常杰凱 馬建麗

(山西開放大學(xué)，山西 太原 030027)

素描是作畫者使用相關(guān)工具和材料,以某一事物作為繪畫目標(biāo)而進(jìn)行的一種主觀創(chuàng)作,它的最終目的就在于表現(xiàn)作畫者的情感和某種意圖[1]。水墨人物畫是20世紀(jì)以來(lái)我國(guó)傳統(tǒng)畫向現(xiàn)代畫進(jìn)行轉(zhuǎn)變的典型代表,其特征主要表現(xiàn)在中國(guó)繪畫的傳統(tǒng)寫意與西方素描的結(jié)合,使中國(guó)畫造型特別是人物形象的塑造和處理得到很大的提高。

一、水墨人物畫在中國(guó)的發(fā)展脈絡(luò)

中華人民共和國(guó)成立之初,我國(guó)的素描類型包括:一是借鑒法國(guó)的“明暗五調(diào)子”,即利用光影來(lái)描繪物體的外形、體積和空間。二是倪貽德“方塊素描”,即運(yùn)用線來(lái)描繪物體的相關(guān)結(jié)構(gòu),略微添加一些光影的效果,并注意物體的內(nèi)在結(jié)構(gòu)。三是“古典主義素描”,指的是將藝術(shù)名家的畫作精細(xì)地進(jìn)行臨摹,以求達(dá)到最逼真的藝術(shù)效果。

20世紀(jì)40年代,毛澤東同志在延安的文藝座談會(huì)上指出,我們的文藝要服務(wù)于政治,服務(wù)于人民大眾。同期,徐悲鴻對(duì)中國(guó)繪畫提出改良建議,并對(duì)中國(guó)的油畫與西方的素描融合作了一些嘗試。對(duì)于素描是所有造型的基礎(chǔ)的論點(diǎn),在今天看起來(lái)似乎存在著一些局限,但是在那時(shí)的環(huán)境中卻有其合理性。后來(lái),蔣兆和進(jìn)一步發(fā)揚(yáng)了徐悲鴻的創(chuàng)作思想,不斷研究素描與水墨的融合。這種對(duì)中國(guó)人物畫的探索打破了中國(guó)傳統(tǒng)人物畫造型的桎梏,拓展了創(chuàng)作路徑,對(duì)后世的水墨人物畫產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。隨著我國(guó)的改革開放,國(guó)外的一些藝術(shù)思想和風(fēng)格紛紛涌入中國(guó),對(duì)中國(guó)水墨人物畫的發(fā)展起到了重要的推動(dòng)作用,也加快了我國(guó)水墨人物畫多樣化風(fēng)格的發(fā)展進(jìn)程。從21世紀(jì)初到今天,水墨畫的發(fā)展速度越來(lái)越快,其繪畫風(fēng)格、構(gòu)圖和表現(xiàn)形式都有了較大的變化。

二、水墨人物畫在素描造型語(yǔ)言影響下表現(xiàn)的面貌

隨著西方素描藝術(shù)的引入,經(jīng)過(guò)五十年的不斷變革和發(fā)展,我國(guó)的水墨畫也逐步形成了一種具有地域特色和不同觀念的繪畫面貌,在吸取素描養(yǎng)分的同時(shí),也在反思自己的發(fā)展方向,以適應(yīng)當(dāng)下的時(shí)代背景。在素描造型的作用下,水墨畫呈現(xiàn)出多樣化的發(fā)展趨勢(shì)。

