余仲廉先生的詩集《六根弦音》出版之前給了我一個(gè)拜讀的機(jī)會。但對于有三十年編輯工齡的我來說，職業(yè)病已入膏肓，無可救藥。拜讀很自然地變成了“審讀”。作者希望我“不吝指正”，結(jié)果卻促使我打算寫一篇審讀報(bào)告。但臨到動(dòng)筆之時(shí)，卻又對這篇報(bào)告如何寫頗費(fèi)斟酌。再就是這篇“報(bào)告”的題目弄得像一篇頗有學(xué)術(shù)味的論文標(biāo)題，這也是我業(yè)余做點(diǎn)所謂“學(xué)問”養(yǎng)成的毛病。似乎不如此造句，就不足以表達(dá)我想表達(dá)的確切含義。

一、題解及其自定義

仲廉先生出版的詩集雖不好說“等身”，但“及腰”應(yīng)該是不虛妄的。有關(guān)他的詩歌評論文字怕也不下百篇之巨。我陸陸續(xù)續(xù)地讀過他的諸多詩集和諸多詩評，對他作品總的印象是才學(xué)縱橫、強(qiáng)于思辨、善于取材，極具家國情懷、故土情愫、學(xué)府情節(jié)。有關(guān)他詩歌的評論基本上是外圍側(cè)擊式、迂回突擊式的，即只聚焦內(nèi)容的周邊或外圍因素，而忽略對內(nèi)容的表達(dá)形式做具體而微的透視。評論者多半是從他的精神追求、哲學(xué)追問、美學(xué)追尋等宏觀方面來考察其情懷的抒發(fā)、理性的思索、人性的修為等方面，很少對詩作本身進(jìn)行細(xì)讀與賞析。當(dāng)然，采用這些方法也不是沒有理論依據(jù)或方法依憑，其中就或多或少地涉及社會歷史批評、倫理批評、傳記批評、印象批評、心理批評、讀者反應(yīng)批評等等。不過在我看來，這些批評方法都是屬于“外圍批評”。

這到底是什么原因呢？

我邊讀《六根弦音》邊認(rèn)真琢磨，及至讀完，略有所悟：仲廉先生的詩作內(nèi)容宏富，形式不拘，往往令評者有“亂花漸欲迷人眼”之感。說是格律詩有時(shí)又不完全遵從格律，說是古體詩有時(shí)又平仄韻通押，說是新詩有時(shí)又句式整齊入韻。因而拿著既有的傳統(tǒng)批評的“尺子”沒法準(zhǔn)確地“丈量”仲廉先生的作品，所以評價(jià)起來就只好繞道走，即圍著“內(nèi)容”打轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)，而忽略了對內(nèi)容的表達(dá)形式的解析。但詩歌評論怎么可能忽略內(nèi)容的表達(dá)形式呢？從著作權(quán)法的原創(chuàng)性角度來講，法律不保護(hù)著作內(nèi)容本身，只保護(hù)內(nèi)容的表達(dá)形式。就像愛情題材的內(nèi)容誰都能寫，關(guān)鍵是你的表達(dá)形式必須具有獨(dú)創(chuàng)性，這樣你才享有排他性的著作權(quán)。

這種情況在古詩詞里很是常見。同樣是“思鄉(xiāng)”內(nèi)容，宋之問吟唱的是：“嶺外音書絕，經(jīng)冬復(fù)歷春。近鄉(xiāng)情更怯，不敢問來人。”（《渡漢江》）王維書寫的是：“獨(dú)在異鄉(xiāng)為異客，每逢佳節(jié)倍思親。遙知兄弟登高處，遍插茱萸少一人?！保ā毒旁戮湃諔浬綎|兄弟》）馬致遠(yuǎn)填寫的是：“枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家，古道西風(fēng)瘦馬。夕陽西下，斷腸人在天涯?！保ā短靸羯场で锼肌罚┎煌男问奖磉_(dá)各有其妙，都成為文學(xué)史上的經(jīng)典。這其中的核心要素就不是內(nèi)容本身而是內(nèi)容的表達(dá)形式了。這里的表達(dá)形式就包括體裁、章法、句式、意象、意境、韻律等等。同樣，評價(jià)仲廉先生的詩歌，怎么可能繞開這些形式元素呢？這也是我在拙文題目中為何要選用“文本”與“類型學(xué)”這樣一些學(xué)術(shù)性詞匯的緣由。

“文本”一詞來自英文text，另有本文、正文、語篇和課文等多種譯法。這個(gè)詞匯廣泛應(yīng)用于語言學(xué)和文體學(xué)中，而且也在文學(xué)理論與批評中扮演著活躍角色。它的含義豐富而不易界定。一般來講，文本是語言的實(shí)際運(yùn)用形態(tài)。而在具體場合中，文本是根據(jù)一定的語言銜接和語義連貫規(guī)則組成的整體語句或語句系統(tǒng)，有待于讀者去閱讀。就詩歌而言，其文本就是根據(jù)一定的語言銜接（遣詞組句）和語義連貫規(guī)則（章法結(jié)構(gòu)）而組成的整體語句或語句系統(tǒng)（包含意象意境的完整作品）。這樣，就決定了本文對仲廉先生詩歌賞析的關(guān)注點(diǎn)。

