摘? 要：日本新潟縣越后妻有大地藝術三年展是目前世界上最大的戶外公共藝術展，是在日本城鄉(xiāng)發(fā)展不平衡、農(nóng)村復興計劃的推動背景下，策展人和志愿者的支持下舉辦的一次“藝術實驗”，七屆藝術展的成功舉辦，為當代公共藝術的發(fā)展提供了新方向，為公共藝術重塑地域文化提供了新方法。

關鍵詞：越后妻有；公共藝術；地域文化

日本新潟縣越后妻有大地藝術三年展，又稱“越后妻有大地藝術節(jié)”，于2000年開始舉辦，到目前為止已成功舉辦六屆。2022年4月29日，延期一年舉辦的第七屆越后妻有大地藝術三年展正式拉開帷幕。經(jīng)過前幾屆的舉辦，越后妻有大地藝術三年展已經(jīng)成為當代藝術刺激鄉(xiāng)村經(jīng)濟和文化復興的典型案例，也是當代藝術發(fā)展的新方向。本文通過文獻調(diào)查來研究日本越后妻有大地藝術三年展舉辦的原因并進行深入分析。

一、日本城鄉(xiāng)發(fā)展的不平衡狀況

第二次世界大戰(zhàn)結(jié)束后，日本逐漸進入戰(zhàn)后恢復期以及經(jīng)濟的快速增長期，如何推進工業(yè)化進程實現(xiàn)經(jīng)濟復蘇和提升經(jīng)濟實力成為整個日本社會的關注點。社會發(fā)展的重點放在了以“東京”為總部的“分站式”城市[1]22，而在一系列特殊政策的支持與實施下，城市逐漸出現(xiàn)復蘇的跡象。日本城市和農(nóng)村發(fā)展出現(xiàn)了明顯的不平衡。

在經(jīng)濟穩(wěn)定增長的同時，日本也逐漸關注到經(jīng)濟快速增長所產(chǎn)生的一系列問題，如地域社會發(fā)展不均衡、農(nóng)村人口減少等。高速發(fā)展的國內(nèi)經(jīng)濟推動日本城市化的同時，也使城鄉(xiāng)之間的界限更加模糊。因此，“隨著產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)變化、人口移動以及傳媒發(fā)展，整個社會的生活方式在城市生活方式的基礎上趨于同一。而20世紀末21世紀初的‘市村町合并，進一步從行政區(qū)域劃分上模糊乃至消解了城鄉(xiāng)界限”[2]13。雖然城鄉(xiāng)之間的差距展現(xiàn)出縮小的態(tài)勢，但是不同地區(qū)在產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)、居民收入方面的差距卻越來越明顯。此外，“由于產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)的差異而形成的地區(qū)間經(jīng)濟力量的不平衡問題（地域格差）在實現(xiàn)高速經(jīng)濟增長后愈發(fā)凸顯”[1]25。

20世紀七八十年代，受到產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)調(diào)整的影響，日本農(nóng)業(yè)、制造業(yè)、商業(yè)和服務業(yè)發(fā)展地區(qū)相對集中，地區(qū)、城鄉(xiāng)差距明顯?！爱a(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)的地區(qū)差別，必然導致國民收入的地區(qū)格差。自1975年開始，日本國民收入的地區(qū)差異進一步擴大。于是，越來越多的人離開收入較低、生活條件較差的地區(qū)，流入收入較高、生活條件較好的地區(qū)，這種人口流動導致大城市的發(fā)展和農(nóng)村及中小城市的衰退，從而使地區(qū)格差進一步擴大。為縮小地區(qū)隔差，日本中央政府和地方政府分別推出了地域開發(fā)政策。早在1950年，中央政府就制定了“國土綜合開發(fā)法”，1962～1987年期間又4次推出“全國綜合開發(fā)計劃”，其目標都在于縮小乃至消除地區(qū)隔差，但結(jié)果總是事與愿違，反而促進了人口和新興產(chǎn)業(yè)向大都市地區(qū)集中，進一步擴大了地區(qū)隔差?！盵2]13