(一)以造型為基礎(chǔ)的寫實(shí)水墨人物畫面貌

在水墨畫與素描融合的早期,出現(xiàn)了一種以寫實(shí)水墨人物畫的繪畫面貌,因此,它的初始形態(tài)帶有一些素描性質(zhì)。徐悲鴻是把水墨畫與西方素描相結(jié)合的先驅(qū)人物,他認(rèn)為“素描是所有造型的基礎(chǔ)”,以素描的造型方法來(lái)進(jìn)行水墨人物畫的改進(jìn)。蔣兆和在繪畫教學(xué)中對(duì)這種理論進(jìn)行了整理和總結(jié),他認(rèn)為:“要從白描的表現(xiàn)出發(fā),吸取素描中的一些成分,結(jié)合一些符合中國(guó)化需求的表現(xiàn)方式,從而使白描的造型更加充實(shí)”[2]。在他的繪畫教學(xué)中,這種借鑒西方素描繪畫藝術(shù)的方法對(duì)于我國(guó)水墨人物畫的創(chuàng)作非常有利,為我國(guó)傳統(tǒng)水墨人物繪畫的發(fā)展作出了很大的貢獻(xiàn),也為人物水墨畫的教學(xué)奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。白描是以“素描”為根基對(duì)其進(jìn)行“重構(gòu)”,這與我國(guó)水墨人物畫的創(chuàng)作規(guī)律相一致。因此,寫實(shí)水墨人物畫的造型開始自覺(jué)顯露出來(lái),線性素描繪畫的方法成了基礎(chǔ)的教學(xué)內(nèi)容,而西方素描與中國(guó)筆墨皴擦用筆相融合的造型方式塑造了造型嚴(yán)謹(jǐn)、畫風(fēng)厚重、具有質(zhì)感的水墨畫人物形象。

(二)以古意為基礎(chǔ)的傳統(tǒng)水墨人物畫面貌

傳統(tǒng)水墨人物畫的特征是將古法繪畫方法引入到繪畫技藝之中,并以素描造型的觀念加之中國(guó)畫的點(diǎn)染用筆之法,從而形成了以古意為基礎(chǔ)的傳統(tǒng)水墨人物畫面貌[3]。傳統(tǒng)的水墨人物畫是在潘天壽的理論下發(fā)展起來(lái)的,潘天壽主張中西繪畫要具有一定的距離,在此基礎(chǔ)上,對(duì)新的水墨人物畫進(jìn)行探討,形成了以方增先、周昌谷、李震堅(jiān)等“新浙派”人物為代表的典型畫家。利用傳統(tǒng)寫意的花鳥畫的筆法,采用簡(jiǎn)單的繪畫形式,以素描為基礎(chǔ),創(chuàng)作了《說(shuō)紅書》《粒粒皆辛苦》《竹樓小景》等具有高度寫意色彩的水墨人物作品,其表現(xiàn)形式與寫實(shí)人物水墨畫面貌有明顯的區(qū)別。

在同一時(shí)期,以傳統(tǒng)寫意的水墨人物畫為特色的尚趣派畫家程十發(fā),是上海美術(shù)學(xué)院中國(guó)畫專業(yè)的學(xué)生。其間接受傳統(tǒng)詩(shī)詞、書、畫的教育,受各種繪畫造型語(yǔ)言的影響,因此,在繪畫中,有很強(qiáng)的古韻,卻不局限于一種風(fēng)格,山水、花鳥、人物都很精通。與“新浙派”吸收古代水墨人物畫的面貌相比,程十發(fā)的傳統(tǒng)人物水墨畫具有更大的跳躍性和寬廣的思想,開創(chuàng)了中國(guó)水墨人物畫的新局面。

(三)以表現(xiàn)為基礎(chǔ)的當(dāng)代水墨人物畫面貌

現(xiàn)代水墨人物畫是以現(xiàn)實(shí)社會(huì)為基礎(chǔ)的一種思想藝術(shù),是在多元化的文化背景下,創(chuàng)作者對(duì)自身進(jìn)行的自我反思[4]。素描作為當(dāng)代水墨人物畫中的一種異域文化藝術(shù)觀,它不僅具有自身的藝術(shù)意蘊(yùn),而且對(duì)于當(dāng)代水墨人物畫的發(fā)展也有一定的啟發(fā)作用。因此,在素描的影響下,現(xiàn)代的水墨人物畫的面貌表現(xiàn)出一種具有獨(dú)立的思想、反叛、響亮視覺(jué)的繪畫藝術(shù)。相比于之前的繪畫作品,其畫面更加具有主觀色彩,能夠在某種程度上給人一種警示的作用。

20世紀(jì)90年代,當(dāng)代水墨人物畫開始成型,我國(guó)的大量繪畫藝術(shù)家都受到了西方思想藝術(shù)的影響,“八五運(yùn)動(dòng)”的文藝思潮使得從事繪畫工作的畫家們也在思考什么才是藝術(shù),思索著將藝術(shù)向現(xiàn)實(shí)的方向轉(zhuǎn)變。水墨藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)世界的關(guān)系也逐漸被拉得更近,以都市為主題的水墨藝術(shù)也隨之興起。

