尚 可

（仰恩大學(xué) 人文學(xué)院，福建 泉州 362014）

木偶戲在中國古代又稱“傀儡戲”，顧名思義，其是由演繹者操縱人偶進(jìn)行表演的戲劇樣式，其歷史悠久，“源于漢，興于唐”，相傳，早在三國時(shí)期人們就用木偶進(jìn)行微景雜技表演，到了隋代，人們就開始表演帶有情節(jié)的故事。在近代木偶戲的傳播中，明、清之后，其逐步在通商往來頻繁的我國南方城市擴(kuò)散開來，而且，根據(jù)操縱技術(shù)的不同，形成了四大主要木偶戲種：布袋木偶、提線木偶、杖頭木偶、鐵線木偶等[1]。經(jīng)過各地民間木偶藝人的傳承發(fā)揚(yáng)，木偶戲表現(xiàn)出不同地緣環(huán)境下各個(gè)流派的戲種的不同特征，呈現(xiàn)出百花齊放的發(fā)展局面。

上海美術(shù)電影制片廠的動(dòng)畫作品是我國動(dòng)畫發(fā)展史上里程碑般的作品，其早期的作品類型化手法反映了各類創(chuàng)作手法共生并存的創(chuàng)作環(huán)境，其中，木偶定格動(dòng)畫頗具代表性，這類動(dòng)畫在汲取捷克木偶動(dòng)畫創(chuàng)作技法的基礎(chǔ)上，借鑒木偶戲在民間的表演特征與手法，創(chuàng)作了如《阿凡提的故事》《大盜賊》《鏡花緣》等幾代人耳熟能詳?shù)募炎?，與其他動(dòng)畫類別一同構(gòu)建著獨(dú)特的中國動(dòng)畫影像美學(xué)，而靳夕、章超群等老一輩的動(dòng)畫創(chuàng)作者在取材時(shí)就對(duì)木偶戲表演進(jìn)行了多角度、多題材的影像記錄，作為影戲影像資料，在與對(duì)應(yīng)的動(dòng)畫創(chuàng)作進(jìn)行對(duì)比的同時(shí)，其播放也增強(qiáng)了彼時(shí)年輕民眾對(duì)這一傳統(tǒng)藝術(shù)門類的認(rèn)知。

此外，這些記錄影像作品的戲劇表達(dá)頗有地緣特色，如主要內(nèi)容為流傳在湘、閩地域的木偶戲的《中國的木偶藝術(shù)》，體現(xiàn)湖南木偶與皮影藝術(shù)并生依存的《并蒂蓮》，著重于表現(xiàn)漳州布袋木偶戲傳承人的《掌中戲》和表現(xiàn)綜合類大型木偶匯演的《新花迎春》。這些記錄影像的表現(xiàn)形式與側(cè)重點(diǎn)各不相同，但就創(chuàng)作思路來看，其都反映出作者對(duì)不同時(shí)期和環(huán)境下木偶戲視聽語境結(jié)構(gòu)的思索，因此，本文從這四部作品著手，討論其記錄方向與創(chuàng)作特征，鑒古通今，以期對(duì)今日木偶戲影像創(chuàng)作的傳承發(fā)展邏輯有所啟示。

一、《中國的木偶藝術(shù)》——木偶戲技法的側(cè)重?cái)⑹?/h2>

早在1956 年，上海美術(shù)電影制片廠就拍攝了一部長約一小時(shí)的《中國的木偶藝術(shù)》，其是由我國著名的木偶動(dòng)畫導(dǎo)演靳夕執(zhí)導(dǎo)，章超群攝影，由中國木偶藝術(shù)劇團(tuán)編演的戲劇紀(jì)錄片。片首簡要說明了20世紀(jì)50 年代我國木偶戲藝術(shù)的概況，接著以四幕戲的形式展示了杖頭木偶戲，含“秧歌舞”“豬八戒背媳婦”和閩南布袋木偶戲（含《蔣干盜書》《路打不平》各兩段）。從影片記錄的結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)看，為了更全面地體現(xiàn)對(duì)應(yīng)戲劇種類頗具代表性的木偶表演技法，其甄選側(cè)重各有不同。杖頭木偶戲通過操縱木偶的一根主桿和兩根手桿表演，木偶體積較大，操控難度相對(duì)高，但在“秧歌舞”以動(dòng)作主導(dǎo)的劇目中，其卻能展現(xiàn)出扇扇子、撲打蝴蝶等動(dòng)作，具有高超的舞蹈與動(dòng)態(tài)表現(xiàn)力；而取自《西游記》選段的《豬八戒背媳婦》則融合了昆腔與白話，豬八戒與孫悟空喬裝的高小姐的對(duì)白設(shè)計(jì)結(jié)合了評(píng)劇特色的唱段與多樣的動(dòng)作技巧，生動(dòng)再現(xiàn)了原著中八戒被愚弄的滑稽與悟空降服八戒的機(jī)敏，作品內(nèi)容自由度很高。而布袋木偶戲又被稱為“指花戲”，其操縱相較杖頭木偶更為小巧靈活，片中由著名的布袋木偶表演藝術(shù)家楊勝和其愛徒陳南田展現(xiàn)漳州布袋木偶劇表演特色，兩幕戲都傳承了傳統(tǒng)京劇的演繹風(fēng)格，取材自《三國演義》的《蔣干盜書》以念白為主，而取自經(jīng)典民間傳說的“路打不平”則包含唱段、武打和白話，內(nèi)容設(shè)計(jì)呈現(xiàn)出動(dòng)靜有致、古今表征并存的色彩。

