黃與涵

關(guān)鍵詞：釋夢英；篆書；“非古”

釋夢英法號宣義，北宋衡陽郡（今衡陽市南岳區(qū)）人，精篆書，曾作《篆書千字文碑》《十八體篆書碑》等。釋夢英篆書主要取法唐代李陽冰，繼承了晚唐尚法的遺風(fēng)，走的是“玉箸篆”一路。其篆書結(jié)構(gòu)對稱，布白均勻，線條婉轉(zhuǎn)而瘦勁，粗細(xì)均勻，顯現(xiàn)出端莊流麗的形式感。這種板滯整飭的篆書風(fēng)格非釋夢英一人獨(dú)有，徐鉉、徐楷、郭忠恕、章友直等人的篆書同樣是這一類風(fēng)格，并且這類風(fēng)格占據(jù)了北宋初期篆書風(fēng)格的主流。如章友直教人習(xí)篆：“章乃對之作方、圓二圖，方為棋盤，圓為射帖，皆一筆所成。其筆畫粗細(xì)、位置疏密，分毫不差。”[1]這樣的篆書為了追求“玉箸篆”的法度而落入了僵化的境地，蔡襄認(rèn)為“近世篆書，好為奇特，都無古意”[2]，大概也指的是這類篆書。

釋夢英在年少時就因善書而獲得了許多認(rèn)可。19歲時，夢英“嘗至大梁，太宗召之簾前，錫紫服去”[3]，受到宋太宗的召見和賞賜，從而聞名于世，備受名流士族推崇。時人有多篇贈詩贊揚(yáng)其書藝，如朱長文所記：“當(dāng)世名士如郭恕先、陳希夷、宋翰林白、賈大參黃中之儔，皆以詩稱述之?！逼渲蓄H多溢美之詞。夢英在自序中言：“自陽冰之后，篆書之法，世絕人工，唯汾陽郭忠恕共余繼李監(jiān)之美?！笨梢钥闯?，釋夢英對自己的篆書比較自負(fù)。篆書在李斯和李陽冰以后幾成絕響，作為一名在當(dāng)時頗具聲望的書法家，釋夢英所作的《篆書千字文碑》實(shí)際上帶著篆書字典的屬性?！敖褚揽ā墩f文》，重書《偏旁字源目錄》五百四十部，貞石于長安故都文宣王廟，使千載之后，知余振古風(fēng)、明籀篆，引工學(xué)者，取法于茲也?！保ㄡ寜粲ⅰ蹲瓡夸浧宰衷幢纷孕颍膲粲⒌淖孕蛑幸部梢灾?，其作碑的目的是讓世人通過他來學(xué)習(xí)篆書，從而重振古風(fēng)。然而釋夢英用以“振古風(fēng)”的小篆還是不可避免地受到后人“非古”的評價。其中以米芾和黃庭堅為代表，他們認(rèn)為釋夢英的篆書喪失了古意，是隨意捏造的。如米芾云：“夢英諸家篆，皆非古，失實(shí)，一時人又從而贈詩，使人愧笑?！盵4]黃庭堅：“龍眠道人于市人處得全銅?，漢制也。泥金六字，字家不能讀。蟲書妙絕于今，諸家未見此一種，乃知唐玄度、僧夢英皆妄作耳?！?/p>