田黎明是現(xiàn)代新興水墨畫的代表性藝術(shù)家,他的作品主要是以都市人物形象為主題,其作品的特點(diǎn)是:人物雖然簡(jiǎn)潔卻并不簡(jiǎn)單,用一種寫意筆法來(lái)進(jìn)行勾勒,把原來(lái)的沒(méi)骨法的表現(xiàn)方式進(jìn)行了重組,把水墨線與光影色彩結(jié)合起來(lái),形成了“連體法”“圍墨法”“融染法”等藝術(shù)手法,是當(dāng)代人物畫中最具個(gè)性的一種繪畫形式,它能給繁忙都市生活中的人們帶來(lái)一抹寧?kù)o祥和的色彩。劉慶和的水墨藝術(shù)之路具有很強(qiáng)的跳躍性,由于在求學(xué)過(guò)程中吸取了許多藝術(shù)類別,例如民間藝術(shù)、連環(huán)畫等,因此開啟了他的觀念性的水墨畫的藝術(shù)創(chuàng)作。和田黎明的作品一樣都是以都市人物為創(chuàng)作題材,劉慶和的作品風(fēng)格與田黎明的作品風(fēng)格迥異,他的作品中充滿了趣味,并吸取了印象主義的光影表達(dá)方式,創(chuàng)造了自己獨(dú)有的水墨人物畫風(fēng)格,表現(xiàn)出了很強(qiáng)的符號(hào)性。此外,他所創(chuàng)作的水墨畫大多是大型的,具有強(qiáng)烈的視覺(jué)沖擊力。

(四)其他水墨人物畫面貌

當(dāng)代水墨人物畫的演變是從傳統(tǒng)的本體結(jié)構(gòu)研究到當(dāng)代思想意識(shí)的發(fā)展,是一個(gè)全面轉(zhuǎn)變和發(fā)展的過(guò)程,而這些變化和發(fā)展都是在對(duì)材質(zhì)和物象的探究中產(chǎn)生的。因此,其他的水墨人物畫的面貌都是進(jìn)行時(shí)的一種探求,它包括多種媒介,例如:以綜合材料為主的水墨人物畫、裝置型水墨人物畫、新材料水墨人物畫等。在這個(gè)階段,水墨人物畫的造型語(yǔ)言具有很多種可能性,也許它本身并不是一種藝術(shù),或許是新時(shí)代的一種藝術(shù)語(yǔ)言。這種面貌符合人們的各相想象,也表現(xiàn)出可以觸動(dòng)心靈的普通畫面。簡(jiǎn)言之,水墨人物畫的藝術(shù)既是一種大眾化的,也是一種個(gè)性化的,可以以想象不到的形式呈現(xiàn)出來(lái),也可以在最熟悉的地方展現(xiàn)出來(lái)。

三、水墨人物畫與素描造型的融合方式

在水墨人物畫和素描造型的融合發(fā)展上,方增先最先提出“以線描做素描”的創(chuàng)作理念,也就是說(shuō)創(chuàng)作水墨人物畫的過(guò)程中主要是強(qiáng)調(diào)線的作用,重視畫家本身的主觀感受[5]。

(一)團(tuán)塊接榫的造型理念

“團(tuán)塊接榫”是方增先先生根據(jù)傳統(tǒng)藝術(shù)中運(yùn)用的造型技法,并結(jié)合自身的繪畫經(jīng)驗(yàn),歸納出的一套造型原則。我國(guó)的古代繪畫理論并不作抽象思維,它是以實(shí)際生活中的應(yīng)用為依據(jù),對(duì)實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行歸納和梳理而得出的理論。方增先主張,學(xué)習(xí)形體結(jié)構(gòu)是離不開繪畫的,要持續(xù)地進(jìn)行寫生與創(chuàng)造,不可脫離實(shí)際去自己想象。在畫法上,我們很輕易地將一種塊狀物看成是一種不規(guī)則的物體,而所謂的不規(guī)則就是因?yàn)樗鼈儾⒎钦襟w、球體或其他什么形體,但它卻可以近似于任意形狀的物體?！皥F(tuán)塊”是一種傳統(tǒng)的造型語(yǔ)言,具有龐大的包容力,團(tuán)塊并不介意有些像幾何體,也不會(huì)拒絕外來(lái)的一些造型方法,甚至從解剖學(xué)的角度進(jìn)行理解都能與之并存。團(tuán)塊是一種朦朧模糊的形態(tài),其不確定性使其可以調(diào)合成多種形態(tài)因素,而在此恰到好處地運(yùn)用了線與明暗進(jìn)行表現(xiàn)。