而20世紀90年代泡沫經(jīng)濟破滅后，日本經(jīng)濟保持持續(xù)低迷的態(tài)勢。為了激活經(jīng)濟，日本各地開展了大規(guī)模的基礎設施建設，這在一定程度上緩解了地區(qū)的就業(yè)問題。但是依賴政府撥款進行的刺激經(jīng)濟發(fā)展的措施從根本上無法解決和改變地區(qū)社會發(fā)展乏力的問題。

受日本經(jīng)濟及產(chǎn)業(yè)的快速轉(zhuǎn)型和泡沫經(jīng)濟破滅的影響，農(nóng)村年輕人紛紛外出務工學習，日本農(nóng)林水產(chǎn)省1985年至2005年的統(tǒng)計數(shù)據(jù)顯示：農(nóng)業(yè)從業(yè)者數(shù)量呈減少趨勢，從1985年的543萬人到2005年335萬人，減少了約4成；另一個較突出的問題是農(nóng)村人口老齡化和人口減少現(xiàn)象，數(shù)據(jù)顯示，65歲以上的老齡人口的比例20年間由16.9%上升為32.4%，并始終高于總?cè)丝诘睦淆g化率[3]。

二、農(nóng)村復興計劃的推動

從日本經(jīng)濟進入穩(wěn)定增長期到泡沫經(jīng)濟破滅，城鄉(xiāng)之間發(fā)展不平衡問題日益凸顯，從地區(qū)實際出發(fā)，縮小城鄉(xiāng)差距，推進產(chǎn)業(yè)調(diào)整，日本一直在探索與地域緊密相連的農(nóng)村復興計劃。

為了激發(fā)農(nóng)村活力，縮小城鄉(xiāng)差距，日本農(nóng)村復興經(jīng)歷了三個階段：一是20世紀60年代的“經(jīng)濟社會發(fā)展計劃”，二是70年代的“造村運動”，三是21世紀以來以提升地域價值為目標的越后妻有大地藝術節(jié)。

1960年，日本政府為了實現(xiàn)通過經(jīng)濟產(chǎn)業(yè)及區(qū)域均衡發(fā)展來逐步縮小城鄉(xiāng)差距，制定了“經(jīng)濟社會發(fā)展計劃”，這個計劃使日本實現(xiàn)了農(nóng)業(yè)機械化、農(nóng)業(yè)水利化、農(nóng)業(yè)化肥化和良種化。

20世紀70年代末，為了進一步縮小城鄉(xiāng)差距，改變農(nóng)村人口過疏和外流現(xiàn)象，日本開始了“造村運動”，并提出了“一村一品”的理念?！霸齑暹\動的倡導者大分縣前知事平松守彥認為，人口向城市流動的主要原因是信息化時代的到來。一方面，人們對信息的需求增多，導致不同的人因需要交流不同的信息而聚集；另一方面，在信息化時代，信息量雖然很大，但依然存在難以獲得自己需要的信息的問題。由于信息不對稱，所以信息化時代下的人們就要向信息流通的城市集中。從某種意義上講，信息化越發(fā)達，城市化的進程也就越快。為防止農(nóng)村人口外流，平松守彥提出了‘磁場理論：如果強磁場與弱磁場之間放一塊鐵板，鐵板自然會被強磁場吸引而去。為了促進各地區(qū)均衡發(fā)展，就要把農(nóng)村建成不亞于城市的強磁場，把青年人牢牢吸引在本地區(qū)。磁場的吸引力在于產(chǎn)業(yè)，必須立足本地區(qū)條件，發(fā)展具有地方特色的產(chǎn)業(yè)，這也就是造村運動的開端?！盵4]因此，平松守彥提出了“一村一品”的理念。在政府的引導支持下，通過各地區(qū)自主打造獨特產(chǎn)品的方式建設地方特色村莊，提高自身的生產(chǎn)生活條件?！啊淮逡黄愤\動將‘區(qū)域的即是國際的作為目標，尊重本地民眾的自主決策，政府為農(nóng)民提供栽培技術以及市場營銷的方法，從人才培養(yǎng)和地域社會建設兩方面著手，推動地域社會以及當?shù)孛癖娦纬勺灾靼l(fā)展獨特產(chǎn)品的主體性?！淮逡黄愤\動通過生產(chǎn)高附加值的特產(chǎn)，為改善地域社會農(nóng)林漁業(yè)的經(jīng)營狀況起到了積極作用，使大分縣形成了三百多個日本全國聞名的品牌?！盵1]22

