文/王 醒

宿墨，中國(guó)畫技法名，初見于北宋郭熙《林泉高致》。我國(guó)古代有“用墨七法”之說(shuō)，宿墨是七法之一，指硯中隔宿之墨。在色相上宿墨偏冷，當(dāng)宿墨開始脫膠之際，既黏而又濃黑，含水漫漶，筆痕猶存，自有一種煙雨氤氳之氣。因宿墨有這些特殊的形象特點(diǎn)，而這些特點(diǎn)能否為我的作品面貌帶來(lái)改觀，帶著這樣的期待，近期我也加入了探究實(shí)踐宿墨的隊(duì)伍。

一、追溯“宿墨”歷史

雖然宿墨一詞最早出現(xiàn)在北宋畫家郭熙的畫論《林泉高致》中，但郭熙并沒有大量地將宿墨運(yùn)用于創(chuàng)作實(shí)踐，他只是發(fā)現(xiàn)了隔夜墨的特殊效果并進(jìn)行定義而已，而后并無(wú)畫家將宿墨大量地運(yùn)用于創(chuàng)作實(shí)踐，甚至有些畫家和評(píng)論家認(rèn)為宿墨有殘?jiān)龀?，色相灰暗，不宜作畫。直到近代黃賓虹先生將宿墨大量運(yùn)用于創(chuàng)作，并形成“渾厚華滋”的筆墨新格調(diào)，宿墨的魅力才重新被喚起。黃賓虹先生還在長(zhǎng)期的創(chuàng)作實(shí)踐中對(duì)中國(guó)畫的技法理論提出新觀點(diǎn)，他總結(jié)中國(guó)畫用筆用墨的規(guī)律，提出“五筆七墨”之說(shuō)，五筆即平、圓、留、重、變，七墨為濃、淡、潑、破、漬、焦、宿。自黃賓虹始，宿墨的價(jià)值才重新被發(fā)現(xiàn)、被挖掘?，F(xiàn)當(dāng)代的吳山明先生將宿墨運(yùn)用于人物畫、花鳥畫的創(chuàng)作中，形成他水墨淋漓、韻味十足的水墨新格調(diào)，極具辨識(shí)度，讓人耳目一新。當(dāng)代的張捷先生亦用宿墨畫山水，短筆勾勒，方筆皴擦，最終形成蒼潤(rùn)豐厚的水墨風(fēng)格。方向先生則善用長(zhǎng)線條將宿墨與色彩相結(jié)合，墨色相融，自成一家。他們的成功也用事實(shí)證明宿墨并非不可用，而是應(yīng)該思考如何用才能充分發(fā)揮宿墨本身的洇漬特征、水墨分離的效果。如今已有更多的畫家將宿墨運(yùn)用于創(chuàng)作實(shí)踐，甚至在國(guó)展中也常見宿墨的身影。他們的成功，讓我深刻地認(rèn)識(shí)到中國(guó)畫筆墨本身所具有的文化品格，拓寬了中國(guó)畫筆墨的外延定義，豐富、發(fā)展了中國(guó)畫的筆墨技巧，也從一個(gè)側(cè)面影射出當(dāng)下中國(guó)畫在筆墨表征的探尋上仍具有強(qiáng)大的生命力。

二、紙張的濕度對(duì)宿墨呈現(xiàn)效果的影響

對(duì)于宿墨的使用，當(dāng)然可以像普通的油煙墨、松煙墨一樣正常使用，只是落筆于紙時(shí)與普通墨呈現(xiàn)出的筆墨形態(tài)、洇漬效果不同罷了。而筆者在使用宿墨之前，對(duì)紙張動(dòng)了“手腳”——將生宣紙噴濕。動(dòng)筆前對(duì)紙張的濕度進(jìn)行控制，讓宿墨在紙上呈現(xiàn)出的筆墨形質(zhì)發(fā)生改變，洇漬效果出現(xiàn)了二次幻化，物象也隨之變得朦朧起來(lái)。