造型藝術(shù)是由每位藝術(shù)家通過(guò)自己的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)來(lái)實(shí)現(xiàn)的。不過(guò),從中國(guó)古代繪畫可以得到一定的借鑒:一是團(tuán)塊的起始和結(jié)束都要有清晰的輪廓。盡管團(tuán)塊的形體較為模糊、不確定,但在傳統(tǒng)的繪畫和雕塑中,對(duì)團(tuán)塊的利用通常都是非常簡(jiǎn)單和具有條理的。每個(gè)團(tuán)塊的起止銜接都很清晰,并形成一個(gè)有規(guī)律的平面形狀。就像是用點(diǎn)畫線,每一小部分的造型和銜接,都會(huì)影響到整個(gè)空間的構(gòu)成效果。團(tuán)塊和輪廓如果沒(méi)有聯(lián)系和區(qū)別,它們所呈現(xiàn)的空間的前后關(guān)系就會(huì)變得不協(xié)調(diào),這種形體構(gòu)造就會(huì)出現(xiàn)難以和透視相一致的情況。

(二)以線描作素描的造型方式

素描造型注重在對(duì)客觀事物表達(dá)時(shí)運(yùn)用線來(lái)表現(xiàn)事物的客觀形象,線要具有寫意性和概括性,然后借助素描結(jié)構(gòu)來(lái)進(jìn)行構(gòu)圖,從而達(dá)到客觀的寫意與寫實(shí)相結(jié)合的效果。用線描作素描的方法,著重于線的質(zhì)感,尤其是和中國(guó)書法中的線進(jìn)行結(jié)合,強(qiáng)調(diào)書法的書寫性,既能增加線的質(zhì)感,也能讓線表現(xiàn)出中國(guó)的傳統(tǒng)文化,使線更具變化與韻律。從他的畫中可以看出,大部分都是滿構(gòu)圖法,線的粗細(xì)疏密對(duì)比較強(qiáng),用線也比較穩(wěn)。同時(shí),在作品中往往會(huì)留下大片的留白,而這種留白又會(huì)通過(guò)線條的分割,使整體的效果更為突出。

(三)營(yíng)造浮雕式效果

所謂積墨法,即山水畫的手法,是以干濕淡濃的各種墨色為基礎(chǔ),在不同的顏色上,反復(fù)地進(jìn)行重疊[6]。即在一次的墨干燥后,進(jìn)行更深的墨的積壓,可以呈現(xiàn)出一種厚重、滄桑、質(zhì)樸的氣息。黃賓虹對(duì)于積墨法的動(dòng)作就非常好,他的畫給人一種渾厚蒼茫的感覺(jué)。方增先將此手法應(yīng)用于人物的臉部、衣物、手等上面,在畫面上層層堆砌厚重的墨,盡管總體上看,墨色的層次感與質(zhì)感并沒(méi)有多大的區(qū)別,但每個(gè)部位的墨深淺與質(zhì)地卻各有差異,這種微妙而豐富的變化使人物的形體顯得更加厚重,充分展現(xiàn)了藏族的壯麗之美。每當(dāng)他一拿起這支毛筆,就會(huì)有一種習(xí)慣像影子一樣跟隨在他身邊,使他成為不了另一個(gè)人,魔術(shù)和戲劇的變臉都是一門高超的藝術(shù)。方增先就是這么認(rèn)為的,也是這么做的,他在不斷進(jìn)行著理論上的深刻思考,并且一直堅(jiān)持自己的真實(shí)面貌。

四、水墨人物畫創(chuàng)作與素描造型語(yǔ)言融合的路徑

文藝要走進(jìn)人們的生活,去表現(xiàn)人們的生活,只有那些與人們最接近的作品才能與人們產(chǎn)生共鳴。同時(shí),也不能與生活脫節(jié),要深入群眾,真實(shí)地反映人們的生活,體現(xiàn)時(shí)代的脈搏,發(fā)揮引導(dǎo)作用。