“造村運動”的推行，尤其是“一村一品”理念的實施，使農(nóng)村發(fā)生了很大改變，大大縮小了城鄉(xiāng)之間的差距，開拓了非農(nóng)產(chǎn)品的市場，增加了農(nóng)民收入。但不足之處是人口老齡化和農(nóng)村年輕人外流的問題依然得不到解決，農(nóng)業(yè)從業(yè)人口也持續(xù)下滑。

進入21世紀以來，隨著信息交流的日益便利，農(nóng)村現(xiàn)狀的變化，一種新的振興農(nóng)村經(jīng)濟和復興農(nóng)村活力的方式也隨之出現(xiàn)，即“新潟越后妻有大地藝術節(jié)”。

“1888年，明治政府實施都市、鄉(xiāng)鎮(zhèn)村改制，將傳統(tǒng)的村落編成約16000個鄉(xiāng)鎮(zhèn)。當時把現(xiàn)在的越后妻有編成25個村鎮(zhèn)，不過1955年前后，經(jīng)由昭和大合并，又改編成十日町市、川西町、津南町、中里村、松代町、松之山町6個市鎮(zhèn)。之后，政府的地方自治政策朝強力合并發(fā)展，1955年全國有3229個鄉(xiāng)市鎮(zhèn)，希望10年后強力合并下，成為1000個（平成①大合并）。”[5]在這種狀況下，從1990年開始，日本農(nóng)村實施了如“地方營造”“地方再建”“地方復興”等刺激農(nóng)村經(jīng)濟的策略，最終造成的結(jié)果不是地方被合并集中，就是鄉(xiāng)村被建設成城鎮(zhèn)。

然而，雖然越后妻有大地藝術節(jié)的構(gòu)想也是以活化地方經(jīng)濟、復興地域文化為目的，但最終達到了不一樣的效果。

1999年才正式開始所謂的“平成大合并”。以合并特別債②為中心，配合以財政支援、大幅度減免地方賦稅等優(yōu)惠措施，由政府主導促進鄉(xiāng)鎮(zhèn)市的合并。1999年日本有3232個鄉(xiāng)鎮(zhèn)市，合并后，到2013年僅剩下1719個。新潟縣自不例外，原本112個鄉(xiāng)鎮(zhèn)市，現(xiàn)在只剩下30個。但早在平成大合并之前，新潟縣便于1994年推出“村鎮(zhèn)革新計劃”。該計劃的總預算6成由縣廳補助，將鄉(xiāng)鎮(zhèn)市分成14個廣闊行政區(qū)，再成立各自的中心城市。14個行政區(qū)域以各自特點為基礎，以居民為參與主體發(fā)展自己的理念，重新構(gòu)筑地方魅力，發(fā)掘當?shù)匚幕瘍r值以重振地域經(jīng)濟。以十日町市、津南町、川西町、中里村、松代町、松之山町這6個市鎮(zhèn)，構(gòu)成了十日町行政區(qū)，成為首個“村鎮(zhèn)革新計劃”的地區(qū)。最初雖然預定6市鎮(zhèn)合并，但后來津南町選擇自主獨立，因此自成一個市鎮(zhèn)，但仍然與其他地區(qū)一起舉辦了“新潟大地藝術節(jié)”。后來經(jīng)過各鄉(xiāng)鎮(zhèn)市商討并查閱相關文獻，決定以“越后妻有”統(tǒng)稱該地區(qū)。于是，越后妻有地區(qū)“村鎮(zhèn)革新計劃”選擇了“藝術項鏈：越后妻有十年地區(qū)構(gòu)想（The Art Necklace Project）”（如圖1）。