類型學(xué)是一種分組歸類方法的體系，通常也稱為類型。類型的各成分是用假設(shè)的各個(gè)特別屬性來識別的，這些屬性彼此之間相互排斥而集合起來卻又包羅無遺，這種分組歸類方法因在各種現(xiàn)象之間建立有限的關(guān)系而有助于論證和探索。借鑒這種理論來分析仲廉先生的詩歌形式就有了比較清晰的脈絡(luò)。他的詩看似隨心所欲，其實(shí)是有著自覺追求的。他的詩歌體裁可粗略地分為格律詩、古體詩、新古體詩、新格律詩和現(xiàn)代詩。需要聲明的是：我在文中的例證絕大部分選自《六根弦音》這本書稿，但在論及現(xiàn)代詩時(shí)，其舉例就將手伸到了“界外”，另選了仲廉先生的代表作。

二、古體詩賞析

我沒有考證過仲廉先生是先習(xí)新體詩（包括新詩、現(xiàn)代詩）還是先習(xí)舊體詩（包括古體詩和格律詩），抑或是同時(shí)進(jìn)行。但可以肯定地講，他在舊體詩當(dāng)中應(yīng)該最早習(xí)的是古體。因?yàn)樗墓朋w詩數(shù)量遠(yuǎn)大于格律詩，而且在技藝上也比格律詩顯得更加得心應(yīng)手。

大家知道，書法家最怕寫筆畫少的字，尤其是筆畫不對稱的字。同理，古體詩中字?jǐn)?shù)最少的詩也是最難寫的，比如五言古風(fēng)。全詩就四句，每句五個(gè)字，總共不過二十個(gè)字；除了押韻，沒有什么固定的格律要求。這種看似簡單至極的體裁，寫好卻有相當(dāng)?shù)碾y度。我們先看仲廉先生的一組五言古風(fēng)：

品人生味五首

其一

拋開人世事，關(guān)上大千門。

尋個(gè)荒蕪地，看云任出神。

其二

穿越時(shí)空路，徘徊殘?jiān)珒?nèi)。

犯困倚墻角，將太陽曬醉。

其三

尋幾本詩書，聞聞陳墨香。

邀個(gè)同道者，慢慢敞心房。

其四

煮開陳普洱，細(xì)嗅酵甘味。

洗盡腸壁污，難凈心中穢。

其五

信步山林間，選擇開闊道。

瞎吼信唱游，逗得云摟抱。

《品人生之味》這個(gè)題目很是抽象，初看以為作者要運(yùn)用其哲學(xué)思維的優(yōu)勢來講一番“大道理”。但文學(xué)不是哲學(xué)，直接“講理”是其大忌。真要講和不得不講只能曲折地、婉轉(zhuǎn)地用形象化的語言來“示人以理”或“啟人悟理”。就像蘇東坡的《題西林壁》：“橫看成嶺側(cè)成峰，遠(yuǎn)近高低各不同。不識廬山真面目，只緣身在此山中。”這首詩寫的是蘇子游覽廬山后的總結(jié)，它起筆描寫了廬山變化多姿的面貌，并借景說理，指出觀察問題應(yīng)當(dāng)客觀全面，如果主觀片面，就得不出正確的結(jié)論。

再如朱熹的《觀書有感》：“半畝方塘一鑒開，天光云影共徘徊。問渠那得清如許？為有源頭活水來?！边@首詩從字面上看好像也是一首風(fēng)景之作，實(shí)際上說的是讀書對于一個(gè)人的重要性。讀書需要求異求新，詩作以源頭活水比喻讀書學(xué)習(xí)，強(qiáng)調(diào)要堅(jiān)持開卷有益，不斷汲取新知，才能有日新月異的進(jìn)步。兩首詩的寓意都很深刻！但如果不是用形象化的語言來表達(dá)，而是寫成格言或者警句，肯定是不會流傳深遠(yuǎn)的。

回到仲廉先生的五言古體詩：第一首的“尋個(gè)荒蕪地，看云任出神”化用了王維的詩意：“行到水窮處，坐看云起時(shí)。”表達(dá)的是希冀回歸自然的心情，獨(dú)具神韻。第二首的“犯困倚墻角，將太陽曬醉”凝練了口語與新詩式的散文化表達(dá)，抒發(fā)了夢想隨遇而安的心境，別有風(fēng)味。第三首、第四首顯得比較平易，但也蘊(yùn)含著渴求與迷惘。第五首的“瞎吼信唱游，逗得云摟抱”突發(fā)奇思，表現(xiàn)了詩人放逐身心的曠達(dá)情懷。這幾首五言古風(fēng)既切合五古質(zhì)樸、自然的底色，又靈活地融入了口語和散文句式，看似有些“出格”，其實(shí)是從側(cè)面呼應(yīng)了質(zhì)樸和自然的質(zhì)素。

仲廉先生是在武漢大學(xué)珞珈山攻讀的哲學(xué)博士學(xué)位，自然對珞珈山有著不一樣的情愫。他曾牽頭發(fā)起成立了珞珈詩社，還資助出版了系列詩集，打造了“珞珈詩派”的雛形。他在一首七言古風(fēng)中就表達(dá)了濃濃的珞珈情結(jié)：

