來(lái)看，將語(yǔ)言問(wèn)題設(shè)定為研究重點(diǎn)之一，要求我們對(duì)局部文本進(jìn)行較為精細(xì)的析讀。

一、詞與物的狀態(tài)：同構(gòu)的過(guò)剩性

《潮汐圖》的一個(gè)重要特征是呈現(xiàn)物的豐富性，作者在多處直接采用了鋪排、堆砌的方式。比如全書第二小節(jié)介紹海皮（泛指珠江邊緣），有一段集中的物之呈現(xiàn)：“海皮住客有：紅毛鬼、白頭鬼、花旗鬼、荷蘭鬼，瑞國(guó)鬼、馬拉鬼，佛郎機(jī)鬼、法蘭西鬼，個(gè)個(gè)在海皮開(kāi)公司，被立夏南風(fēng)吹來(lái)，被立冬北風(fēng)打去；有差人、打手、乞兒王，爛癱、鹵莽、半日清醒醉酒鬼；……有蟬，有鳳蝶、粉蝶、蛺蝶；……有糖霜，經(jīng)年累月敷在白銀之上?！?/p>

這些物的堆疊固然有介紹當(dāng)?shù)刈匀伙L(fēng)物和社會(huì)環(huán)境的功能，但又不止于此，至少另有三點(diǎn)值得關(guān)注。其一，小說(shuō)的標(biāo)題“潮汐圖”暗示了作者的跨媒介實(shí)踐或曰“藝格敷詞”（ekphrasis）的目標(biāo)，作者借由小說(shuō)所要完成的是一幅幅圖畫，所以客觀上需要呈現(xiàn)豐富的物象，并且對(duì)物的鋪排、堆砌也基本與圖畫中物象的排列方式同構(gòu)。其二，知識(shí)的語(yǔ)言形態(tài)在此顯形。如對(duì)蝴蝶的介紹，鳳蝶、粉蝶和蛺蝶都是依據(jù)科（family）的層級(jí)對(duì)蝴蝶所作的分類，這表明物的排列具有一定的知識(shí)屬性。雖然作者并非要展現(xiàn)純粹的博物學(xué)知識(shí)，但這種知識(shí)形塑了作者書寫的結(jié)構(gòu)和形態(tài)。其三，這些物是如此之多，甚至可以說(shuō)有意違背了簡(jiǎn)潔原則而達(dá)到了“冗余”的程度，形成了筆者所謂物的“過(guò)剩”（surplus）?！斑^(guò)?！辈皇鞘Ｓ唷埡?、遺跡，sur-和plus這兩個(gè)詞根的語(yǔ)義都指向“更多”“超出”“過(guò)度”。

提出“過(guò)?！备拍钪缶湍馨l(fā)現(xiàn)，《潮汐圖》中的語(yǔ)言也同樣呈現(xiàn)出“過(guò)?！睜顟B(tài)。文中有一處描寫細(xì)春行船的沿途景象：“鷺鷥驚飛！水鴨驚飛！金龜、蛤乸、秧雞，飛飛跳跳，雞飛狗跳。蘆竹林里有民熙物阜千年鳥獸帝國(guó)哩?！痹谶@個(gè)細(xì)部的描寫中，“雞飛狗跳”不論從語(yǔ)義還是用詞上看都是對(duì)“飛飛跳跳”的重復(fù)，這是一處典型的語(yǔ)言過(guò)剩。還有一處寫鸕鶿勝利用鸕鶿捕魚：“鸕鶿勝越?越勇，煥發(fā)童顏，萬(wàn)壽無(wú)疆；鸕鶿泄氣，束手就范，癱作糧袋?！边@一處的描寫采用了對(duì)仗結(jié)構(gòu)，鸕鶿的“束手就范”和“癱坐糧袋”之間是一種語(yǔ)義順承的關(guān)系，但鸕鶿勝的“煥發(fā)童顏”和“萬(wàn)壽無(wú)疆”之間則明顯存在一定的跳躍，這是因?yàn)椤叭f(wàn)壽無(wú)疆”有強(qiáng)烈的夸張意味，從而中斷了前后兩個(gè)表述之間的語(yǔ)義順承關(guān)系，將自身顯示為“過(guò)?！?。同時(shí)“萬(wàn)壽無(wú)疆”所帶有的夸張意味顯得“過(guò)度”，“過(guò)度”也構(gòu)成了“過(guò)?！钡膬?nèi)涵之一。因此，此處的語(yǔ)言過(guò)剩同時(shí)體現(xiàn)出兩種內(nèi)涵。

文中還有一處寫巨蛙對(duì)酒精的感受：“我討厭酒精，討厭它的氣味、口味、回味、回憶。”通常意義上的書寫表現(xiàn)為詞對(duì)物的指涉、涵括、模仿和追蹤，物總是占據(jù)第一位，詞則退居第二位。但這里的四個(gè)名詞幾乎擺脫了詞與物的關(guān)聯(lián)，它們的排列受制于詞本身的關(guān)聯(lián)機(jī)制，即從第二個(gè)詞開(kāi)始，每個(gè)詞都保留了前一個(gè)詞的其中一個(gè)字并替換了另一個(gè)字。每一次的替換都產(chǎn)生了新的語(yǔ)義，即使是在語(yǔ)義上非常接近的“回味”和“回憶”，后者也比前者范圍更大。雖然每一次替換都產(chǎn)生了新的語(yǔ)義，但綜合四個(gè)詞來(lái)看，仍可以說(shuō)形成了語(yǔ)言的過(guò)剩。賦予這種過(guò)剩以正當(dāng)性的，正是這種前后呼應(yīng)的語(yǔ)言游戲。這種語(yǔ)言的過(guò)剩體現(xiàn)了鮑德里亞所謂“擬真”（simulation）的超真實(shí)性：當(dāng)擬像（simulacre）模仿擬像而懸置現(xiàn)實(shí)之時(shí)，它也就取代了現(xiàn)實(shí)。這里過(guò)剩的語(yǔ)言就是一種懸置了現(xiàn)實(shí)的擬像。