自1994年始，該地區(qū)以“地方資源再發(fā)現(xiàn)”“花之道”和“舞臺構(gòu)筑”為主題依次展開籌備策劃與工作，由地區(qū)政府、私人團體以及外來支持者組成合作組織并負責執(zhí)行。該計劃經(jīng)過10年的實施，充分挖掘地域文化和地區(qū)潛能，形成了大地藝術節(jié)的有效形式；此外，越后妻有六個市、町、村之間廣泛加強合作、揚長避短，充分凸顯了各地區(qū)的特點和魅力。2005年，除了津南町，其他5個市鎮(zhèn)合并，成為現(xiàn)在的十日町市和津南町。

三、北川富朗的支持

新潟越后妻有大地藝術節(jié)作為“村鎮(zhèn)革新計劃”的最終成果，一方面受到市町村合并相關政策的影響，另一方面離不開國際知名策展人、大地藝術節(jié)發(fā)起人及藝術總監(jiān)北川富朗的不懈努力。

北川富朗（Fram Kitagawa），1946年出生于日本新潟縣上越市，1974年畢業(yè)于東京藝術大學，是一位在當代藝術和公共藝術領域頗有成就的策展專家。他策劃的主要展覽有《安東尼高迪展》（1978—1979）、《給孩子的版畫展》（1980—1982）、《向種族隔離說不！國際美術展》（1988—1990）、《越后妻有大地藝術節(jié)2000、2003、2006、2009、2012、2015》、《水都大阪》（2009）、《新潟水和土藝術節(jié)2009》及《瀨戶內(nèi)國際藝術節(jié)2010、2013》等。

在20世紀90年代，北川富朗受日本城市建設公共機構(gòu)的委托，擔任“FARET立川”公共藝術項目的負責人，對東京都立川市立川基地進行規(guī)劃與開發(fā)。根據(jù)立川當?shù)氐膶嶋H狀況，他提出了以藝術導入的方式，建設立川魅力街道、雕塑城市。通過這個項目，北川富朗清楚地認識到藝術可以改變城市環(huán)境和城市功能，這些想法和意識最終催生了新潟越后妻有大地藝術節(jié)。

可以說，北川富朗重要的藝術觀念可以歸納為對藝術多樣性的追求和通過美術對藝術當代性的探索。這些藝術觀念對于他從事公共藝術方面的工作產(chǎn)生了重要影響，越后妻有藝術概念的產(chǎn)生也直接來源于此。

近代以來，“藝術”被圈進了美術館的狹隘空間，其他的則被忽視，排除在“藝術”之外?？墒?，藝術原本就是蘊藏在日常生活中的，越后妻有大地藝術節(jié)也意在傳達“生活的積累本身就是文化”這一理念。20世紀60至70年代，現(xiàn)代藝術處于抗爭體制的巨大沖擊之中，受這一思潮的影響，眾多當代藝術家開始尋求掙脫現(xiàn)代主義框架下美術館的束縛，努力嘗試把藝術品放在公共場所，與公眾產(chǎn)生關系。北川富朗也不例外。一方面，他受到沃霍爾與博伊斯思想的影響，追求藝術的多樣化，認為藝術不僅包括繪畫、雕刻、工藝等藝術形式，也包括農(nóng)業(yè)、生活方式等不被稱為“美術”的形式。祭祀活動、戲曲、庭院、游戲等豐富了人們的生活，烤肉和插花都是生活必須的，從這個角度出發(fā)，人們衣食住行所涉及的一切，住宿、飲食等都是藝術的表現(xiàn)形式；另一方面，他通過出版版畫和負責公共藝術項目來探索藝術的當代性，認為好的作品不能只收藏在美術館內(nèi)，應該放在公共場所，讓藝術和一般人產(chǎn)生互動關系。

20世紀90年代，隨著互聯(lián)網(wǎng)的興起，全球化時代的來臨，德國明斯特的《明斯特雕塑計劃》以及卡塞爾村的《文獻展》等深深地影響了北川富朗對脫離美術館的藝術展潮流的看法。尤其西班牙安東尼·高迪和當?shù)毓そ吃O計建造的圣家族大教堂以及克里斯托的大地藝術和包裹藝術對他形成越后妻有大地藝術節(jié)的藝術觀念也產(chǎn)生了直接影響。北川富朗稱克里斯托的作品具有“慶典性質(zhì)”，是參與者共同完成的巨大慶典。