王 醒/ 平橋石壩 68cm×68cm 2021年

王 醒/ 古村 68cm×68cm 2021年

↑王 醒/慶源古村68cm×68cm 2022年

↓王 醒/云音68cm×68cm 2022年

王 醒/ 幽居 50cm×50cm 2023年

王 醒/ 山路彎彎 68cm×68cm 2022年

宿墨與生宣的結(jié)合，確實(shí)產(chǎn)生出不一樣的效果，這深深地激起了我的好奇心，也讓我在實(shí)踐宿墨的過(guò)程中投入了更多的時(shí)間與精力，希望自己能在挖掘宿墨與用水的關(guān)系方面有所收獲。控制好對(duì)水的運(yùn)用，更好地提升了宿墨的形態(tài)質(zhì)感。以我的作品《南山印象》為例，在落筆之前先將宣紙噴濕，待水分充分浸濕宣紙后，也不必急于動(dòng)筆，而是稍緩片刻，讓水分再蒸發(fā)一些，紙張呈半干半濕狀態(tài)，便是可以動(dòng)筆之時(shí)。以淡墨勾出輪廓，勾出山體小結(jié)構(gòu)，隨著塑造的深入，宿墨層次也逐漸豐富，宿墨的水漬效果更加顯露。為了更好地突出山的形態(tài)，在遠(yuǎn)處的天空處理上，我調(diào)出中等墨色，以大底紋通刷，這樣做的目的是不希望在天空這一較大面積的形中出現(xiàn)過(guò)多的筆痕，目的只有一個(gè)，讓天空的墨色更簡(jiǎn)單、更純粹，與山體部分在用筆與用墨上形成較強(qiáng)的對(duì)比效果，以天空的虛淡、簡(jiǎn)約突顯山石的繁密、造型結(jié)構(gòu)的變化無(wú)窮，從而將觀者的視覺中心引向山石。在此作中，簡(jiǎn)與繁，虛與實(shí)，黑與白、灰，整與細(xì)，無(wú)痕與留痕，各種對(duì)比的存在，讓《南山印象》一畫有了更多的可讀性。

三、以宿墨的灰性表征調(diào)節(jié)畫面節(jié)奏

宿墨在色相上偏灰這一特性，是很多畫家拒用宿墨的重要原因。但我認(rèn)為“灰”是可以調(diào)節(jié)的，是可以利用它的這一特性為畫面的整體效果服務(wù)的?；沂窍鄬?duì)的，不是絕對(duì)的，只要我們?cè)诋嬅嬷杏煤谩昂凇焙汀鞍住敝畠煞N元素，把握好它們之間的互映關(guān)系和面積對(duì)比，營(yíng)造好彼此間的節(jié)奏關(guān)系，畫面效果不會(huì)差。

而《古村印象》一畫，我仍是采用濕畫法，以淡宿墨寫形，待干后再噴濕進(jìn)行二遍勾勒，甚至是三遍勾勒。但并不是平均發(fā)力，而是主觀地選取物象進(jìn)行局部復(fù)勾濃宿墨，云氣以淡墨勾勒并注意筆的形態(tài)，盡量做到筆筆成形，天空仍以大筆染之，兩遍、三遍，形成厚、整、潤(rùn)、渾的效果，這樣做的目的，是為了與屋宇、樹木、石階的精、挺、實(shí)、幻形成視覺上的對(duì)比。同時(shí)，在作畫的過(guò)程中注意墨色的濃淡在畫面中的節(jié)奏關(guān)系。在對(duì)主體物象——屋宇的表現(xiàn)中，我仍是主觀地將屋頂、墻體進(jìn)行了大膽的留白處理，建筑群中房子的“白”本身已經(jīng)讓建筑有了墨色的濃淡節(jié)奏，同時(shí)，這些“白”與道路的“白”、云氣的“白”又在整幅畫中形成“大節(jié)奏”，這些節(jié)奏的存在，一定程度上削弱了宿墨的“硬傷”——灰。由于對(duì)重點(diǎn)表現(xiàn)的物象采用了多次復(fù)勾，分出深淺層次，再加上層層積染時(shí)，每次都有水漬析出結(jié)構(gòu)線，最終形成了“朦朧幻化”的視覺效果，甚是精彩。