純粹的語(yǔ)言過(guò)剩主要表現(xiàn)在非名詞的書寫中，以動(dòng)詞性、形容詞性表述為典型。而一旦涉及名詞，物的過(guò)剩和語(yǔ)言的過(guò)剩就自然合流了。從事實(shí)層面看是如此，從理論層面看也是如此：將詞與物進(jìn)行并置、關(guān)聯(lián)是作者自覺(jué)的實(shí)踐。文中有一處描寫巨蛙對(duì)海底沉船的感受：“我向著大船尸骸去。它不再是大船尸骸，而是變亂的簽文，永失解簽人；是所有被母親剔除的定語(yǔ)的漩渦，是折斷的腐爛的段落的淵藪。我命運(yùn)的線索發(fā)著噗嚕聲一串串升起，我不復(fù)存在的注腳浮游，廢稿碎成粉末，錯(cuò)謬的標(biāo)點(diǎn)擺蕩似魚群，詞條被海沙深埋?！边@一段話值得細(xì)讀。首先，作者在物與詞之間建立了一種隱喻的關(guān)聯(lián)，作者連續(xù)使用諸如“定語(yǔ)”“段落”“注腳”“標(biāo)點(diǎn)”等一連串與“文章”相關(guān)的詞語(yǔ)，與海底的物象分別對(duì)應(yīng)，營(yíng)造了詞與物相互交融、難以分辨之感。并且，作者在語(yǔ)句的行進(jìn)中悄無(wú)聲息地完成了隱喻的逆轉(zhuǎn)：第一句是以“大船尸骸”作為主語(yǔ)，先呈現(xiàn)本體再呈現(xiàn)喻體；其后，主語(yǔ)則變成了“廢稿”“標(biāo)點(diǎn)”“詞條”等喻體。這種隱喻的結(jié)構(gòu)性逆轉(zhuǎn)在深層上表征著詞的反客為主，表征著詞對(duì)物的徹底征服。

再者，這一段話由沉船的殘骸開(kāi)啟，卻最終落腳于巨蛙自身，完全可以將其理解為巨蛙的自我認(rèn)知和自我敘述。巨蛙將自己還原為一個(gè)語(yǔ)言的存在，或者說(shuō)是一個(gè)虛構(gòu)的存在。這與全書的一個(gè)重要問(wèn)題——對(duì)虛構(gòu)的自我揭示——息息相關(guān)。巨蛙在開(kāi)篇就強(qiáng)調(diào)自己是“虛構(gòu)之物”，其后又不斷提及這一點(diǎn)，使小說(shuō)呈現(xiàn)出明確的“元小說(shuō)”特質(zhì)。但實(shí)際上，不僅是巨蛙，小說(shuō)中其余所有的人和物不都是虛構(gòu)之物嗎？與其說(shuō)作者是在進(jìn)行某種元小說(shuō)的反思，不如說(shuō)她在進(jìn)行一種跨層的越界實(shí)驗(yàn)，在探索小說(shuō)的敘事哲學(xué)。詞對(duì)物的取代在此處與小說(shuō)自身的本體存在產(chǎn)生了關(guān)聯(lián)，作者以巨蛙直指小說(shuō)創(chuàng)作行為本身。

文中還有一處介紹H的寓所：“新領(lǐng)事寓所墻壁丁香紫，三組木百葉窗蕉葉綠，壁爐仔、喬治亞風(fēng)格大柜單人床、黑酸枝寫字臺(tái)包絨腳凳四枝吊燈并黃銅燈籠鐘，山水屏風(fēng)紅木盥洗架并彩瓷盥洗套組等等寰球詞與物，盡在此擱淺?！边@一處其實(shí)只是對(duì)物的呈現(xiàn)，但作者卻有意使用“詞與物”這個(gè)表達(dá)，從而突出了這一連串描寫本身的語(yǔ)言屬性。這種對(duì)語(yǔ)言屬性的強(qiáng)調(diào)，揭示了語(yǔ)言的自我指涉性和自我反思性。它表明《潮汐圖》中詞的過(guò)剩與物的過(guò)剩不是彼此無(wú)關(guān)的巧合現(xiàn)象，而是統(tǒng)一于作者對(duì)詞與物的整體性、自覺(jué)性思考。

在一次訪談中，當(dāng)吳俊燊詢問(wèn)作者“語(yǔ)言與世界的關(guān)系是什么”1時(shí)，作者再次提及她在小說(shuō)中援引的布萊茲·帕斯卡（Blaise Pascal）：“我們揚(yáng)帆遠(yuǎn)航不是為了有朝一日能夸夸其談，而是為了享受超越語(yǔ)言的，純粹的發(fā)現(xiàn)之美?！?這句話可作兩種理解：一是未知之物在固有語(yǔ)言之外存在，不斷“發(fā)現(xiàn)”的過(guò)程就是未知之物不斷顯形的過(guò)程；二是純粹之美本身超越了語(yǔ)言，語(yǔ)言對(duì)某些經(jīng)驗(yàn)的指涉和表達(dá)存在著自己的界限。不論哪種理解，都指向語(yǔ)言自身的限度。作者隨即又引用了維特根斯坦《邏輯哲學(xué)論》中的話：“我語(yǔ)言的界限，意味著我世界的界限。”3這直接表明作者對(duì)語(yǔ)言與世界（詞與物）的關(guān)系有著自覺(jué)的思考。不論是維特根斯坦還是海德格爾，都強(qiáng)調(diào)人對(duì)世界的理解和把握首先奠基于語(yǔ)言并以語(yǔ)言為界限，這正是“語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向”的重要理論遺產(chǎn)。

