摘 要：關(guān)于形式的理論，康德、羅杰·弗萊、克拉夫·貝爾、蘇珊·朗格等都有過論斷?？档抡J(rèn)為美具有一種無目的的合目的性、無規(guī)律的合規(guī)律性；羅杰·弗萊認(rèn)為“繪畫等于純形式”，而且他是貝爾思想的直接來源；克拉夫·貝爾認(rèn)為繪畫作品中的線和色彩以及特殊的組合形式之間的關(guān)系，能夠引起觀者對(duì)美的情感共鳴，從而形成“有意味的形式”；蘇珊·朗格則認(rèn)為藝術(shù)本性與形式關(guān)系密切，因?yàn)樗囆g(shù)本身就是人類情感的符號(hào)形式的創(chuàng)造。以克萊夫·貝爾在其著作《藝術(shù)》中提出的“有意味的形式”觀點(diǎn)為出發(fā)點(diǎn)，探索油畫創(chuàng)作中畫面的形式美及形式美的規(guī)律。

關(guān)鍵詞：油畫創(chuàng)作；形式美；規(guī)律

法國丹納在《藝術(shù)哲學(xué)》的序言中說過：“在人類創(chuàng)造的事業(yè)中，藝術(shù)品好像是偶然的產(chǎn)物。我們很容易認(rèn)為藝術(shù)品的產(chǎn)生是由于興之所至，既無規(guī)律，亦無理由，全是碰巧的，不可預(yù)料的，隨意的。的確，藝術(shù)家創(chuàng)作的時(shí)候只憑他個(gè)人的幻想，群眾贊許的時(shí)候也只憑一時(shí)的興趣。藝術(shù)家的創(chuàng)造和群眾的同情都是自發(fā)的，自由的，表面上和一陣風(fēng)一樣變化莫測(cè)。雖然如此，藝術(shù)的制作與欣賞也像風(fēng)一樣有許多確切的條件和固定的規(guī)律，揭露這些條件和規(guī)律應(yīng)當(dāng)是有益的?！彪m然形式美不是一成不變的，它會(huì)隨著時(shí)代的變更而表現(xiàn)出順應(yīng)時(shí)代審美的形式，但形式美在油畫創(chuàng)作中自始至終都存在，任何畫家都不能脫離形式語言法則的制約而創(chuàng)作出一幅驚世駭俗的油畫作品。如何利用其規(guī)律創(chuàng)作出具有形式美感的油畫藝術(shù)作品是本文討論的主要問題。

一、畫面中平衡和變化的形式美規(guī)律

創(chuàng)作時(shí)畫面的平衡穩(wěn)定是基礎(chǔ)，但一幅畫的畫面亮點(diǎn)總在變化中出現(xiàn)，所以在穩(wěn)定中尋求合理且具有形式感的變化是必不可少的。古希臘的畢達(dá)哥拉斯學(xué)派認(rèn)為美表現(xiàn)在數(shù)量比例上的對(duì)稱與和諧，而和諧又起因于對(duì)立因素的統(tǒng)一。因此，畫面中各形態(tài)要素變化的前提及變化后的結(jié)果，都必須處在一種均衡的畫面氛圍之中，即對(duì)立因素的統(tǒng)一。

對(duì)稱總給人一種穩(wěn)定、莊重、平衡的感覺，適合表現(xiàn)一些宏偉建筑和極具裝飾性的場(chǎng)景。比如意大利畫家拉斐爾·桑西的油畫《圣母的婚禮》中，婚禮在廣場(chǎng)上進(jìn)行，約瑟正將戒指戴在瑪麗亞的手上，場(chǎng)面宏大而又肅穆。其他人分別站在兩邊，形成對(duì)稱構(gòu)圖，使得畫面和諧、安寧且協(xié)調(diào)。還有一種與此不同的對(duì)稱，是以一點(diǎn)為準(zhǔn)，圍繞其進(jìn)行對(duì)稱。比如意大利畫家達(dá)·芬奇《最后的晚餐》，整幅畫以褐色為主，光線由中心向四周環(huán)繞放射，烘托出畫面的神秘和莊重感。再如中國佛教石窟或寺廟中的一些壁畫，常以佛的形象為中心，圍繞其分布其他形象，用來突出某一人物形象的主要地位。