珞珈山觀雪

黎明臨榭看山河，皚雪如氈覆大地。

玉臂瓊枝競迎余，鳥舌箜簧猶炫技。

重游校園思若何，不似東湖靜止水。

最喜人文染素梅，千秋風(fēng)骨傳神髓。

詩的首聯(lián)就題直起，“皚雪如氈覆大地”生動(dòng)形象，是一種大寫意筆法，運(yùn)用的是廣角鏡頭；頷聯(lián)采用中焦鏡頭進(jìn)行近景描寫，并且采用對仗句，上句寫近景，下句寫動(dòng)景，錯(cuò)落有致，頗得對仗之精髓。頸聯(lián)不再追求對仗，而是采用“十字格”句式，上句設(shè)問，下句設(shè)喻回應(yīng)，不答而答，極富神采。尾聯(lián)則宕開一筆作結(jié)，以梅花之風(fēng)骨喻比珞珈之人文精神，境界倏然全出矣。

仲廉先生的詩還有一個(gè)重要題材，那就是對故土、對親人尤其是母親的一往情深。他的一首七言古絕是這樣寫的：

少年辭母親

夢回十五遠(yuǎn)鄉(xiāng)關(guān)，母親送別幾道彎。

解巾系吾脖子上，目及兒影入蒼煙。

他在這首詩下附注云：“近段時(shí)間幾乎天天夜里夢見母親，我也基本上形成了習(xí)慣，只要夢醒，我便寫詩記錄?，F(xiàn)記錄夢母親的詩已有二十多首。”上述引詩乃其中之一。起句點(diǎn)明是自己做夢，夢到十五歲遠(yuǎn)離家鄉(xiāng)的情節(jié)，母親送別自己拐過了一彎又一彎仍不停歇，母親對兒子的舐犢之情躍然紙上。第三句轉(zhuǎn)入細(xì)節(jié)描寫，母親把自己的圍巾解下來系在兒子的脖子上，既是給予溫暖之舉，也有想借圍巾系住兒子的潛意識。結(jié)句寫的是母親長久地佇望，直到自己的身影消失在蒼茫的云霧之中。讀來怎不令人動(dòng)容乃至落淚。首句的夢境與結(jié)句的迷離恍惚之境暗中呼應(yīng)，首尾扣合，真真見出作者的運(yùn)思手段。

三、格律詩細(xì)讀

與古體詩相比，格律詩自然得“戴著鐐銬跳舞”。嚴(yán)守格律對于仲廉先生乃是“小技”而已。他的一些詩不僅合律，而且還能在嚴(yán)守平水韻與放寬至詞韻之間靈活切換。例如：

春來

風(fēng)隨燕子遞春信，柳喜梢頭描綠眉。

鴨撲江河驚水暖，人期笑靨上桃枝。

這首七絕嚴(yán)格選用平水韻“四支”，首句不入韻。四句均采用兩兩對仗的形式描寫出春天最典型的四個(gè)場景，畫面感極強(qiáng)。這個(gè)章法與老杜的《絕句》“兩個(gè)黃鸝鳴翠柳，一行白鷺上青天。窗含西嶺千秋雪，門泊東吳萬里船”相仿佛，但比杜詩更注重動(dòng)詞的錘煉，如“隨、遞、喜、描、撲、驚、期、上”無不是久經(jīng)錘煉的結(jié)果。

再如：

種煙霞

清風(fēng)明月隨伊愿，自把閑情雅致夸。

率性荒蕪山野地，黃花不種種煙霞。

這首七絕用的也是平水韻“六麻”。首句“起”，次句“承”。兩句有點(diǎn)類似于先下“結(jié)論”（享受閑情雅致），三、四句再做比較“虛”（寫景）的補(bǔ)敘，這有點(diǎn)類似于詞的“提頓”手法。比如秦觀《浣溪沙》下片“自在飛花輕似夢，無邊絲雨織成愁。寶簾閑掛小銀鉤”就是如此。前兩句定性了“愁”，后一句“寶簾閑掛小銀鉤”用虛景進(jìn)行烘托。全詩充滿神韻。

其實(shí)，用韻問題不必過于糾結(jié)。我就大力提倡用詞韻寫詩。這也不是我的什么獨(dú)造。上至杜甫、蘇東坡，近至魯迅、郁達(dá)夫，再到毛澤東、聶紺弩，都曾用詞韻寫詩，我輩效仿有何不可呢？畢竟寫出好詩才是硬道理。仲廉先生是接受我這個(gè)認(rèn)知的。他有一些入律的詩作就是用的詞林正韻。如：

江南谷雨時(shí)節(jié)

江漢田廬谷雨時(shí)，田塍花草露新垂。

雨來村野蒙蒙霧，未礙穿花鳥雀飛。

很顯然，“時(shí)”“垂”“飛”不在平水韻的同一個(gè)韻部?！皶r(shí)”“垂”韻均屬于“四支”，而“飛”韻屬于“五微”，前后互為鄰韻，可以看作“孤雁入群”格式，也可以看成用的是詞韻。一、二句用的是因果復(fù)句，三、四句用的是轉(zhuǎn)折復(fù)句，閃轉(zhuǎn)騰挪有序，意境清新豁目。

如果說這一首不夠典型的話，我們再看一首七言律詩：

武大櫻花大道

一路珞櫻沐霏雨，不沾衣錦卻魂歸。

情懷染碧詩成海，春夢飛紅花奪魁。

盡耗平生求幾許，總聞秋意逼重闈。

因風(fēng)積雪覆原野，大道至清或未微？

全詩用了四個(gè)韻，“歸”“闈”“微”諸韻均屬于“五微”，而“魁”韻則屬于“十灰”。這就是典型的選用詞韻作詩的例子。首聯(lián)以寫景為基調(diào)發(fā)感，中間兩聯(lián)圍繞“不沾衣錦卻魂歸” 來生發(fā)、渲染，對仗精工。尾聯(lián)就題中“櫻花”意象來轉(zhuǎn)結(jié)，結(jié)句用了反問，意在言外。