二、詞的秩序：方言、白話與翻譯腔

剛翻開(kāi)《潮汐圖》時(shí)，有如迷失在語(yǔ)言的叢林中。連續(xù)不斷的方言好似迷宮，將讀者團(tuán)團(tuán)包圍。但隨著閱讀的推進(jìn)，語(yǔ)言異質(zhì)性帶來(lái)的震驚感逐漸平復(fù)，我們又體驗(yàn)到熟悉的語(yǔ)言。其實(shí)，這是作者對(duì)詞（語(yǔ)言）的秩序進(jìn)行有意識(shí)的構(gòu)造的結(jié)果。依據(jù)巨蛙所處的地理環(huán)境和社會(huì)群體，可將全書分為三大部分。第一部分是巨蛙與海皮原住民的故事，第二部分是巨蛙與H等外商、買辦的故事，第三部分是巨蛙在歐洲的故事。這三部分的語(yǔ)言使用也不相同，李德南準(zhǔn)確地指出：“除了粵語(yǔ)，《潮汐圖》也使用標(biāo)準(zhǔn)國(guó)語(yǔ)，以及翻譯語(yǔ)言，這三種不同的語(yǔ)言，出現(xiàn)于不同的空間和場(chǎng)景，也對(duì)應(yīng)著巨蛙不同時(shí)期的生活歷程。這樣的語(yǔ)言試驗(yàn)，并非出于形式的單一需要，而是與對(duì)象、內(nèi)容緊密結(jié)合?！?

在這三部分中，第一部分的語(yǔ)言運(yùn)用是最精彩、最傳神的，這里擬對(duì)其進(jìn)行細(xì)致分析。方言運(yùn)用是其中一個(gè)明顯特點(diǎn)。作者不但在人物對(duì)話中采用粵方言，還用粵方言進(jìn)行故事本身的敘述，并融入大量的方言歌謠、諺語(yǔ)等。針對(duì)海皮“水上仔女”使用方言，是符合人物的歷史真實(shí)的；但將其融入故事敘述則是一個(gè)風(fēng)格學(xué)問(wèn)題。作者之所以使用粵方言，還需要從這種語(yǔ)言本身的肌理中去尋找原因。作者在訪談中說(shuō)：“寫作《潮汐圖》的時(shí)候，更吸引我的是粵方言當(dāng)中那些活力強(qiáng)勁的、帶有風(fēng)物水土烙印的因子?！?粵方言本身具有未被完全馴化、規(guī)范的民間特點(diǎn)，顯得爽利干脆、生動(dòng)熨帖、一針見(jiàn)血，作者對(duì)方言的使用正是為了吸納這種活力。同時(shí)，作者在對(duì)語(yǔ)言的關(guān)注中寄寓了對(duì)物本身的關(guān)注，作者重視語(yǔ)言對(duì)物本身的激活?？梢哉f(shuō)，這也是對(duì)當(dāng)時(shí)整體性的歷史經(jīng)驗(yàn)、生活狀態(tài)的恢復(fù)與貼近。

精彩的方言運(yùn)用的確是《潮汐圖》語(yǔ)言的重要特征，但僅從方言角度理解還不夠，至少還要看到另兩個(gè)方面。其一是與民間“講古”藝術(shù)的關(guān)聯(lián)。在粵語(yǔ)中，“古”不單指過(guò)往之事，而是泛指故事，“講古”就是講故事、說(shuō)書?！冻毕珗D》與講古本身存在密切聯(lián)系，文中既直接寫到講古及其語(yǔ)言，又以開(kāi)篇題記“聽(tīng)古勿駁古”展現(xiàn)了小說(shuō)與講古的整體性關(guān)聯(lián)。講古作為語(yǔ)言藝術(shù)講究“開(kāi)相”，強(qiáng)調(diào)對(duì)首次出場(chǎng)的重要人物進(jìn)行全方位描摹，力求以語(yǔ)言形式呈現(xiàn)出鮮活的形象。試看小說(shuō)對(duì)契家姐的介紹：“契家姐，羅圈腿，蟒蛇腰，巨臀轟然”，“契家姐的大腳，睡覺(jué)時(shí)向外一伸，船尾棚罩不住，懸向江面大過(guò)水師船船樓”。此處的語(yǔ)言符合“開(kāi)相”的要求，并有意進(jìn)行幽默式的夸張，體現(xiàn)出鮮明的講古特色。小說(shuō)第三小節(jié)寫阿金不幸去世，其詳細(xì)情境是通過(guò)契家姐的轉(zhuǎn)述來(lái)介紹的。這里的語(yǔ)言頗值得關(guān)注，從標(biāo)點(diǎn)符號(hào)使用看，契家姐的轉(zhuǎn)述不是間接引語(yǔ)，而是直接引語(yǔ)。她的話中既有事態(tài)描述，也有人物對(duì)話，尤其是其中一句評(píng)論，“此一句，吹埋來(lái)似大陰風(fēng)，吹得滿天人頭腳板嗡嗡作動(dòng)”，不但注意了押韻，還生動(dòng)地渲染了當(dāng)時(shí)的情狀。契家姐在此儼然化身為老到的“講古佬”，身處故事內(nèi)又欲跳出故事外，承擔(dān)起雙重功能。小說(shuō)第五小節(jié)還直接敘述了盲公講古的內(nèi)容，“故事”的內(nèi)外根本沒(méi)有鮮明的風(fēng)格差異，內(nèi)文本（講古本身）、外文本（對(duì)講古的敘述）都是講古。尤其是中間由破折號(hào)開(kāi)啟的兩段，甚至無(wú)法讓人輕易分清其究竟是內(nèi)文本還是外文本。如果說(shuō)方言給予了小說(shuō)豐富的詞匯和口語(yǔ)的形態(tài)，那么講古則影響了小說(shuō)語(yǔ)言的韻律、節(jié)奏，提升了小說(shuō)語(yǔ)言的質(zhì)感。