這部作品影響了后期同類影像記錄的創(chuàng)作，特別是影視效果技術(shù)對(duì)傳統(tǒng)表演的加持使作品具有獨(dú)特活力，比如，《豬八戒背媳婦》中孫悟空變身的疊化戲份與《蔣干盜書》中“翻書”“寫字”等精巧的動(dòng)作鏡頭設(shè)計(jì)，使觀眾在觀影的同時(shí)能更為生動(dòng)地感受來自傳統(tǒng)民間藝術(shù)的魅力，也反映出本片針對(duì)木偶戲技法的影像選擇與地域?qū)?yīng)表達(dá)有著深刻的思索，開始不拘泥于單純的影像記錄，而是結(jié)合已有技術(shù)，輔以劇情表達(dá)，形成更具地緣特色的視聽觀感。

二、《并蒂蓮》——湖南民間木偶戲與皮影戲的雙生對(duì)照

時(shí)隔一年，同為木偶動(dòng)畫著名導(dǎo)演的章超群創(chuàng)作的紀(jì)錄片《并蒂蓮》[2]則介紹了當(dāng)時(shí)湖南邵陽杖頭木偶戲和皮影戲的發(fā)展概況，通過記錄湖南省木偶皮影藝術(shù)劇團(tuán)的選段演出，精準(zhǔn)分析了木偶戲與皮影戲在刻畫人物和表現(xiàn)劇情方面的異同與藝術(shù)特色。

湖南杖頭木偶戲以傳統(tǒng)劇目著稱，善于演繹短小精悍的折子戲，在記錄過程中，全片選取了以動(dòng)作為主的《羅漢耍獅》和以劇情為主的《攔馬過關(guān)》，而皮影部分則選擇了《舞獅》《猴弟弟》《漁夫戲蚌》與《龜與鶴》四部作品，充分表現(xiàn)了以動(dòng)為準(zhǔn)的演繹特征，傳達(dá)出多樣的操控技法與內(nèi)容寓意。與《中國的木偶藝術(shù)》不同，本片不再是單純的記錄表演，而是通過對(duì)湖南當(dāng)?shù)刈匀伙L(fēng)貌和建筑特色等人文歷史環(huán)境的描述，引出了木偶和皮影戲在當(dāng)?shù)氐男纬?，而且，在表演記錄過程中附以旁白論述，整體上形成了有明確解說目的的資料片。在本片中，導(dǎo)演巧妙地將木偶戲與皮影戲的發(fā)展形容為花開并蒂、依存雙生的“并蒂蓮”，雖然，從呈現(xiàn)手法上看，二者都是由幕后的手藝人操縱木偶或皮影形成的藝術(shù)樣式，但是，二者在表現(xiàn)上卻有立體與平面的視聽感受區(qū)別。影片最后，在下鄉(xiāng)為勞動(dòng)人民進(jìn)行展演過程中應(yīng)時(shí)創(chuàng)作表演的新劇“歌唱人民公社”中，傳統(tǒng)戲劇中的原本扮相具有了當(dāng)代角色的特征，呈現(xiàn)出對(duì)新劇類型和現(xiàn)當(dāng)代表達(dá)的題材探索，雖然本片在敘事方面帶有特定時(shí)期的政治動(dòng)員傾向，但是，其在記錄表達(dá)上對(duì)照了木偶和皮影不同的表現(xiàn)特點(diǎn)與手法，今天來看，屬于當(dāng)時(shí)的創(chuàng)新之舉。