在填詞方面，仲廉先生基本上是“按譜填寫”的。一般來說，詞除了用韻比詩寬泛以外，其聲律要求則比詩更加嚴(yán)格。不拘格律的詩稱為古體詩，未見有不守格律的詞稱為古體詞。他填詞不多，有限的詞作以長調(diào)為主。這個(gè)可能與其充沛的才情有關(guān)。我們看一首詞例：

滿江紅

此際東湖，春風(fēng)拂、浪花千疊。抬望眼、絮飛柳岸，白櫻如雪。次第閑花丹桂傍，可曾辜負(fù)玲瓏月。憶曾經(jīng)，夢逐牡丹亭，傷其節(jié)。

童年志，今重發(fā)，家國事，情難脫。賦新詞一闋，銅琶頻撥。書劍縱橫緣底事，旗擎武大揚(yáng)風(fēng)骨。待將來，傳唱珞珈魂，軒轅血！

這首詞嚴(yán)格按柳永《滿江紅·暮雨初收》譜式，上片前半寫景，后半抒情；過片接續(xù)抒情，但境界則由對風(fēng)花雪月的感慨上升至家國情懷。接下來轉(zhuǎn)入虛寫，與前部分內(nèi)容構(gòu)成提頓關(guān)系。尾結(jié)激昂上揚(yáng)，收束有力。全詞豪婉兼具，既有豪放之氣，又不脫要眇之體。頗有稼軒風(fēng)范。

四、新古體詩詞辨析

我曾在《新古體詩詞論析》一文中總結(jié)了新古體詩詞的特點(diǎn)，那就是允許平仄韻通押。古體詩允許轉(zhuǎn)韻，但不允許平仄韻通押。這種體式最早引起人們注意的是賀敬之的詩作。我們看賀敬之先生的一首七言詩：

大觀西湖

大觀西湖識壯美，九天峰飛仰岳飛。

于謙清白懸白日，千秋碧水接蒼水。

詩中的第一個(gè)韻腳“美”字在平水韻中屬于上聲“紙”韻，“飛”字屬于平聲“微”韻，“水”字屬于上聲“紙”韻，很明顯不在同一個(gè)韻部。但若按照詞韻來檢驗(yàn)，“美”“水”均在詞韻的第三部仄聲韻里，而“飛”則在第三部平聲韻里。因此全詩就屬于平仄韻通押了。即便按十八韻和十四韻來檢驗(yàn)，“飛”屬于“微”部的平聲字，“美”“水”均屬于“微”部的上聲字，也屬于平仄韻通押。再按照最新的《中華通韻》來檢驗(yàn)，“飛”屬于“欸”韻部的平聲字；“美”“水”均屬于“欸”韻部的上聲字，依舊屬于平仄韻通押。這就是我們所說的“新古體詩”。需要說明一點(diǎn)的是，新古體詩除了用韻更寬以外，必然也必須具備古體詩或格律詩的其他核心特征，比如講究意象、意境和韻味、章法等等。

仲廉先生寫詩不拘一格，也常常出現(xiàn)平仄通押的情況。也許并非他刻意為之的，但我們卻仍然可以對其做理論上的抽象。我們看一首詩作：

迎張正碌學(xué)兄回珈有感

世界風(fēng)云多詭譎，縱橫變幻生萬象。

中華九省通衢地，珞珈聲名四海揚(yáng)。

學(xué)子如潮來復(fù)去，開來繼往啟征航。

為安天下與蒼生，不惜蹈火與赴湯。

耄儒師兄如宙斯，健筆繪就寰宇相。

珞珈風(fēng)骨鑄鐘鼎，敲擊太空皆震蕩。

詩中的韻字“象、揚(yáng)、航、湯、相、蕩”均屬于詞韻第二部，不過“揚(yáng)、航、湯”屬于平聲韻，“象、相、蕩”則屬于仄聲韻。即便按照《中華通韻》來檢驗(yàn)，其平仄屬性與詞韻檢驗(yàn)結(jié)果完全一致。這就是比較典型的平仄韻通押，也就可歸類為新古體詩了。這首詩因?qū)W兄回武漢大學(xué)引發(fā)的感慨，筆致峭拔，立意高遠(yuǎn)。尾聯(lián)“珞珈風(fēng)骨鑄鐘鼎，敲擊太空皆震蕩”足可傳誦。

仲廉先生還寫過平仄通押的詞作，例如：

念奴嬌·珞珈山追思

——紀(jì)念武漢大學(xué)西遷樂山八十周年

樂山在望，角弓鳴，安得些許彷徨。文廟殘痕，誰記得、曾劈武大操場。離棹何妨，江流上溯，破滯萬重浪。無言回首，不堪故國之殤。

遙想校長魁昂，師生六百，率同入川康。篳路艱辛，談笑里，頻懟倭寇豺狼。八載當(dāng)行，文心風(fēng)骨，叩擊盡琳瑯。即今參照，有人長跪東洋。

這首長調(diào)回憶了武漢大學(xué)西遷之旅，氣象闊大，感慨深沉。全詞用的也是詞韻第二部。除了“浪”韻屬于仄聲以外，其余均屬于平聲。不過按照詞韻“場”字只讀平聲，而按照通韻“場”字平仄兩讀，但這絲毫不影響這首詞的仄聲韻與平聲韻相押的性質(zhì)，故我們完全可將其定性為“新古體詞”。