其二是與典范白話的間雜和調(diào)配。比如小說(shuō)第一小節(jié)寫《弔秋喜》與南無(wú)咒在江上的遭逢，這里本身呈現(xiàn)出不同語(yǔ)言風(fēng)格的多聲部對(duì)話，作者有意讓不同風(fēng)格的語(yǔ)言在此間碰撞、較量。就具體描寫來(lái)看，伴隨著歌聲的是江上嘯叫著的大風(fēng)，先是“亂撥”桅桿，最后將桅桿“吹碎”，可這時(shí)作者將其描寫為“似吹散一撮鴨絨”。要關(guān)注此處語(yǔ)言本身的韻致，“一撮鴨絨”本身體現(xiàn)的輕柔之態(tài)與前文的猛烈之勢(shì)形成強(qiáng)烈反差，使文勢(shì)由生猛磅礴突轉(zhuǎn)為柔婉清麗，節(jié)奏也相應(yīng)變得舒緩。這樣類似的描寫還有很多，它們使方言與白話得到了平衡，也調(diào)配了敘述的節(jié)奏。

上述主要討論了小說(shuō)第一部分的語(yǔ)言問(wèn)題，而第二、第三部分則不但幾乎放棄方言，采用白話寫作，甚至使用了一些“翻譯腔”和歐化漢語(yǔ)。有一處寫巨蛙觀察帝國(guó)動(dòng)物園內(nèi)的動(dòng)物，羊駝是“一個(gè)光膀子、長(zhǎng)脖子的怪東西”，“馬來(lái)貘喜歡用渾圓的、上白下黑的光屁股對(duì)著我”。這兩處都采用了多項(xiàng)定語(yǔ)的并列，使單句拉長(zhǎng)，而典范的漢語(yǔ)多用短句，尤其不習(xí)慣多項(xiàng)定語(yǔ)的并列，因此這里體現(xiàn)了典型的歐化語(yǔ)法和“翻譯腔”。這種語(yǔ)言實(shí)驗(yàn)一方面彰顯了作者強(qiáng)大的語(yǔ)言調(diào)用能力，另一方面也顯示了小說(shuō)精巧的結(jié)構(gòu)設(shè)定，使小說(shuō)的語(yǔ)言與小說(shuō)的進(jìn)程相呼應(yīng)。

我們還需解決的一個(gè)問(wèn)題是，如何理解小說(shuō)的第二十三小節(jié)？它位于小說(shuō)第三部分，卻突然又將筆觸重新伸向海皮。從內(nèi)容上看，這是對(duì)第八小節(jié)的接續(xù)，補(bǔ)敘標(biāo)本師老鮑和那只金雞的故事。這一節(jié)采用全知視角來(lái)敘述，應(yīng)該將其理解為作者的自我現(xiàn)身。雖可簡(jiǎn)單將其理解為一種對(duì)小說(shuō)結(jié)構(gòu)、敘述節(jié)奏的組織和調(diào)配，但必須承認(rèn)這也表征著一種語(yǔ)言的“回魂”，是作者鐘愛(ài)、熟悉的粵方言的回光返照式的再度顯現(xiàn)。

三、物的秩序：反思人類中心主義

如果說(shuō)詞的秩序是對(duì)語(yǔ)言之不同體式、風(fēng)格的調(diào)配，那么物的秩序則是對(duì)人與物之關(guān)系的形塑。作者在小說(shuō)中對(duì)萬(wàn)物平等共生的理想秩序進(jìn)行了文學(xué)式的表達(dá)。從物的角度看，作者對(duì)物采用了一種普遍的擬人式描寫。比如寫蒸汽火車“每天進(jìn)站三次，排出一腸子乘客，得意地大叫，跑走，奔向強(qiáng)光外的新世界”。這里不但借由動(dòng)詞、形容詞表現(xiàn)其動(dòng)作和情態(tài)，還特別使用了身體性詞語(yǔ)。再如寫樓，“混血小樓緊擁著，用傷疤、病變、雕花邊飾訴說(shuō)”，“我們鉆入樓的私處”。作者實(shí)際上描述的可能是樓房中西結(jié)合的風(fēng)格和殘舊破敗的狀態(tài)，但她使用的語(yǔ)言完全是擬人化的。還有寫風(fēng)和帆，“風(fēng)躺進(jìn)帆里睡覺(jué)，帆就受孕。帆大大地隆起了。帆分娩，船滑進(jìn)港口”，這是對(duì)帆的形狀變化的形象描寫。與一般的擬人修辭不同，作者更傾向于從血統(tǒng)、疾病、性、生育等角度切入，為物賦予人的身體性存在。這些物不僅擁有人的情態(tài)，還擁有人的肉身——萬(wàn)物與人均有其感性肉身。從更深的層面看，對(duì)這種現(xiàn)象的分析不能僅停留在修辭層面上，還應(yīng)看到其背后體現(xiàn)的一種泛靈主義視角，也即認(rèn)為一切物都有其生命、身體、感知，并將物與人等而視之。