在構(gòu)圖時(shí)，為了平衡畫面，不使人感覺泄氣或者重心偏移，需要主觀地調(diào)和畫面的節(jié)奏，將畫面因素之間的大小比例及色彩、形狀的對(duì)比等統(tǒng)一起來，實(shí)現(xiàn)視覺分量上的接近，最后再經(jīng)營其位置，從而使畫面平衡。這種平衡有別于絕對(duì)的對(duì)稱平衡，其對(duì)稱里包含了形象和布局的變化、內(nèi)容和形式的多樣，最后落實(shí)到畫面和繪畫技法上，呈現(xiàn)出預(yù)想的畫面形式感。

二、畫面節(jié)奏的形式美規(guī)律

繪畫中的節(jié)奏不同于音樂中的節(jié)奏，其指畫面中各種組成因素的大小、虛實(shí)、位置分布等有規(guī)律、有秩序地拆分和組合，產(chǎn)生在畫框范圍內(nèi)游動(dòng)的視覺感受，可進(jìn)一步打動(dòng)觀者。油畫的畫面節(jié)奏大體分為兩種：一種是有固定規(guī)律的節(jié)奏，即可以明顯看出排列順序的節(jié)奏；另一種是無固定規(guī)律的節(jié)奏，即需要結(jié)合畫家情感及背景才能看出的節(jié)奏。

（一）有固定規(guī)律的節(jié)奏

此種畫面節(jié)奏是畫家運(yùn)用重復(fù)的手法描繪對(duì)象和創(chuàng)作畫作，從而給人以強(qiáng)烈的秩序感和工整的節(jié)奏感，如波普藝術(shù)的倡導(dǎo)者安迪·沃霍爾創(chuàng)作的《可口可樂》，整個(gè)畫面中都是重復(fù)出現(xiàn)的可口可樂，打破了高雅與通俗之間的界限。在日本藝術(shù)家草間彌生的作品中，也是可以明顯看出固定規(guī)律節(jié)奏的，她把波點(diǎn)藝術(shù)運(yùn)用到極致，使得人們一提到波點(diǎn)的主題繪畫，總是能第一時(shí)間想起草間彌生，這樣的創(chuàng)作在一定程度上可以說是成功的。當(dāng)然，這種重復(fù)不是完全粘貼復(fù)制的重復(fù)，其中也有一些小的因素變化，比如在形狀大小不變的基礎(chǔ)上改變其用色，或在用色無明顯變化的基礎(chǔ)上改變其大小，使畫面看上去不空洞且耐看。

（二）無固定規(guī)律的節(jié)奏

無固定規(guī)律的節(jié)奏與給人秩序感和整齊感的節(jié)奏韻律不同，它不是形式、形象上的簡(jiǎn)單重復(fù)，而是畫家根據(jù)自己的情感、想法或畫面整體需要而打造的一種無特定規(guī)律的節(jié)奏。這種節(jié)奏可以是跌宕起伏的，也可以是平鋪直敘的，可以是抽象的，亦可以是寫實(shí)的。如西班牙畫家畢加索的《格爾尼卡》，整幅畫都是用幾何形體構(gòu)圖，畫面被分成三個(gè)部分，形體和形體之間虛虛實(shí)實(shí)重疊交替，每一個(gè)形象都被分割得支離破碎，表現(xiàn)出戰(zhàn)爭(zhēng)導(dǎo)致人民到處逃亡的混亂景象。畫面看上去凌亂瑣碎，其實(shí)亂中有序，精心設(shè)計(jì)。從左至右，畫面被分為三個(gè)垂直的組合，中間的形象被穩(wěn)定在頂部燈照射出來的三角形狀的光線里。還有荷蘭畫家彼?！っ傻吕锇驳淖髌贰都t、藍(lán)、黃構(gòu)圖》，畫中的各個(gè)色塊分別有其象征的含義：黃色象征陽光的四射運(yùn)動(dòng)，藍(lán)色象征著天空的無限延展，紅色則是搭配色。許多人認(rèn)為蒙德里安的作品具有治愈功能，紅、藍(lán)、黃三原色和格子的疊加組合使畫作具有空間的協(xié)調(diào)和秩序之美，中性的色彩和幾何圖案的和諧，使畫面有一種輕快、明亮的律動(dòng)感。