對于北川富朗而言，不論是“FARET立川”項目，還是后來的越后妻有的計劃，藝術家與一般民眾產(chǎn)生互動、交流都是非常重要的課題。雖然后者也是與藝術相關的計劃，但背后的人口外移、老齡化、梯田荒廢、傳統(tǒng)產(chǎn)業(yè)衰退等社會問題更加突出。

然而，北川富朗也清楚地意識到新潟地區(qū)出現(xiàn)這些問題的嚴重性。作為從事藝術工作的他主張用藝術來拯救農(nóng)村，利用越后妻有地區(qū)保存完整的文化景觀來激活農(nóng)村經(jīng)濟。同時，為了避免市町村合并之后行政資源過度集中于大城鎮(zhèn)，而將原本是散村形式的各個村落串聯(lián)起來。身為“村鎮(zhèn)革新計劃”運營委員的他極力推崇以串聯(lián)保存新潟縣六個市町村地方特色為主的“藝術項鏈計劃 （The Art Necklace Project）”。北川富朗認為，行政區(qū)的劃分前后只會對人口數(shù)量和面積產(chǎn)生影響，但每一個地方的特色文化卻不能因此而改變，如果每一個地方都以中心地區(qū)為核心，那么部分村落將會處于被邊緣化的境地。

韓國的“創(chuàng)造都市”的想法在日本的激烈討論也進一步堅定了北川富朗進行此項計劃的決心，他認為只有保存越后妻有地域文化的原生態(tài)，才能維系民間互助與交流的生活文化圈，地方才能展現(xiàn)出原有的朝氣與活力。越后妻有大地藝術節(jié)作為此計劃的重要形式，通過將作品置于各村落，讓參觀者到各地分散的藝術展區(qū)去欣賞，進而了解到各個村落的文化特色。然而，如果在市町村合并之后在核心區(qū)域設立美術館，游客就會相對集中于某一區(qū)域，這樣就會使大部分村落受到冷落并走向衰敗。

可以說，越后妻有大地藝術節(jié)是北川富朗貫徹其自身藝術理念的重要實踐，也是其藝術觀念與地方現(xiàn)實相結(jié)合的完美呈現(xiàn)。

在大地藝術節(jié)籌備過程中，北川富朗扮演的角色就是協(xié)調(diào)與溝通者。行政事務、企劃、運營、場所的選定等每一環(huán)節(jié)都離不開他，把相關工作人員、村民組織起來，相互協(xié)作就成為他最重要的工作，而最終形成的“小蛇隊”協(xié)作組織就是這些具體工作累積的成果。

“小蛇隊”協(xié)作組織是支持大地藝術節(jié)的，跨越年齡、領域、地區(qū)的自主性服務組織，成員來自日本全國及世界各地。他們以自愿的精神無條件服務大地藝術節(jié)，以主人公的角色融入鄉(xiāng)村，并在行動上改變鄉(xiāng)村老年人的觀念，這也是“小蛇隊”至今仍然持續(xù)運作的重要理念。與不同地區(qū)、年齡、領域的人交流、互動、共享，便是大地藝術節(jié)的基礎。

北川富朗積極邀請國外藝術家參與大地藝術節(jié)也是其重要的創(chuàng)新之處。他希望打破地區(qū)限制，與國外藝術家產(chǎn)生互動。一方面發(fā)現(xiàn)村落根深蒂固的傳統(tǒng)特色，以藝術家們的視角看到村落自身反映出的“世界”；另一方面，藝術是和他人產(chǎn)生互動的媒介，越多不同國家的人參與越好。他認為，在全球化、資訊發(fā)達的年代，以往跨國公司、傳教士承擔的宣傳角色正逐漸被美術、文化活動所取代。

總而言之，在越后妻有大地藝術節(jié)籌備的過程中，北川富朗的藝術觀念對藝術節(jié)的成功舉辦發(fā)揮了重要作用。尤其是他對藝術當代性和公共性的不斷探索，形成了跨越年齡、領域、地區(qū)的大地藝術節(jié)獨特的“小蛇隊”協(xié)作組織和打破地區(qū)限制的國內(nèi)外藝術家互動模式，為其他地區(qū)舉辦藝術節(jié)提供了可資借鑒的典范。