在《潮汐圖》中，人與物的關(guān)系是混沌、模糊、曖昧的，在這種渾然一體中透露出平等的意味。這種“平等”有著不同維度。首先，人與物的“平等”具有反諷性維度。作者借迭亞高之口說(shuō)：“帝國(guó)人對(duì)待人，倒更像對(duì)待貨，那些茶、絲、生棉花。帝國(guó)人把人捆起像捆木料，推入底艙塞滿。帝國(guó)人讓園丁精心服侍一花一木，免得它們?cè)诤Ｉ先静　⑺赖?；帝?guó)人讓園丁給植物澆水、驅(qū)鼠、防風(fēng)，領(lǐng)植物去呼吸、曬太陽(yáng)?？墒牵诘蹏?guó)人眼里，人倒是不必呼吸、不必動(dòng)換、不必見(jiàn)光的貨哩。”此間人與物地位的顛倒是以異化的占有關(guān)系為根源的，帝國(guó)列強(qiáng)及其代理者是這種顛倒的中介，物正因被其占有才獲得了更高的地位，換言之物本身并未得到凸顯。主導(dǎo)這種人—物之顛倒關(guān)系的是國(guó)與國(guó)、人與人之間的不平等關(guān)系。

其次，人與物的“平等”還具有真正的本體性維度?！冻毕珗D》的主要視角是一只巨蛙，這既是一個(gè)身具東方傳統(tǒng)的物象，又貼合海皮的水上生活。以非人視角進(jìn)行敘述并不簡(jiǎn)單意味著對(duì)人類視角的沖擊，除非這個(gè)非人主體真正具有異于人的特質(zhì)。巨蛙恰恰符合這一要求，她并不是一個(gè)喬裝了的人類，她就是一只巨蛙。巨蛙與人最大的區(qū)別在于前者最初通過(guò)“生吞”的方式來(lái)認(rèn)識(shí)世界。這首先是一種泛靈主義的設(shè)定，通過(guò)吞食對(duì)象以認(rèn)識(shí)對(duì)象、獲取其能力，它是對(duì)弗雷澤（J. G. Frazer）在《金枝》中提煉出的“接觸律”的極端化和變態(tài)化，“在將一個(gè)人身體的某一部分吃進(jìn)肚里的同時(shí)，食人者也就獲得了被食者的特性”1；但它同時(shí)還有著精神分析的維度，這一點(diǎn)來(lái)源于弗洛伊德等精神分析學(xué)家對(duì)文化人類學(xué)的吸納，弗洛伊德1915年版的《性學(xué)三論》“引進(jìn)了口唇組織的觀念，食人行為成為此一心性發(fā)展階段的特征”2。在這種模式下，主體對(duì)吞食對(duì)象同時(shí)呈現(xiàn)出破壞和保存的悖論性關(guān)系。這樣一來(lái)，巨蛙的吞食性就成為人的一種早期發(fā)展階段或一直與人相伴隨的隱秘潛意識(shí)。巨蛙不是人，但似乎也是人——原初之人或隱秘之人。巨蛙向人自述：“你看見(jiàn)我，我，肥大、丑陋、疣瘡密布，皮肉無(wú)一處平整，呼吸惡臭無(wú)比，我就是一座咕嘟嘟冒泡有機(jī)糞池，我和我的展臺(tái)冒犯了你和你的文明世界”。巨蛙的異質(zhì)性使其成為對(duì)“文明世界”的反觀和對(duì)照；而其受挑戰(zhàn)的異質(zhì)性又顯示出與人曖昧不明、千絲萬(wàn)縷的隱秘聯(lián)系，使其內(nèi)嵌于人類世界。

巨蛙的吞食性還具有超越人的象征意味。巨蛙幫水哥去水底取貨，在此過(guò)程中她吞食了一具男尸，用她自己的話說(shuō)就是“同時(shí)吞下一個(gè)男人、一個(gè)番鬼、一個(gè)死人”。這曾是她隱秘的渴望，現(xiàn)在終于被她付諸行動(dòng)。這一情節(jié)具有典型的象征性，它象征著對(duì)人—物之固有等級(jí)關(guān)系的僭越，即物超越于人之上。巨蛙與人的差異、對(duì)人的僭越使其很多觀點(diǎn)、看法都飽含著對(duì)人的困惑和質(zhì)疑，人與物的平等訴求就在其中顯現(xiàn)出來(lái)。

再次，從更深的角度看，人與物的平等還體現(xiàn)在語(yǔ)言維度。文中有一處寫迭亞高父親的降生，迭亞高的祖母腹部傳來(lái)陣痛，作者寫“宮縮引來(lái)索科特拉島又將它推遠(yuǎn)”。作者實(shí)際要描寫的應(yīng)該是分娩過(guò)程中船的行進(jìn)，但她創(chuàng)造性地在人的生理空間、感受空間（宮縮）與島的位移之間建立起邏輯聯(lián)系。這是一種語(yǔ)言的組織形態(tài)，它從更深刻的維度體現(xiàn)了人與物的平等關(guān)系。這是另一維度的詞與物之關(guān)聯(lián)。

當(dāng)然，人與物的平等本身包含物內(nèi)部的平等。作者毫不避諱地描寫屎、尿、屁等“穢物”，便應(yīng)從這個(gè)角度來(lái)理解。這讓我們自然地想起《莊子·知北游》中的一段話：

東郭子問(wèn)于莊子曰：“所謂道，惡乎在？”莊子曰：“無(wú)所不在?！睎|郭子曰：“期而后可?！鼻f子曰：“在螻蟻。”曰：“何其下邪？”曰：“在稊稗?！痹唬骸昂纹溆滦?？”曰：“在瓦甓?！痹唬骸昂纹溆跣?？”曰：“在屎溺。”3