三、構(gòu)成畫面各因素的形式美規(guī)律

以上兩部分的討論是從油畫創(chuàng)作的大感覺、大方向上展開的，除此之外，畫家在創(chuàng)作油畫時(shí)，還要把握住畫面整體的均衡和節(jié)奏。這種畫面的均衡和節(jié)奏必須從基本的、具體的組成因素出發(fā)來展開具體研究，那么組成畫面的構(gòu)圖、黑白灰、形狀、色彩等因素就是不可或缺的。

（一）構(gòu)圖規(guī)律

構(gòu)圖是繪畫創(chuàng)作必不可少的一步，畫家要通過構(gòu)圖先確定畫面的框架結(jié)構(gòu)，再運(yùn)用點(diǎn)、線、面、色等來組織畫面。在南齊謝赫的著作《古畫品錄》提出的“六法”中，“經(jīng)營位置”也能體現(xiàn)出構(gòu)圖的重要性。常見的構(gòu)圖形式及其對(duì)應(yīng)的形式感有：水平式（安定、有力量）、垂直式（嚴(yán)肅、端莊）、S形（優(yōu)雅、有變化）、三角形（正三角平衡穩(wěn)定，斜三角靈活）、圓形（飽和、有張力）、中心式（主題明確，效果強(qiáng)烈）、漸次式（有韻律感）等。

近現(xiàn)代油畫家們?cè)跇?gòu)圖時(shí)，已經(jīng)不僅僅是構(gòu)成畫面框架，確定形、色等的位置，還會(huì)進(jìn)一步研究畫面結(jié)構(gòu)的構(gòu)成形式，能夠更好、更直觀地表達(dá)畫家的思想和感情。如西班牙畫家委拉斯凱茲的油畫《宮娥》，描繪了西班牙國王菲利普四世的馬德里皇宮內(nèi)的真實(shí)一角，其構(gòu)圖的復(fù)雜性引起了無數(shù)評(píng)論家、哲學(xué)家的研究和鑒賞。再如俄國批判現(xiàn)實(shí)主義畫家列賓的批判現(xiàn)實(shí)主義油畫《伏爾加河上的纖夫》，以現(xiàn)實(shí)主義的手法深刻揭露了封建統(tǒng)治階級(jí)對(duì)于人民的壓迫，作品采用狹長的橫幅構(gòu)圖表現(xiàn)纖夫隊(duì)伍，利用沙灘的地形和河灣的轉(zhuǎn)折，使纖夫們猶如一組雕像，被塑造在一座黃色的底座上，展現(xiàn)了畫面宏偉深遠(yuǎn)的張力。畫中的人物形象真實(shí)而深刻，其年齡及精神氣質(zhì)各不相同。背景顏色昏暗迷蒙，空間空曠奇特，使伏爾加河的氛圍顯得更加慘淡，給人以惆悵、孤獨(dú)、無助之感，加強(qiáng)了人物的悲劇性。

（二）黑白灰規(guī)律

就繪畫創(chuàng)作而言，在大的構(gòu)圖形式確定好以后，就要開始設(shè)計(jì)和布局黑白灰關(guān)系了。黑白灰的形成一般分為光的照射、固有色和主觀處理。光的照射即受光面白、背光面黑，剩下的則為灰；固有色指物體的本來顏色，其具有一定的顏色區(qū)分；主觀處理指畫家根據(jù)畫面需要、個(gè)人情感或者表達(dá)的需要，自主改變黑白灰的布局。在寫實(shí)性的繪畫創(chuàng)作中，可以通過強(qiáng)調(diào)光線照射地方的黑白灰對(duì)比，或者通過調(diào)整物體或空間的固有色深淺等方法，達(dá)到既合理又真實(shí)的黑白灰效果，既尊重其客觀規(guī)律，又充分發(fā)揮主觀能動(dòng)性。