五、新格律詩的體認(rèn)

所謂新格律詩其實(shí)是新詩的一種形式，又稱現(xiàn)代格律詩。是五四以后出現(xiàn)的新詩中不同于自由詩，但又有別于傳統(tǒng)詩體、沒有固定“格律”的格律詩體。早在五四文學(xué)革命期間，劉半農(nóng)就倡議破壞舊韻重造新韻和增多詩體。稍后，陸志韋又提出“節(jié)奏千萬不可少，押韻不是可怕的罪惡”的主張。1926年，聞一多在《詩的格律》一文中，系統(tǒng)地表述建立新格律詩的具體主張，要求“節(jié)的勻稱和句的均齊”，押韻，每行詩的“音尺”（又稱音步，英文feet的意譯）數(shù)要相等，由調(diào)和的音節(jié)產(chǎn)生整齊的詩句。經(jīng)過這樣的倡導(dǎo)，新格律詩成為新詩中的一種體裁。所以我們也不妨將其稱為“格律新詩”。

何其芳先生曾在《關(guān)于寫詩和讀詩》等文章中，提出建立“現(xiàn)代格律詩”的設(shè)想和具體要求。60年代初，臧克家把精練、大體整齊、押韻，作為新格律詩的基本條件。盡管各家的見解不完全一致，但都傾向于新格律詩應(yīng)當(dāng)押韻，詩行應(yīng)相對整齊，應(yīng)當(dāng)有一定的格律形式；在這些前提下，格律形式可以多種多樣。

有學(xué)者提出新格律詩可以押戲劇或歌詞的十三轍韻，這對于新手來說無疑是一個(gè)比較簡易的選項(xiàng)，但對于已經(jīng)熟練掌握平水韻、詞林正韻、中原音韻、寬韻、十八韻、十四韻、中華通韻的作者就沒有必要另起爐灶了，只需在自己掌握的舊韻或新韻中選用一種韻就可以了，只要各個(gè)韻之間（并非只是新舊韻之間）不相互串用就可以了。