莊子認(rèn)為道“無(wú)所不在”，又不斷舉出形而下的例子。這傳達(dá)了一種萬(wàn)物平等觀，而其本體論基礎(chǔ)是“道”寄寓于萬(wàn)物之中，萬(wàn)物平等乃是因?yàn)樗鼈兺鹊胤窒碇暗馈薄８鼮橹匾氖瞧浜蟮囊痪湓?，即“物物者與物無(wú)際”。陳鼓應(yīng)將其理解為“支配物的和物沒(méi)有界限”4，這是準(zhǔn)確的；但后人在理解時(shí)誤解了其主語(yǔ)，因而產(chǎn)生了一定的混淆?！拔镂铩钡闹髡Z(yǔ)不是人而是道，“物物者與物無(wú)際”強(qiáng)調(diào)的是道與物的相融性；其后所謂“不際之際”和“際之不際”，都是強(qiáng)調(diào)道與物之界限的暫時(shí)性和可消解性。從整體語(yǔ)境來(lái)看，這段話最終強(qiáng)調(diào)的還是物與物的關(guān)系，而非道與物的關(guān)系，因?yàn)槿f(wàn)物都保持著與道的關(guān)系，所以萬(wàn)物之間也是平等的。由《莊子》反觀《潮汐圖》，作者對(duì)屎、尿、屁等的描寫要放在物的秩序這一角度來(lái)理解，作者所要實(shí)現(xiàn)的正是對(duì)物的平等秩序的塑造。

作者在小說(shuō)中明確使用了“人類世”（Anthropocene）這一術(shù)語(yǔ)，“人類世”雖然在構(gòu)詞上以“人類”（Anthropo-）為中心，卻從根本上體現(xiàn)出反思人類中心主義的本質(zhì)。作者所要反思的“人類”，是肇始于啟蒙運(yùn)動(dòng)的典型主體，自身?yè)碛袕?qiáng)大的主體性，對(duì)萬(wàn)物進(jìn)行“祛魅”。尤其在與自然的關(guān)系上，表現(xiàn)出對(duì)自然的無(wú)限擴(kuò)張、侵略和征服。正如小說(shuō)所預(yù)示的那樣，“人正在開(kāi)發(fā)一種低溫透明，專門用于貯藏、展覽月球。在可以想見(jiàn)的未來(lái)，人要用鋼鐵手臂盜取星體，用比海洋更大、比水滴更小的人造透明貯藏勞碌的行星、飛逝的流星和無(wú)星宇宙的寂靜”，人要將萬(wàn)物納入自己的收藏。而從巨蛙的角度看，巨蛙一經(jīng)人類發(fā)現(xiàn)就不斷與“人造物”發(fā)生關(guān)系，甚至用人造物命名自己回憶的各個(gè)階段，比如生命最后的“澡盆時(shí)代”，還有此前的“船底時(shí)代”“魚盆時(shí)代”“花園時(shí)代”“動(dòng)物園時(shí)代”，這些前后相續(xù)的人造物不僅展現(xiàn)了巨蛙生活場(chǎng)所的變更，還表征著她是如何一步步被不同的社會(huì)群體給調(diào)教、馴化、規(guī)范的，巨蛙的“人性”在被動(dòng)中不斷增加，她自己固有的“物性”卻在不斷喪失，或者說(shuō)在等待一次“觸底反彈”。

四、詞與物的實(shí)踐：博物學(xué)與帝國(guó)

有研究者從后殖民主義的角度來(lái)理解《潮汐圖》1，這很有道理；但若將其置于作品的深層框架——詞與物的關(guān)聯(lián)——之下，便能對(duì)帝國(guó)的“殖民”有更深的理解。作者借助了博物學(xué)（natural history）的視角，深刻地展示了詞與物的實(shí)踐。博物學(xué)本身是西方與世界相遭遇、碰撞的結(jié)果，是在“地理大發(fā)現(xiàn)”之后應(yīng)對(duì)未知事物的嘗試：“面對(duì)這些未知事物的出現(xiàn)，十八世紀(jì)的歐洲演進(jìn)出一套認(rèn)識(shí)世界的嶄新方法，那就是讓東西與其原本的脈絡(luò)分離，僅以肉眼可見(jiàn)的特征為基準(zhǔn)進(jìn)行分類、排列、整理。這就是所謂的博物學(xué)?！??？略缇拖蛭覀冋咽玖酥R(shí)與權(quán)力的緊密關(guān)聯(lián)，雖然他在《詞與物》中對(duì)博物學(xué)的論述中并未涉及這一點(diǎn)，但從其整體思想看，知識(shí)—權(quán)力的理論模型是完全適用于此的。

就人與物的關(guān)系看，正如范發(fā)迪（Fa-ti Fan）所論，“在帝國(guó)背景下，博物學(xué)的活動(dòng)——制圖、采集、整理、分類、命名等——不只代表探求事實(shí)的科學(xué)研究，也反映出（某種文化定義下的）認(rèn)知領(lǐng)域的侵略性擴(kuò)張”；而就國(guó)與國(guó)的關(guān)系看，19世紀(jì)的這些科學(xué)考察的最終目的是要“全面而精確地書寫全球博物史”3，這種想法是與歐洲擴(kuò)張相伴而生的。也即，歐洲的博物學(xué)家對(duì)萬(wàn)物的命名表征著歐洲人對(duì)萬(wàn)物的征服、占有、收藏，同時(shí)暗示著歐洲對(duì)世界的同一進(jìn)程。這種復(fù)合的過(guò)程體現(xiàn)了一種科學(xué)帝國(guó)主義（scientific imperialism），所謂博物學(xué)完全是參照歐洲的“科學(xué)”標(biāo)準(zhǔn)建立起來(lái)的，各國(guó)參與者必須主動(dòng)匯入這一范式才能得到認(rèn)可。

小說(shuō)中的H就是一個(gè)典型的博物學(xué)家，“他同時(shí)漫步語(yǔ)言和物種的叢林，把少校的博物學(xué)目錄越搞越厚”。當(dāng)H決定“收編”巨蛙時(shí)，他首先考慮的不是該把巨蛙“關(guān)進(jìn)哪座籠舍”，而是怎樣將其恰切地安置于博物學(xué)譜系之中，這棵“譜系樹(shù)”力求不斷延展，最終“吞下宇宙萬(wàn)物”。博物學(xué)作為一種知識(shí)實(shí)踐，集中體現(xiàn)了詞與物的關(guān)聯(lián)：當(dāng)巨蛙說(shuō)H的博物學(xué)圖鑒是“吞吃新詞的怪物”時(shí)，這直接展現(xiàn)了物種作為詞在圖鑒中的存在形態(tài)，以及物種作為詞在現(xiàn)實(shí)中的存在形態(tài)。圖鑒取代了現(xiàn)實(shí)，詞取代了物。巨蛙最終變成了Polypedates giganteus，這一由作者杜撰的拉丁語(yǔ)詞組，其意為“巨大的樹(shù)蛙”。