《身為動(dòng)畫人——上海美影人口述史》的編著者傅廣超曾評(píng)論：“20 世紀(jì)50 年代中后期，中國木偶劇、皮影戲經(jīng)歷了革新和繁榮，對(duì)于上美廠木偶片藝術(shù)水準(zhǔn)的提升以及剪紙片、折紙片的創(chuàng)立有著直接的促進(jìn)作用，而該片就是見證之一。”因此，結(jié)合人文風(fēng)貌的地緣記錄形式不僅能留下彼時(shí)的珍貴影像材料，雙生對(duì)照的主題設(shè)計(jì)更易啟發(fā)觀眾的探究思索，而且，根據(jù)時(shí)代要求創(chuàng)作的新劇也成為同藝術(shù)門類可繼續(xù)發(fā)展的創(chuàng)作導(dǎo)向，其輻射場(chǎng)域進(jìn)而催化了其他類型作品的誕生。

三、《掌中戲》——漳州布袋木偶戲之楊勝人物志

《掌中戲》是1963 年由虞哲光、章超群先生共同執(zhí)導(dǎo)拍攝的木偶戲表演紀(jì)錄片[3]。本片可以說是此前《中國的木偶藝術(shù)》的專題延續(xù)，重點(diǎn)介紹了福建漳州龍溪專區(qū)布袋木偶劇團(tuán)藝術(shù)家，被稱為布袋木偶“戲神”——楊勝的藝術(shù)創(chuàng)作生活以及他塑造的部分戲劇形象。影片以人物志為記錄線索，講述了當(dāng)時(shí)以楊勝為代表人物的漳州布袋木偶戲生存狀況，片中有楊勝父子表演的《夫妻吵架》《搶親》兩部完整的劇目，其中穿插了大量關(guān)于楊勝自身的創(chuàng)作經(jīng)歷，而漳州布袋木偶戲一般屬于木偶戲發(fā)展中南北派的北派，在表演上有著京劇的演繹方式，有像京劇一樣的唱、念、做、打藝術(shù)手段以及生、旦、凈、末、丑一樣的行當(dāng)[4]。在演繹過程中,大多是雙人互相配合，早期的布袋木偶表演屬于副手配合正手表演，其中,正手除了把握木偶表演以外，還負(fù)責(zé)唱、念和道白，舞臺(tái)也只是簡單的布景，兩個(gè)表演者并排坐或站在近兩米長的臺(tái)板前演出，木偶與手掌處于等比大??；而楊勝在表演過程中對(duì)南、北兩派布袋木偶的藝術(shù)兼收并蓄，獨(dú)成一家。特別是在新中國成立后，他多次參加全國戲曲匯演，認(rèn)真觀摩我國著名戲劇名家的精湛表演，虛心向京劇大師梅蘭芳、周信芳和名丑蕭長華學(xué)習(xí)表演藝術(shù)，在演繹消化的過程中形成了獨(dú)特與高超的布袋表演方法[5]。在實(shí)際操縱時(shí)，楊勝對(duì)人物惟妙惟肖的演繹手法令人驚嘆，其一只手就可以表演出角色的喜、怒、哀、愁等情緒，并且能準(zhǔn)確表現(xiàn)“脫帽”“武打”等極具操縱難度的動(dòng)作。

本片中，傳記電影式的處理方法在表現(xiàn)布袋木偶表演的同時(shí)著重宣傳了楊勝本人的高超手藝，據(jù)說，本片當(dāng)年在國內(nèi)外上映時(shí)在木偶界引起轟動(dòng)，許多“粉絲”寫信拜他為師，他由此名聲大噪，形成了漳州布袋木偶的傳播效應(yīng)和一定的業(yè)內(nèi)“追星”潮流[5]。如今，由于對(duì)表演要求不斷提高，不僅木偶變高，有的木偶還加上了腿部裝飾和更多服裝，舞臺(tái)也比以前更大，布景更加細(xì)致豐富，比之前有更好的影像呈現(xiàn)環(huán)境，因此，作為當(dāng)?shù)胤沁z傳統(tǒng)戲劇中的代表，其傳播發(fā)展的影像能鼓勵(lì)傳承手藝人個(gè)人傳記式的記錄，將深居簡出的傳承人置于公眾視野，在產(chǎn)生名人效應(yīng)的同時(shí)可以更廣泛地形成戲劇地域性的傳播影響。