四、艱難中孕育的“藝術實驗”

越后妻有大地藝術節(jié)在籌備過程中，由于當?shù)卣痛迕駥@種振興當?shù)亟?jīng)濟方式的舉措缺乏認識，一度難以進行下去。

為了避免盲目沖動對村落造成傷害，作為大地藝術節(jié)總指導的北川富朗認為，當前介入大地藝術節(jié)的村落都是偏遠的地方，從而導致信息閉塞和村民都相對比較保守，他們接受新事物需要一個漫長的過程。如果我們不顧他們的想法，沒有取得他們的支持，單憑自己的理想在鄉(xiāng)村做大地藝術節(jié)，恐怕一兩屆之后就難以為繼，這不僅無法促進當?shù)匕l(fā)展，而且會給當?shù)貛碡摀?/p>

北川富朗最初無法開展工作時所遇到的困難是難以想象的。但他必須一點點去了解這個村落的歷史、風土人情以及村民的生產(chǎn)生活，以此使外來有趣的藝術慢慢介入，引起村民的關注。因此，他帶領團隊嘗試著在鄉(xiāng)間陳列部分藝術品，讓村民慢慢熟悉并了解藝術，并以逐戶合作的方式，取得了將居民的私有土地作為展示空間的使用權(quán)。他特別強調(diào)，每個村落都有其成長的方式，在介入的時候要避免去觸碰那些微妙的關系，不要直接以村落本身存在的問題作為切入口，而應拿全新的東西去跟他們對話，才能讓他們變得開放，跟上時代，并且使其成為一個能夠讓大家共同努力，一起把村落延續(xù)下去的獨立存在。本著這樣的原則，后來他邀請到來自世界各地的藝術家根植于村落創(chuàng)作的作品。從1996年開始籌備到2000年正式開展，北川富朗多次前往當?shù)乜疾欤策M行了兩千多場說明會。

經(jīng)過北川富朗及其團隊的不斷努力，如今越后妻有大地藝術節(jié)成為以越后妻有地區(qū)的里山為基地、每三年舉辦一屆的跨地域、年齡、種族的盛大藝術節(jié)。約500名國內(nèi)外藝術家參與，支援力量——“小蛇隊”的人數(shù)更是達到上千人。此外，還有大約200名左右的當?shù)厝罕姟⒏骷壭姓殕T參與到這項活動中來。藝術節(jié)的訪客人數(shù)突破50萬人次?，F(xiàn)在藝術節(jié)的各項活動開始常年舉辦，擔任此重任的NPO法人越后妻有里山合作組織全力出動，即使在藝術節(jié)的籌備年份也有將近百人在相關機構(gòu)工作。對于十日町市和津南町而言，三年展成為推動當?shù)匕l(fā)展的重要舉措，三年一屆的藝術節(jié)也成為當?shù)叵嚓P負責人的重要人生節(jié)點。

越后妻有大地藝術節(jié)在規(guī)模上已堪稱全世界最大的國際三年展，是一次成功的“藝術實驗”。北川富朗坦言，一開始大家只是抱著試一試的態(tài)度，并沒有奢望越后妻有大地藝術節(jié)能做成持續(xù)性的三年展，能將第一屆大地藝術節(jié)成功舉辦是他當年唯一的愿望。

越后妻有大地藝術三年展的舉辦，藝術家以藝術的形式喚醒了地區(qū)活力，促進了新潟縣鄉(xiāng)村經(jīng)濟的發(fā)展，重塑復興了當?shù)氐奈幕瑸楣菜囆g的發(fā)展提供了新方向，為藝術振興鄉(xiāng)村經(jīng)濟發(fā)展提供了可資借鑒的經(jīng)驗。

注釋：

①平成是日本繼昭和之后的年號，始于1989年。

②合并特別債：合并的市鎮(zhèn)依照建設計劃，為執(zhí)行整體公共政策需依法成立公共基金，可在合并的10年內(nèi)發(fā)行地方公債，以籌措經(jīng)費。其為償還本金所需要的經(jīng)費，可計入基本財政需求額內(nèi)。

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作者簡介：馮正龍，上海對外經(jīng)貿(mào)大學助教。研究方向：公共藝術教育。