博物學(xué)還與圖像有著深刻的關(guān)聯(lián)，具體言之就是對(duì)各種未知的動(dòng)植物進(jìn)行圖繪，制成圖冊(cè)、圖鑒等。中西繪畫的交流和碰撞產(chǎn)生了中國(guó)洋畫這一新的藝術(shù)形式，其“典型地綜合了歐洲藝術(shù)與中國(guó)藝術(shù)的風(fēng)格元素”，其風(fēng)格“是一種中國(guó)俗民畫與西方寫實(shí)主義的混合”1。這是因?yàn)楫?dāng)時(shí)的洋畫畫師采用了西方寫實(shí)主義的技法，如透視法及明暗對(duì)比法等，從而使傳統(tǒng)繪畫呈現(xiàn)出新特征。而洋畫這種新形式被廣泛地運(yùn)用到博物學(xué)中。這涉及對(duì)小說(shuō)人物馮喜的理解。馮喜一開(kāi)始跟隨一名耶穌會(huì)士學(xué)習(xí)洋畫，后來(lái)遇到詹士，又掌握了炭筆畫、油畫和水彩，直到他遇到塞巴斯蒂安。H評(píng)價(jià)馮喜“處理動(dòng)物像劊子手——‘一畫即死‘把南美土人畫成木頭雕像”。馮喜所面臨的困境從根本上說(shuō)是一種“范式危機(jī)”，他只學(xué)會(huì)了用西方寫實(shí)主義的技法來(lái)畫植物，卻還無(wú)法用其畫動(dòng)物和人。詹士與H的“驚天宏圖”其實(shí)就是繪制整個(gè)嶺南的博物學(xué)圖鑒，而之所以只有塞巴斯蒂安才為這項(xiàng)計(jì)劃帶來(lái)曙光，倒也不在于他的技法怎樣高超，而更在于他作為一個(gè)外國(guó)人本身置身于西方繪畫的傳統(tǒng)之中，天然與這種博物學(xué)圖鑒的范式相契合。作者借由馮喜及其繪畫技藝的進(jìn)展、瓶頸，展現(xiàn)了繪畫作為一種藝術(shù)形式和認(rèn)知范式的中西碰撞。

作為詞與物的實(shí)踐，博物學(xué)對(duì)物的記錄也意味著對(duì)物的剝奪。?？略趯?duì)博物學(xué)的剖析中已指出其中詞與物的原初性、必然性分離：“在這種語(yǔ)言的語(yǔ)言（langage du langage）面前，物以其本身的形態(tài)（caractères）出現(xiàn)；但在這種現(xiàn)實(shí)中，物又從一開(kāi)始就與名稱（nom）分割開(kāi)來(lái)?！?也即，在物被命名、記錄的同時(shí)，其豐富性、完整性（也即物性）也受到了剝奪。呈現(xiàn)在博物學(xué)中的物永遠(yuǎn)是一個(gè)片面、破碎的存在。

從這個(gè)角度看，帝國(guó)動(dòng)物園完全與博物學(xué)相同構(gòu)。這些奇珍異獸既是作為自然的一部分，也是作為其余國(guó)家的一部分而被“收監(jiān)”的。帝國(guó)動(dòng)物園同時(shí)體現(xiàn)了人對(duì)自然、帝國(guó)對(duì)殖民地的統(tǒng)治關(guān)系，或者說(shuō)在那個(gè)特定歷史階段，這兩者本身就統(tǒng)一于歐洲列強(qiáng)的實(shí)踐。當(dāng)巨蛙將H的博物學(xué)圖鑒稱為“無(wú)情帝國(guó)”時(shí)，這里的“帝國(guó)”便同時(shí)擁有上述兩層含義。從思想傾向上看，作者對(duì)詞與物的這種片面連接具有清醒的批判意識(shí)，小說(shuō)“對(duì)帝國(guó)博物學(xué)實(shí)踐的再現(xiàn)和批判”，既可視為“對(duì)帝國(guó)話語(yǔ)政治的隱喻式批判”3，也可視為對(duì)帝國(guó)現(xiàn)實(shí)行動(dòng)的批判。

五、結(jié)語(yǔ)：走向詞與物的“斷裂”

博物學(xué)所表征的詞對(duì)物的征服和褫奪，有無(wú)可能被引向解放？在對(duì)鳥類跨洲運(yùn)輸?shù)闹S刺性描寫中，作者引用了盧克萊修的《物性論》，具體引文出自第一卷的《序詩(shī)》：“維納斯，生命的給予者，/在悄然運(yùn)行的群星底下，/你使生命充滿航道縱橫的海洋”4。對(duì)于那些在世界范圍內(nèi)搜集、運(yùn)送珍奇鳥類的人來(lái)說(shuō)，“使生命充滿航道縱橫的海洋”的代價(jià)是更多生命的隕落和凋零。但盧克萊修的原著指向更深遠(yuǎn)的東西，“物性論”是對(duì)拉丁文“De Rērum Natura”的翻譯，意為“論物的本性/本質(zhì)”。盧克萊修意在闡明物之“物性”，而這項(xiàng)事業(yè)在海德格爾及當(dāng)代的思辨實(shí)在論、新物質(zhì)主義等理論中獲得了生動(dòng)回響，在中國(guó)亦產(chǎn)生了“物性詩(shī)學(xué)”的創(chuàng)構(gòu)。這些都為重審《潮汐圖》中詞與物的關(guān)系提供了視角。