四、《新花迎春》——當(dāng)代各地木偶戲新作匯演

《新花迎春》是1977 年由章超群和劉惠儀共同執(zhí)導(dǎo)的大型木偶、皮影與動(dòng)畫匯演紀(jì)錄片，其集成了陜西省木偶劇團(tuán)、福建省漳州龍溪地區(qū)木偶劇團(tuán)、湖南木偶與皮影劇團(tuán)、廣西壯族自治區(qū)木偶劇團(tuán)等各地區(qū)木偶戲表演藝術(shù)家的作品，而演出的劇目包含杖頭木偶戲《獅子舞》《阿佤人民唱新歌》《紅軍標(biāo)語》《金匾獻(xiàn)給毛主席》；布袋木偶戲《智取威虎山》片段、皮影戲《小運(yùn)動(dòng)員》等節(jié)目?？梢哉f，這是歷史上一次木偶、皮影與動(dòng)畫相結(jié)合的大聯(lián)歡。

當(dāng)時(shí)正值我國改革開放前夕，作為一次木偶劇為主的嘗試，其在歌頌黨的偉大領(lǐng)導(dǎo)的同時(shí)進(jìn)行了多方向的新劇創(chuàng)作，在木偶劇表演史上具有特殊的意義，其對(duì)于時(shí)下流行的歌舞作品的演繹也體現(xiàn)了各地域木偶表達(dá)理念的交融和交流，可惜的是，本片的影像資料已遺失，但對(duì)照當(dāng)年的創(chuàng)作臺(tái)本與記事來看，本片可以算作以美術(shù)創(chuàng)作手法形成的綜合歌舞史詩。這類影像是對(duì)傳統(tǒng)木偶劇樣式的革新，反映出其在融合其他劇作類型方面的價(jià)值與成效，也從側(cè)面啟示木偶劇可用于對(duì)同一作品進(jìn)行不同戲劇類型的改編與表達(dá)。

由于劇場(chǎng)的封閉性與交流的局限性，該類作品如今漸漸遠(yuǎn)離了普通觀眾的視野，但聯(lián)歡匯演的作品是媒體節(jié)目的重要組成，且作品的豐富程度是單純記錄無法相比的，因此，這不僅是不同地域文化的交流，而且，這樣的綜合性質(zhì)的展演能夠最大化迎合不同年齡與層次受眾的喜好，因而形成更為廣泛的傳播效應(yīng)，這在時(shí)下多媒體平臺(tái)充分發(fā)展和豐富的媒介類別普遍存在的大環(huán)境下有著更為直接的影像創(chuàng)制參考意義。

五、結(jié)語

除此之外，在我國木偶影像的發(fā)展歷程中，人們?cè)诓粩鄰?fù)刻經(jīng)典作品的同時(shí)也創(chuàng)作出了不少迎合時(shí)代題材的新劇，比如，1964 年上映的由靳夕導(dǎo)演，相聲喜劇大師馬季主演的《畫象》，通過馬季與木偶的相聲表演作引子，再由定格動(dòng)畫表現(xiàn)出一個(gè)個(gè)幽默詼諧的當(dāng)代故事，傳達(dá)了視聽敘事上新穎且獨(dú)到的理念。而1965 年上映的，由詹同、夏秉鈞、程中岳聯(lián)合導(dǎo)演的《南方少年》則是以越戰(zhàn)為故事背景創(chuàng)作出的智斗美帝侵略者的彩色舞臺(tái)木偶紀(jì)錄片，其反映出對(duì)時(shí)政題材的木偶戲影像創(chuàng)作的思考。

在當(dāng)今數(shù)字影像為主流的時(shí)代背景下，可以利用的創(chuàng)作手法和軟硬件技術(shù)更加豐富，短視頻與自媒體的流行，加上不同媒體平臺(tái)與終端的加持，形成了全影像流覆蓋下的“沉浸式”大眾生活體驗(yàn)，與之相對(duì)的是，本應(yīng)與時(shí)俱進(jìn)的非遺與民間藝術(shù)文化的傳承和發(fā)展卻沒能呈現(xiàn)出曾經(jīng)的多方向和多角度的影像探索，而上海美術(shù)電影制片廠不僅在新中國成立初引領(lǐng)了中國動(dòng)畫學(xué)派創(chuàng)作的潮流，時(shí)下也不忘對(duì)木偶表演進(jìn)行記錄表達(dá)，擔(dān)當(dāng)了宣傳地域民族文化的責(zé)任，從不同的角度進(jìn)行木偶戲的影像塑造與傳播，并通過側(cè)重記錄、對(duì)照互文、人物傳記、新作匯演等方式對(duì)福建、湖南及各地木偶戲進(jìn)行記錄創(chuàng)作嘗試，這在一定層面為當(dāng)今的影像記錄提供了啟示與參照，這也是地緣主題創(chuàng)作者需要具備的宣傳特定題材和文化的使命擔(dān)當(dāng)，從而達(dá)成傳統(tǒng)文化“兼容并蓄、傳承發(fā)展”的記錄傳播目的。