仲廉先生寫過不少這樣的“新格律詩”。我們來看他的兩首詩作：

凌波門

百年武大十三門，風(fēng)雨凌波為至尊。（詞韻平聲第六部）

春發(fā)垂楊飛絮雪，紅花翠葉兩相親。（詞韻平聲第六部）

夏來烈日林蔭蔽，百鳥吟詩蟲和鳴。（詞韻平聲十一部）

秋桂芬芳郁肺腑，華楓金葉鋪文錦。（詞韻仄聲十三部）

歲寒最喜三友聚，傲雪凌霜敢披襟。（詞韻平聲十三部）

面向東湖湯渚盡，憑欄極目楚天垠。（詞韻平聲第六部）

遠(yuǎn)眺長江墨龍舞，猶有磨山剪影真。（詞韻平聲第六部）

回看洪岳寶通塔，隱隱繚繞梵唄聲。（詞韻平聲十一部）

龜蛇兩岸二神立，托舉一橋南北橫。（詞韻平聲十一部）

屈子長吟于一閣，詩仙放鶴憑高情。（詞韻平聲十一部）

昂昂弘毅登書顛，朗朗自強(qiáng)啟后昆。（詞韻平聲第六部）

此處樂山尤樂水，是為珞琭凌波門。（詞韻平聲第六部）

金陵初秋如春

——記述周旭洲師兄情懷

丙申八月二十一，有人如日曰東升。（詞韻平聲十一部）

誠邀四方珞珈客，相會首都紫禁城。（詞韻平聲十一部）

見證企業(yè)發(fā)展史，慶祝泰康二十春。（詞韻平聲第六部）

相聚盡情憑把盞，天下美宴終須散。（詞韻仄聲第七部）

旭洲兄長首辭行，依依手足寄語釅。（詞韻仄聲十四部）

深情邀約眾弟兄，移駕秦淮游金陵。（詞韻平聲十一部）

更期各位結(jié)伴賞，江南煙雨江南情。（詞韻平聲十一部）

話從孔子春秋起，暢敘一路不虛行。（詞韻平聲十一部）

釋懷春秋戰(zhàn)國史，賞析金陵秋如春。（詞韻平聲第六部）

直言社會春秋事，旭洲之語豁胸襟。（詞韻平聲十三部）

待人如初秋和風(fēng)，不是凌寒是沐春。（詞韻平聲第六部）

待人如初秋細(xì)雨，不是傾瀉是滋潤。（詞韻仄聲第六部）

待人如初秋陽光，不是熱辣是溫馨。（詞韻平聲十一部）

待人如初秋金陵，郁郁蔥蔥滿山林。（詞韻平聲十三部）

待人如初秋金陵，陽光燦爛天澄明。（詞韻平聲十一部）

待人如初秋金陵，果實(shí)累累似人生。（詞韻平聲十一部）

弟兄作別金陵秋，別了金陵周旭洲。（詞韻平聲十二部）

預(yù)祝金陵周旭洲，宇業(yè)之功在千秋。（詞韻平聲十二部）

考慮到仲廉先生的詩詞用韻主要為“舊韻”，我們就選用寬嚴(yán)度比較適中的《詞林正韻》來衡量。第一首《凌波門》出現(xiàn)了平仄韻通押的情況，比如“錦”與“襟”。如果僅止于此，則可以歸類為“新古體詩”。但“夏來烈日林蔭蔽，百鳥吟詩蟲和鳴”的“鳴”韻憑感覺似乎與前面的“親”韻平平相押，亦似乎與后面的“錦”韻平仄相押。但其實(shí)，“鳴”韻屬于平聲十一部，與“親”韻（平聲第六部）既不平平相押，也與“錦”韻（仄聲十三部）不能平仄通押。故只能歸類于“新格律詩”。與之相較，第二首《金陵初秋如春》的情形相對更復(fù)雜一些：不僅出現(xiàn)了平仄韻通押的情況，也出現(xiàn)了某幾個(gè)韻與前、后韻均不相押的情況。如“慶祝泰康二十春”的“春”韻（平聲第六部）與“相會首都紫禁城”的“城”韻（平聲十一部）相互就押不上；“賞析金陵秋如春”的“春”韻與“旭洲之語豁胸襟”的“襟”韻（平聲十三部）也押不上；“不是熱辣是溫馨”的“馨”韻（平聲十一部）既與前面的“不是傾瀉是滋潤”的“潤”韻平仄通押不上，又與后面的“郁郁蔥蔥滿山林”的“林”韻（平聲十三部）平平相押不上；“天下美宴終須散”的“散”韻（仄聲第七部）與“依依手足寄語釅”的“釅”韻（仄聲十四部）明顯不能相押。這樣一來，我們就不得不將這首詩也歸類為“新格律詩”了。

但從藝術(shù)角度來分析，這兩首詩均有較高的審美價(jià)值?！读璨ㄩT》起首就直陳其事：“百年武大十三門，風(fēng)雨凌波為至尊?！苯酉聛淼木拔?、方位、人文、歷史描寫均風(fēng)神搖曳，志存高遠(yuǎn)。結(jié)句“此處樂山尤樂水，是為珞琭凌波門”既化典無痕，又前后照應(yīng)。而像《金陵初秋如春——記述周旭洲師兄情懷》這樣一首敘述友情的詩是很不容易寫的，弄不好就成了記流水賬。作者采用“敘事詩”的形式，開篇四句就寫出了時(shí)間、地點(diǎn)、人物、事件、起因，非常簡潔明了，具備了我所主張的敘事詩應(yīng)有的五個(gè)W，即when（何時(shí)）、where（何地）、who（何人）、what（何事）與why（何故）。這其實(shí)就是新聞稿的五個(gè)要素。但作為詩畢竟不是新聞稿，它必須強(qiáng)調(diào)“文學(xué)性”。文學(xué)性首先體現(xiàn)在形象性上，涉及人物塑造、細(xì)節(jié)描寫和環(huán)境渲染，乃至心理刻畫等方面。這首詩不能說面面俱到，但主要的元素都未缺少。比如旭洲兄的熱情好客性格就十分突出，如：“深情邀約眾弟兄，移駕秦淮游金陵。更期各位結(jié)伴賞，江南煙雨江南情。話從孔子春秋起，暢敘一路不虛行。直言社會春秋事，旭洲之語豁胸襟?！弊钣刑厣氖窃娭羞\(yùn)用循環(huán)復(fù)沓的手法，表達(dá)自己對旭洲兄的全方位感受：首先運(yùn)用了四聯(lián)轉(zhuǎn)折復(fù)句“待人如初秋和風(fēng)，不是凌寒是沐春。待人如初秋細(xì)雨，不是傾瀉是滋潤。待人如初秋陽光，不是熱辣是溫馨”，接著再運(yùn)用三聯(lián)比興陳述句“待人如初秋金陵，郁郁蔥蔥滿山林。待人如初秋金陵，陽光燦爛天澄明。待人如初秋金陵，果實(shí)累累似人生”來加強(qiáng)情感色彩，讀來令人情緒激昂而豐贍。最后四句運(yùn)用“福唐體”一韻到底來表達(dá)對旭洲兄的祝福，情感濃釅，久久難以化開。

六、現(xiàn)代詩的探索

作為與舊體詩相對舉的概念，我們平時(shí)習(xí)慣稱不講格律和押韻的詩為“新詩”或自由詩。但在與該類型詩的作者們交流時(shí)，他們堅(jiān)稱自己寫的不是“新詩”，而是“現(xiàn)代漢語詩歌”，簡稱“現(xiàn)代詩”。確實(shí)，“新詩”一詞已經(jīng)成為歷史概念。新詩，現(xiàn)在比較普遍的認(rèn)知是指五四運(yùn)動(dòng)前后產(chǎn)生的、有別于古典詩詞、以白話作為基本語言手段的詩歌體裁。那時(shí)的新詩以胡適為肇始，后來的郭沫若成了政治抒情詩的代表，再到以艾青為代表的抗戰(zhàn)詩和解放區(qū)聲勢浩大的新民歌，以及“文革”期間的口號詩等都可以歸類為“新詩”。