黑白灰關(guān)系體現(xiàn)在表現(xiàn)性或者抽象性的繪畫中時(shí)，則有別于寫實(shí)性繪畫。表現(xiàn)性或抽象性的繪畫里的黑白灰關(guān)系，是畫家憑借個(gè)人審美、對(duì)形式感的需要、畫面氛圍情緒的需要，純粹地表達(dá)感情的形式?！袄L畫等于純形式”的首倡者是法國畫家莫里斯·德尼，其在1890年就宣稱：“一幅畫，在成為一匹戰(zhàn)馬、一個(gè)裸女或某個(gè)小故事之前，主要是一個(gè)布滿著按一定秩序組合的顏色的平面?！比缵w培智的油畫《瓦恰的行走》中，沒有具體的人物、情節(jié)，也不用人物敘事，而是把人物作為某種整體氛圍或精神情緒的載體來表現(xiàn)，人物之間的透視空間被弱化，前后物象被整合為冷暖或黑白調(diào)性的關(guān)系。

（三）形的規(guī)律

形是只有高度和寬度的二維視覺外像，包括形態(tài)的外輪廓、內(nèi)輪廓以及形體各個(gè)部位的比例關(guān)系、透視關(guān)系等。畫面中有正形和負(fù)形，正形即畫面重心，負(fù)形襯托正形。正負(fù)形表現(xiàn)形式就好像膠卷的底片，表現(xiàn)客觀存在的形之間的關(guān)系。油畫創(chuàng)作中，畫家會(huì)根據(jù)物象的實(shí)際形再加上自己的主觀感受進(jìn)行調(diào)整和精心設(shè)計(jì)。正形的分布不一定總處于畫面的中心，其中的規(guī)律為正形往前突出、負(fù)形往后退，從而形成對(duì)比，突出重點(diǎn)。正負(fù)形不是相互孤立，而是相互作用的，既各司其職又成就彼此。形的高低、大小、前后的對(duì)比，通過組合來表現(xiàn)形式感。比如法國畫家杜尚的油畫《下樓梯的裸女》，運(yùn)用抽象的線條和幾何形狀組合成畫面，表現(xiàn)出一個(gè)女人正在下樓梯的動(dòng)態(tài)感。其中幾何圖形的運(yùn)用，使畫面的形式感更強(qiáng)。在形的大小對(duì)比的同時(shí)，人們還能看出左右虛實(shí)的變化——越往右，人物越亮、越實(shí)。以及另一位法國畫家勃拉克，他的作品《埃斯塔克的房子》，畫中的房子和樹木的外形都被其主觀的簡(jiǎn)化為幾何形狀。他憑借自己的想象創(chuàng)造出一種新的空間表達(dá)方法，他將畫中各種形象的外形進(jìn)行分解再重構(gòu)，畫面空間也隨之壓縮。畫面中形與形之間有時(shí)相互疊壓，有時(shí)相互映襯。用房子之外的負(fù)形反襯房子的正形，形式感強(qiáng)。

（四）色彩規(guī)律

繪畫作品表現(xiàn)出來的色彩與大眾看到的自然界及人類社會(huì)中的色彩是有一定差距的。畫家在創(chuàng)作時(shí)，會(huì)把客觀的色彩進(jìn)行主觀改造，以達(dá)到創(chuàng)作的目的。也就是說，在不破壞畫面整體調(diào)性的基礎(chǔ)上，色彩的冷暖、色相、明度、純度以及分布面積之間的關(guān)系會(huì)得到合理的布局，最終為畫面整體服務(wù)，突出畫家想要表達(dá)的重心。