當(dāng)然，正是因?yàn)樗弈哂兴疂n洇化的效果，它也對(duì)畫者的造型能力、筆線功夫提出了更高的要求。同時(shí)，宿墨中常有小顆粒狀的墨塊存在，也容易對(duì)畫面效果造成破壞，這也要求畫者在實(shí)踐過(guò)程中要細(xì)心謹(jǐn)慎，充分研墨后再動(dòng)筆，抑或可以對(duì)宿墨進(jìn)行過(guò)濾，解決宿墨中常有的顆粒狀殘?jiān)鼘?duì)畫面效果起到的破壞性作用。有理論家認(rèn)為宿墨過(guò)于灰暗，對(duì)畫面效果起破壞作用，但我認(rèn)為宿墨在色相上的灰色表象特征并沒有對(duì)畫面整體效果造成顛覆性破壞，只要我們?cè)谧鳟嬤^(guò)程中注意通過(guò)畫面中的白與黑來(lái)調(diào)節(jié)畫面的節(jié)奏，灰的問題還是可以解決的。相反，這種灰，對(duì)于那些想表現(xiàn)朦朧、云氣、水霧、夢(mèng)幻的效果來(lái)說(shuō)，反而是一項(xiàng)非常好的選擇。

四、墨法探索促進(jìn)個(gè)人風(fēng)格形成

↑王 醒/云音50cm×50cm 2023年

↓王 醒/清涼世界68cm×68cm 2022年

王 醒/ 曠野 68cm×68cm 2022年

王 醒/ 山音 68cm×68cm 2022年

筆法、墨法的研究，是助力每一位畫家風(fēng)格形成的關(guān)鍵因素。從古至今的歷代大家，無(wú)不是在筆法、墨法上具有鮮明的個(gè)人辨識(shí)度的風(fēng)格特征，李成的雄強(qiáng)遒勁、王蒙的厚密繁雜、倪瓚的空靈冷逸、石濤的離奇蒼古、黃賓虹的渾厚華滋，這些歷代大家，無(wú)不在筆墨上深入挖掘，潛心探索。以黃賓虹先生為例，他70歲時(shí)，還在努力地做著對(duì)墨法的研究，完成了從“白賓虹”到“黑賓虹”的華麗轉(zhuǎn)身，也因此奠定了他在中國(guó)山水畫史上的重要地位。他們對(duì)筆法、墨法的研究與探索的態(tài)度，如若燈塔，照亮每一位后學(xué)者謙遜前行。其實(shí)，石濤認(rèn)為：“夫畫者，從于心者也?！薄按艘划嬍毡M鴻蒙之外，即億萬(wàn)萬(wàn)筆墨，未有不始于此而終于此?！彼倪@些論述告訴我們一個(gè)道理：作品是畫家心性的流露，是畫家的學(xué)識(shí)修養(yǎng)、技藝訓(xùn)練，以及他對(duì)自然山川、鳥獸蟲魚的感悟，甚至他所處環(huán)境、時(shí)代、境遇等在紙上的視覺呈現(xiàn)與表達(dá)。所以他的“無(wú)法之法”亦是在激勵(lì)后人，我們既要向古人學(xué)習(xí)，又要敢于突破古人，不斷求新求變。

中國(guó)畫，相對(duì)于其他畫種，在工具材料上，種類更多、更豐富，同時(shí)也更具有探索性。此文中，筆者主要談了宿墨在生宣紙上所呈現(xiàn)出的表象特征，那么，宿墨在熟宣、夾宣、生絹、熟絹上又會(huì)呈現(xiàn)出什么樣的視覺效果？這些都可以成為我們探究的對(duì)象。

總之，宿墨作為中國(guó)畫墨法中的重要分支有著極高的探索價(jià)值，每一位畫家，因他的表現(xiàn)物象不同，使用方法不同，對(duì)宿墨法的認(rèn)知也一定是不同的。研究墨法，還是得抓住這種墨法本身所具有的形質(zhì)特征，再結(jié)合用水、紙張的特點(diǎn)進(jìn)行創(chuàng)作實(shí)踐，在長(zhǎng)期的實(shí)踐探索中逐漸找到適合自己表達(dá)的方法與技巧，最終形成具有自身特點(diǎn)的宿墨法風(fēng)格特征。也許，這也是你風(fēng)格形成的開始！

作為一名中國(guó)畫實(shí)踐者，我會(huì)遵循藝術(shù)發(fā)展規(guī)律，拓寬理論視野，注重創(chuàng)作實(shí)踐，繼續(xù)在墨法的重要分支——宿墨法這一領(lǐng)域不斷探索。