所謂現(xiàn)代漢語詩歌并沒有形成廣為文學(xué)界認(rèn)同的概念，我對此沒有任何研究。之所以被一些詩人提出來，估計(jì)是想與上述的白話新詩做一個(gè)“切割”，因?yàn)樗麄冋J(rèn)為時(shí)代在發(fā)展，語言也在演進(jìn)，白話新詩早已脫離了當(dāng)下時(shí)代，而其藝術(shù)性又太“l(fā)ow”，所以不愿意將自己所寫的東西稱為“新詩”。那么現(xiàn)代詩該從什么時(shí)段算起呢？我覺得大約可以從20世紀(jì)80年代興起的“朦朧詩”算起。因?yàn)殡鼥V詩的藝術(shù)性雖然隨著讀者認(rèn)知能力和鑒賞能力的提升而逐漸在失去其“朦朧性”，但與之前的白話新詩仍不可同日而語。其后出現(xiàn)了所謂的“后新詩潮”（謝冕語），其表現(xiàn)形式繽紛雜沓，比如現(xiàn)代主義詩歌強(qiáng)調(diào)以自我感情為中心，后現(xiàn)代主義詩歌強(qiáng)調(diào)語言實(shí)驗(yàn)與語言游戲；現(xiàn)代主義詩歌具有主觀化、形式化、抽象化、反傳統(tǒng)等特征，后現(xiàn)代主義詩歌具有碎片化、平面化、邊緣化、偶然性、多元性、模糊性與世俗性等特征。但毋庸置疑，這些流派無一例外地也應(yīng)歸入“現(xiàn)代詩”的范疇。

仲廉先生的現(xiàn)代詩創(chuàng)作不在少數(shù)，但與現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義流派相比，要相對“傳統(tǒng)”得多。我曾說過這樣的笑話：舊體詩的底線是押韻，現(xiàn)代詩的底線是分行。如果連這點(diǎn)底線都想突破，那就沒有資格稱自己的文體為“詩”了。仲廉先生是支持我的主張的。他的現(xiàn)代詩至少可分為兩類：一是作品與舊體詩的界限分明而呈現(xiàn)出比較純粹的現(xiàn)代感；一是作品因明顯帶有舊體詩元素而顯露出“古典性”。我們還是來看他的作品：

富春時(shí)節(jié)

富春時(shí)節(jié)，江水

開始飽滿，所有的事物

都像江豚的尾鰭，月亮般豎起

驚濤和珍珠，都被納入蚌殼

給漁人的腳板

和他平淡的生活搔癢

他的兒子，在櫻頂

富春時(shí)節(jié)的紅木窗

擺著衣架，和望遠(yuǎn)鏡

這首詩基本上不押韻，句式參差，但卻有著強(qiáng)烈的“節(jié)奏感”。而“所有的事物/都像江豚的尾鰭，月亮般豎起”這樣的句子，讓我驚艷莫名。第二段“驚濤和珍珠，都被納入蚌殼/給漁人的腳板/和他平淡的生活搔癢”，無疑采用了荒誕派的創(chuàng)作技法。其后的詩句“他的兒子，在櫻頂/富春時(shí)節(jié)的紅木窗/擺著衣架，和望遠(yuǎn)鏡”與剛剛引用的句子結(jié)合起來看，是將父子之間不同的、零散的生活方式“拼貼”一處，構(gòu)成一種內(nèi)在的沖突張力，這就屬于“非語境寫作”了。而結(jié)尾的衣架和望遠(yuǎn)鏡兩個(gè)物象還極具象征意義，是兒子這一代自身的現(xiàn)實(shí)與夢想的沖突。

下面再看其另一首詩：

溪水

——觀思遠(yuǎn)的畫

我想走進(jìn)這幅畫：藍(lán)天悠遠(yuǎn)

云里泄下的溪水，像白駒沖開人群

抵達(dá)馬廄。籬笆中，黃狗仍安睡

要知道潤物細(xì)無聲，她滲入紅土地

讓農(nóng)人的麥穗俯下、暢飲

更謙卑的，溪水分開自身，灌溉

香樟和桂花樹，茂密的竹林

留我在其中：我，黃鸝，白鸛，珠頸斑鳩

停止歌唱的夜鶯棲息……

與上一首比起來，這首詩看似淺白一些，但真正理解起來要比上一首更難。觀畫而想走進(jìn)畫中，那畫中的意象分明是“鄉(xiāng)下”事物——馬廄、籬笆、黃狗、麥穗、香樟、桂花樹、竹林，所折射出來的，應(yīng)該是詩人雖然身在城市卻心中深深地向往鄉(xiāng)村，準(zhǔn)確地說是思念“故鄉(xiāng)”，因?yàn)槟抢镉兄甑男腋！傲粑以谄渲校何?，黃鸝，白鸛，珠頸斑鳩/停止歌唱的夜鶯棲息……”從這些描寫中反射出詩人的落寞和惆悵：融不入的城市與回不去的故鄉(xiāng)。從創(chuàng)作手法上看，“云里泄下的溪水，像白駒沖開人群/抵達(dá)馬廄”將現(xiàn)實(shí)中不存在的情境書寫出來，是對超現(xiàn)實(shí)主義手法的借鑒；馬廄——籬笆——黃狗——麥穗——香樟——桂花樹——竹林等場景的轉(zhuǎn)換，則是運(yùn)用了意識流技巧。