一、釋夢英的“非古”之嫌

“非古”即書法中古意缺失，而關(guān)于“古意”的具體含義，不同書家的理解也不盡相同。

米芾在篆籀上有著獨(dú)特的觀念，他反對篆隸字體的整齊分布：“書至隸興，大篆古法大壞矣。篆籀各隨字形大小，故知百物之狀，活動圓備，各各自足。隸乃始有展促之勢，而三代法亡矣?！盵5]他認(rèn)為應(yīng)該學(xué)習(xí)大篆書法的渾然天成，隸書這樣規(guī)律性分布的寫法使篆籀古法消失了，而古法在于“各隨字形大小”，非人為整齊安排。顯而易見，“玉箸篆”這樣具有“展促之勢”的字體對于米芾來說同樣是不足掛齒的。米芾對篆籀的取法可以上溯到“史籀”，《宣和書譜》稱“米芾書學(xué)羲之，篆宗史籀”。他在《自敘帖》中自述：“篆便愛《詛楚》《石鼓文》，又悟竹簡，以竹聿行漆，而鼎銘妙古先焉。”釋夢英學(xué)習(xí)唐法在米芾看來是“取法乎下”的行為。米芾還愛好把玩金石，與金石收藏家為友，并將金石之學(xué)運(yùn)用到自己的篆書創(chuàng)作中。米芾的篆書用筆豐富，富有書寫性，達(dá)到了尚意忘形之境界。而釋夢英的篆書風(fēng)格還停留在“尚法”上，這與米芾的尚意書風(fēng)是相背離的。

黃庭堅在篆書上強(qiáng)調(diào)用筆的自然變化：“摹篆當(dāng)隨其斜、肥瘦與槎牙處皆鐫乃妙。”[6]并且于《山谷集》中言：“篆籀如畫而得李陽冰，皆千載人也。陳留有王壽卿得陽冰筆意，非章友直、 陳晞、畢仲、荀文勛、所能管攝也?！盵7]黃庭堅褒揚(yáng)王壽卿的篆書而否定章友直，是因為后者篆書結(jié)字的僵化和書寫性的缺乏。但是黃庭堅對徐鉉這樣結(jié)構(gòu)均勻排布的篆書則表示肯定，評價他的篆書“氣質(zhì)高古”：“徐鼎臣筆實(shí)而字畫勁，亦似其文章。至于篆，則氣質(zhì)高古，與陽冰并驅(qū)爭先也。”[8]128其中的原因可能是黃庭堅受到了蘇軾“書如其人”說的影響，書家的學(xué)識修養(yǎng)的重要性在論書中被強(qiáng)調(diào)。黃庭堅評論蘇軾書法，也強(qiáng)調(diào)了這一點(diǎn)。他說：“東坡簡札，字形溫潤，無一點(diǎn)俗氣。”[8]123胸中有書數(shù)千卷，則書不俗氣。徐鉉重刊《說文解字》，在文學(xué)上很有造詣，一生著作頗豐，為人方面品格高尚。雖然釋夢英也是當(dāng)時的文字學(xué)家，但其影響力遠(yuǎn)不及徐鉉，他的篆書作品還經(jīng)常因為字法的錯誤而被評價為“非古”。此外，徐鉉的篆書也更加符合黃庭堅的審美取向，黃庭堅云：“李西臺出群拔萃，肥而不剩肉，如世間美女，豐肌而神氣清秀者也?！盵8]128“東坡云：大字難于結(jié)密而無間，小字難于寬綽而有余。此確論也。余嘗申之曰：結(jié)密而無間，《瘞鶴銘》近之；寬綽而有余，《蘭亭》近之。若以篆文說之，大字如李斯《嶧山碑》，小字如先秦古器科斗文?！盵8]127從以上材料中可以看出黃庭堅的篆書審美：肥瘦適中，點(diǎn)畫豐滿，字勢雄渾。徐鉉的篆書線條平實(shí)穩(wěn)健、圓潤飽滿，相比釋夢英多了一些含蓄典雅，更加符合黃庭堅的審美。劉熙載在《藝概》中對徐鉉和釋夢英做了比較客觀的評價：“徐鼎臣之篆正而純，郭恕先、僧夢英之篆奇而雜……徐之字學(xué)冠絕當(dāng)時，不止逾于英、郭；或不苛字學(xué)但論書才，則英、郭固非徐下耳?！盵9]劉熙載認(rèn)為徐鉉刊定了《說文解字》，將小篆字體規(guī)范化，他的篆書“正而純”，夢英篆書則“奇而雜”；但是如果不論徐鉉在字學(xué)上的成就，單從藝術(shù)角度來論書，夢英、郭忠恕的篆書則不在徐鉉的篆書之下。所以，徐鉉的文字學(xué)和文學(xué)的修養(yǎng)給徐鉉的篆書增加了很多“高古”的氣質(zhì)。