塞巴斯蒂安是一個(gè)矛盾的人物，他恃才傲物，卻有著崇高的藝術(shù)追求和人生理想。他要前往北極畫北極熊，這種追求遠(yuǎn)不止于藝術(shù)本身，它代表著一種不斷遠(yuǎn)航的意志。也正是這一點(diǎn)使馮喜對(duì)他由嫉妒轉(zhuǎn)為敬佩，并催生了馮喜自己的遠(yuǎn)行意志?！叭退沟侔灿篮愦┬杏谒{(lán)顏料的水面、綠顏料的島嶼”，他本身超越了帝國(guó)的意志和知識(shí)的訴求，他追求的是純粹的物，他要?jiǎng)?chuàng)造的也是純粹的圖像，物與圖像在此間交融。

從哲學(xué)人類學(xué)的視角看，詞與物的關(guān)系由相互無(wú)涉發(fā)展到彼此連接，這一過(guò)程有其意義，否則人既不能認(rèn)識(shí)萬(wàn)物，也無(wú)法發(fā)展自己的理智。正如小說(shuō)開(kāi)篇，巨蛙追溯了所謂“洪荒時(shí)代”的特征：“那時(shí)刻大地為我準(zhǔn)備好了，但光禿，不著一物。字符滔天翻涌，無(wú)方向，無(wú)意義?！睕](méi)有了詞對(duì)物的秩序化，世界就無(wú)法向主體呈現(xiàn)意義。巨蛙吞噬自己的卵，只覺(jué)無(wú)限悲苦，這昭示了倫理生發(fā)的必然性；巨蛙無(wú)法吞下自己，也就無(wú)法認(rèn)識(shí)自我，這揭示了其認(rèn)識(shí)方法本身的局限。國(guó)內(nèi)學(xué)者張進(jìn)在物性詩(shī)學(xué)的創(chuàng)構(gòu)中提出了物性的三個(gè)階段——附魅、祛魅和返魅。1返魅即是重新認(rèn)識(shí)到物中蘊(yùn)藏的不可穿透性、神秘性乃至神性，即是認(rèn)識(shí)到人作為能動(dòng)主體、語(yǔ)言主體的限度。在其中，人與物的關(guān)系、詞與物的關(guān)系都被重構(gòu)了。詞與物的“斷裂”不是回到最初的“無(wú)涉”狀態(tài)，而是重新認(rèn)識(shí)到“物”本身的不可抵達(dá)性。人最終記起自己身處“世界”之中，在世界之中存在，與萬(wàn)物共同存在。這是《潮汐圖》給我們的啟示。

1 林棹：《潮汐圖》，上海文藝出版社2022年版。本文對(duì)小說(shuō)的引用均出自此版本，以下不再注明具體頁(yè)碼。

1 林棹、吳俊燊：《在語(yǔ)言的邊界出海》，《文藝報(bào)》，2022年1月28日，第5版。

2 ［英］劉易斯-瓊斯：《航海家的筆記本》，木同譯，中國(guó)畫報(bào)出版社2019年版，第9頁(yè)。注：帕斯卡的原文出處尚不明確，但由于上述轉(zhuǎn)引版本與作者引用的中文表述相同，故推斷作者也引自同一版本。

3 ［奧］維特根斯坦《邏輯哲學(xué)論》，韓林合譯，商務(wù)印書館2013年版，第92—93頁(yè)。

1 李德南：《世界的互聯(lián)和南方的再造——〈潮汐圖〉與全球化時(shí)代的地方書寫》，《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》，2022年第7期。

2 林棹、吳俊燊：《在語(yǔ)言的邊界出?！?，《文藝報(bào)》，2022年1月28日，第5版。

1 ［奧］弗洛伊德：《圖騰與禁忌》，趙立瑋譯，上海人民出版社2005年版，第102頁(yè)。

2 ［法］拉普朗虛、彭大歷斯：《精神分析辭匯》，沈志中、王文基譯，行人出版社2000年版，第64頁(yè)。

3 陳鼓應(yīng)：《莊子今注今譯》下冊(cè)，商務(wù)印書館2007年版，第662頁(yè)。

4 陳鼓應(yīng)：《莊子今注今譯》下冊(cè)，商務(wù)印書館2007年版，第663—664頁(yè)。

1 林培源：《“去帝國(guó)”的虛構(gòu)之旅——論林棹〈潮汐圖〉的敘事特質(zhì)》，《當(dāng)代作家評(píng)論》，2022年第5期。

2 彭兆榮：《“詞與物”：博物學(xué)的知識(shí)譜系》，《貴州社會(huì)科學(xué)》，2014年第6期。

3 ［美］范發(fā)迪：《知識(shí)帝國(guó)：清代在華的英國(guó)博物學(xué)家》，袁劍譯，中國(guó)人民大學(xué)出版社2018年版，第115頁(yè)。

1 ［美］范發(fā)迪：《知識(shí)帝國(guó)：清代在華的英國(guó)博物學(xué)家》，袁劍譯，中國(guó)人民大學(xué)出版社2018年版，第56頁(yè)。

2 Michel Foucault. Les mots et les choses. Paris： Gallimard. 1966. p.142.

3 李德南：《世界的互聯(lián)和南方的再造——〈潮汐圖〉與全球化時(shí)代的地方書寫》，《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》，2022年第7期。

4 ［古羅馬］盧克萊修：《物性論》，方書春譯，北京聯(lián)合出版公司2014年版，第1頁(yè)。

1 張進(jìn)：《物性詩(shī)學(xué)導(dǎo)論》，人民出版社2020年版，第273—274頁(yè)。