仲廉先生的另一類現(xiàn)代詩則浸淫了古典意蘊(yùn)，或者說沒有古典詩歌的功底完全就不可能寫出如此的樣式：

詩從哪里來

——為賀湖北高校詩歌工委成立而作

詩從哪里來

從宇宙的浩渺而來

帶著天地的神韻與旋律

落戶于地球的人類

借助盤古女媧的身軀

將蒼穹的星河燦爛

播撒于華夏九州

詩從哪里來

從古老的神州而來

帶著天賦的情感與使命

從世界的屋脊開始

唱著黃河長江的奔騰曲

隨著炎黃的腳步

孕育東方的文明

詩從哪里來

從倉頡的心靈中來

帶著靈魂的密碼而來

把神附體的情感語言

進(jìn)行吟誦詠唱高歌

宛若伊人在水一方

簡兮簡兮方將萬舞

詩從哪里來

從楚辭漢賦中來

帶著情沖九霄的豪邁

譜寫千古愛恨的絕唱

穿越時(shí)空的萬水千山

抒寫神龍的精神與血脈

恒久地震徹華夏大地

詩從哪里來

從天蒼蒼野茫茫中來

從大風(fēng)起兮云飛揚(yáng)而來

從黃河之水天上來

從奔騰不息到東海

復(fù)歸唐古拉山而來

從春江花月夜中來

詩從哪里來

從八千里云和月中來

從大江東去浪淘盡而來

從丹心照汗青中來

從七子之歌中來

從問蒼茫大地而來

從文化自信中來

詩來到地球世界

使命是傳播人間的愛

呈現(xiàn)自然的真善美

驅(qū)逐黑暗陰森的霧霾

把人性遮蔽的光輝彰顯

實(shí)現(xiàn)中華文明的偉大復(fù)興

使人類社會美美與共

“詩從哪里來”，這是一個(gè)靈魂之問，可以任由詩人展開想象的翅膀。我是這首詩創(chuàng)作的見證者。當(dāng)時(shí)湖北省中華詩詞學(xué)會高校詩歌工作委員會成立在即，臨時(shí)發(fā)現(xiàn)原本打算在臺上朗誦的作品卻都是舊體詩詞，沒有一首現(xiàn)代詩。這與我們成立的初衷不相匹配。我們之所以稱作“詩歌”而不是“詩詞”，就是想涵蓋舊體詩與現(xiàn)代詩，并力促二者相互借鑒、融合發(fā)展。這個(gè)問題提出后離開會不到一天的時(shí)間了，仲廉先生說自己試著趕寫一首現(xiàn)代詩看看吧。我們交流時(shí)臨近吃午飯了，沒想到半個(gè)小時(shí)之后，他就發(fā)來了“初稿”，這真把我驚呆了。據(jù)說他邊寫還邊扒拉了幾口飯，幾乎是一氣灌注、一氣呵成。

詩人的構(gòu)思采用了舊體詩的復(fù)沓手法，在每一自然段都以“詩從哪里來”設(shè)問開頭，接著再間接地依次呈現(xiàn)出“詩從哪里來”的答案。這種表現(xiàn)手法，也許古老的《詩經(jīng)·蒹葭》是其濫觴，而徐志摩的新詩《我不知道風(fēng)是在哪一個(gè)方向吹》表現(xiàn)得更加鮮明?！对姀哪睦飦怼放c以上所述還有所不同，幾乎每一自然段至少有兩句的句尾帶有“來”字，第五、第六自然段更是幾乎每一句的句尾都帶有“來”字，從而構(gòu)成“重韻”的韻腳，增強(qiáng)了作品的整體音樂性，也更有利于舞臺朗讀。從章法結(jié)構(gòu)來講，這其實(shí)也是借用了舊體詩的某種“范式”。我們知道，現(xiàn)代詩很少有現(xiàn)場即景（即席）賦就的，主要原因就是沒有某種“范式”，讓人一時(shí)之間感到無所依憑，進(jìn)而手足無措。而這些現(xiàn)代詩的短板恰恰是舊體詩的優(yōu)長。古人即席（即景）賦詩或稱“口占”則屢見不鮮。

仲廉先生正是借鑒了舊體詩的某種范式，故而能快速結(jié)構(gòu)成篇。他從不同的角度，發(fā)揮自己豐富的聯(lián)想，并大量化用經(jīng)典古體詩句或詩意，視通浩瀚宇宙，對接神話傳說，融入楚辭漢賦，淋浴唐風(fēng)宋韻，最后落腳到當(dāng)下的“文化自信”“民族復(fù)興”以及“構(gòu)建人類命運(yùn)共同體”等等重大問題上來?？芍^氣勢磅礴，文采斐然，畫面鮮明，音韻回響。

總的來說，仲廉先生在詩歌領(lǐng)域是一個(gè)辛勤的耕耘者，也是一個(gè)全能的“老把式”，值得向詩友乃至普通讀者推薦。但為了避免有拍馬、抬轎之嫌，我不得不刻意從雞蛋里去挑點(diǎn)骨頭，十分費(fèi)力地找出其詩作的“短板”——那就是其發(fā)達(dá)的理性思維和哲學(xué)思辨能力有時(shí)會淹沒大腦中形象化的靈光與焰火，導(dǎo)致有些急就詩作與格言、警句，甚至是雜文、札記界限模糊。我想，參照我所做的“類型學(xué)”分析，是否可以鑼做鑼打，鼓做鼓敲，詩做詩寫，文做文作，各行其道，各安其分呢？噫嘻，勉力措辭，不知云耳。

段維 華中師范大學(xué)教授，兼任中華詩詞學(xué)會鄉(xiāng)村詩詞工作委員會主任、湖北省中華詩詞學(xué)會會長、《心潮詩詞》評論版主編。

（責(zé)任編輯 王仙芳）