根據(jù)不同的表現(xiàn)形式，色彩的使用大體可分成兩類：一類是寫實(shí)性的，這種表現(xiàn)方式客觀地描繪所畫對(duì)象，即對(duì)象的光源色、環(huán)境色和固有色幾乎等同于實(shí)際所見。如19世紀(jì)下半葉俄國巡回畫派的列維坦，他確立的“情緒風(fēng)景”畫通過自然狀態(tài)表達(dá)人類的感情世界，打破了前期巡回畫派在色彩運(yùn)用上的局限性。當(dāng)然，這里不得不說癡迷于外光寫生的印象派。雖然他們不拘于事物客觀具體的外形，但是他們對(duì)于外光色彩上的研究是絕對(duì)具有發(fā)言權(quán)的。比如法國畫家莫奈的“干草垛”系列，不同時(shí)間段其色彩的變化是很明顯的，甚至可以從他的組畫中找到色彩變化的規(guī)律。其之后的新印象派代表畫家修拉和西涅克更是從科學(xué)的角度表現(xiàn)了色彩的規(guī)律。另一類是畫家完全基于自己的主觀情感，把自己對(duì)于色彩的審美感知表現(xiàn)在畫布上。此類型以塞尚為開端，他強(qiáng)調(diào)繪畫的純粹性，不考慮三維空間里色彩的客觀呈現(xiàn)，而是主觀地把畫面平面化處理，重視繪畫的形式構(gòu)成。當(dāng)然，這種類型的色彩也要表現(xiàn)出和諧美感，但往往表達(dá)色彩情緒是第一位，色彩美感是第二位。總的來說，色彩的形式美符合美的規(guī)律性，不管是客觀再現(xiàn)上還是主觀表現(xiàn)上，都有其內(nèi)在聯(lián)系和特定規(guī)律。

四、結(jié)語

本文用藝術(shù)理論結(jié)合筆者在創(chuàng)作油畫時(shí)的親身實(shí)踐，總結(jié)研究油畫創(chuàng)作中畫面的形式美，并對(duì)油畫創(chuàng)作中具體貫徹的形式美規(guī)律進(jìn)行分析。雖然本文以克萊夫·貝爾的形式觀為理論依據(jù)，但中心意思并不是強(qiáng)調(diào)審美活動(dòng)的獨(dú)立性和藝術(shù)形式的絕對(duì)化?！坝幸馕兜男问健笨梢哉f是藝術(shù)的一個(gè)不以時(shí)代變化而改變的永恒的美的特征，其可以為不同時(shí)期、不同文化的觀賞者所識(shí)別和喜歡。阿恩海姆認(rèn)為形式不是目的，其只是表達(dá)意義的手段，他還提出：“那種認(rèn)為藝術(shù)要達(dá)到的目的是為了達(dá)到平衡、和諧等類完美的形式關(guān)系的觀點(diǎn)，只能把公眾引入歧途，或者使公眾遠(yuǎn)離藝術(shù)，甚至還會(huì)給藝術(shù)帶來災(zāi)難性的后果。如果一個(gè)藝術(shù)家創(chuàng)造一件藝術(shù)品的主要意圖，就是獲取平衡或和諧的形式關(guān)系，而不是顧及這種平衡要傳達(dá)什么意義，他就會(huì)陷入無目的的形式游戲之中?！北疚膹?qiáng)調(diào)形式和內(nèi)容之間有著不可分割的關(guān)系，具有形式美的油畫作品應(yīng)該是內(nèi)容和形式的統(tǒng)一、主體與客體的統(tǒng)一、主觀情感和客觀形式的統(tǒng)一。

參考文獻(xiàn)：

[1]貝爾.藝術(shù)[M].馬鐘元，周金環(huán)，譯.北京：中國文聯(lián)出版公司，1984．

[2]楊祥民，王倩.“有意味的形式”與“有形式的意味”：反思克萊夫·貝爾關(guān)于藝術(shù)的定義[J].美術(shù)觀察，2020（9）：71-72.

[3]賽汗塔拉.油畫語言的形式感與秩序感研究[D].呼和浩特：內(nèi)蒙古大學(xué)，2021.

[4]蔣躍.繪畫構(gòu)圖與形式[M].北京：人民美術(shù)出版社，2015.

[5]黃應(yīng)全.藝術(shù)即“表現(xiàn)性構(gòu)形”：羅杰·弗萊形式主義藝術(shù)觀重釋[J].首都師范大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版），2020（1）：86-94.

[6]丹納.藝術(shù)哲學(xué)[M].傅雷，譯.北京：商務(wù)印書館，2022.

作者簡(jiǎn)介：

薛奇，中國礦業(yè)大學(xué)碩士研究生。研究方向：油畫語言。