(一)藝術(shù)要和時(shí)代精神相一致

目前的許多作品都能反映人們的現(xiàn)實(shí)生活,如方增先的《母親》,表現(xiàn)的是一位媽媽的形象,方增先用水墨層層疊疊地進(jìn)行渲染,刻畫出一位飽經(jīng)風(fēng)霜的母親形象,同時(shí)也將自己的主觀情感融入作品中,讓這幅畫充滿了真正的情感,同時(shí)這也是中國(guó)許多母親的形象。此外,孫震生筆下的少數(shù)民族、都市少女,何家英筆下的農(nóng)民、少數(shù)民族人物等也是這個(gè)時(shí)代的縮影。最讓人感動(dòng)的是,他們能真實(shí)地反映社會(huì),反映生活。

(二)深入生活,堅(jiān)持現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作

十一屆三中全會(huì)以后,我國(guó)的改革步伐越來(lái)越快,國(guó)際交流也越來(lái)越頻繁,藝術(shù)創(chuàng)作也越來(lái)越受國(guó)外藝術(shù)思想的影響。但是也有些人過(guò)于注重形式,與現(xiàn)實(shí)生活格格不入,將寫實(shí)畫拋諸腦后,感覺(jué)它已經(jīng)無(wú)法與時(shí)代的發(fā)展相匹配?？v觀近些年的國(guó)內(nèi)大型藝術(shù)主題展,以反映時(shí)代、體現(xiàn)民生的寫實(shí)作品始終占據(jù)舉足輕重的地位,沒(méi)有哪一種藝術(shù)能代替?，F(xiàn)代水墨人物畫的發(fā)展要求藝術(shù)家們走進(jìn)現(xiàn)實(shí)生活,追隨時(shí)代的發(fā)展,充分發(fā)揮自己的精神力量和藝術(shù)潛能,為當(dāng)今的社會(huì)主義精神文明作出自己的一份貢獻(xiàn)。當(dāng)代人物畫要與現(xiàn)實(shí)緊密聯(lián)系,積極擔(dān)當(dāng)寫實(shí)的重任,以引領(lǐng)當(dāng)代社會(huì)精神的良性發(fā)展。

中華文化歷史悠久、底蘊(yùn)深厚,早已深入到生活的方方面面,對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。中華文化是對(duì)外的一張“名片”,也是中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)的重要組成部分。如果沒(méi)有中國(guó)的傳統(tǒng)文化進(jìn)行滋養(yǎng),藝術(shù)就會(huì)與現(xiàn)實(shí)生活脫離。有些創(chuàng)作者盲目地追求外國(guó)繪畫中新穎的繪畫手法,其創(chuàng)作沒(méi)有內(nèi)涵,缺乏涵養(yǎng),使畫面顯得很空洞,難以吸引觀眾。只有真正立足于我們的現(xiàn)實(shí)生活,并始終堅(jiān)持現(xiàn)實(shí)主義,才能創(chuàng)造出符合當(dāng)代社會(huì)特點(diǎn)和時(shí)代精神的優(yōu)秀作品。這些藝術(shù)既是中華文化的一張名片,又是一張具有時(shí)代氣息的名片,是易于被人們所接納和欣賞的優(yōu)秀藝術(shù)品。

五、結(jié)語(yǔ)

水墨畫的創(chuàng)作需要素描造型的基礎(chǔ)培養(yǎng),而素描訓(xùn)練有助于加深對(duì)結(jié)構(gòu)和比例動(dòng)態(tài)的理解。然而,單純以素描訓(xùn)練來(lái)進(jìn)行水墨畫的創(chuàng)作和寫生也存在一定的局限性。西方的素描與中國(guó)繪畫在根本上仍有區(qū)別:一是材質(zhì)的差異;二是線的認(rèn)知差異,中國(guó)畫更多地把線提升到一種精神層面,而線作為一種獨(dú)立審美而存在;三是思維創(chuàng)作式差異,素描造型不僅僅是為了彌補(bǔ)水墨畫在寫生、創(chuàng)作中所存在的缺陷,更多地在于對(duì)線、筆墨的訓(xùn)練和藝術(shù)素養(yǎng)的培養(yǎng)。