除此之外，后人對夢英篆書的批評多集中在其字法與結(jié)體的問題。清朝學(xué)者畢沅在《關(guān)中金石記》中指出了夢英使用俗體字或自創(chuàng)字體，以及結(jié)體的問題：“夢英以篆法自名，而體多間架，筆趨便易，不若少溫之安詳端雅也。且多繆體字……”[10]劉民雨在《釋夢英篆書研究》中已對畢沅提出的《篆書千字文碑》中的字法問題進(jìn)行了分析，發(fā)現(xiàn)畢沅所說的有一定道理。釋夢英參照了一些古文字的字法，能在郭忠恕《汗簡》中找到出處，但是確實(shí)存在謬誤和自創(chuàng)字體的現(xiàn)象，此處不再一一對比。除此之外，畢沅認(rèn)為釋夢英的篆書結(jié)體過于追求整齊均勻，反而丟失了李陽冰篆書“安詳端雅”的神韻?！缎蜁V》論：“若夢英之徒，為種種形似?！盵11]兩者指出了夢英的篆書在繼承和發(fā)展李陽冰篆書風(fēng)格時過于注重字形的問題。

二、釋夢英的篆書創(chuàng)作

釋夢英的篆書基本延續(xù)了李陽冰的“玉箸篆”，但不是全盤繼承李陽冰的風(fēng)格，而是有意識地進(jìn)行了一些創(chuàng)新。筆者比較分析李陽冰與釋夢英篆書的字形，發(fā)現(xiàn)釋夢英篆書在繼承李陽冰篆書時出現(xiàn)了以下問題：

（一）繼承并發(fā)展了李陽冰篆書“圓活姿媚”的特點(diǎn)，一味增加線條的弧度，失去了李陽冰的中和與含蓄美，呈現(xiàn)出更多的裝飾性，但是在生動性和藝術(shù)性方面有一些欠缺。如李陽冰篆書“下”（圖1）與釋夢英篆書“下”（圖2），雖然二者字形十分相似，但能看出釋夢英將李陽冰的“圓活姿媚”發(fā)展到了極致，在增加“下”的裝飾性圓弧的弧度的同時，也使其裝飾性增強(qiáng)，藝術(shù)性減弱。李陽冰篆書“初”（圖3）增強(qiáng)了左半部分的“方”的感覺，結(jié)體具有方圓結(jié)合的美；而釋夢英篆書“初”（圖4）增加了左右兩邊的弧度，使線條過于婉轉(zhuǎn)，失去了李陽冰的中和美。

（二）過于追求字大小的均等和布白的均衡。正如釋夢英所言：“從橫得宜。大者縮其勢而漏其白，小者均其勢而伸其畫?！彼麑铌柋姆ǘ茸非蟮綐O致，增強(qiáng)字形規(guī)律性和整飭性，導(dǎo)致人工痕跡加重，結(jié)字章法也就失去了李陽冰的篆法。如篆書“石”（圖5、圖6），釋夢英為了追求外輪廓的整齊，而過度拉長了“石”的“口”，反而會使整個字形失調(diào)，顯得突兀；釋夢英過度追求左右結(jié)構(gòu)的分布均勻，使篆書“師”（圖7、圖8）的右半部分的內(nèi)部空間更加局促；釋夢英將篆書“丙”的上下空間安排得更加均一，左右空間也非常平均，使篆書“丙”（圖9、圖10）更加對稱，也顯得這個字缺乏靈動之氣。

（三）丟失了李陽冰篆書的“法外之意”?！胺ㄍ庵狻奔捶ǘ纫酝獾囊馊?，如個性化、自由化、生命化特征的自然流露，如李陽冰所言：“隨手萬變，任心所成?？芍^通三才之氣象，備萬物之情狀者矣?！崩铌柋淖瓡白帧保▓D11）生動活潑、疏密相間，他將“字”的下半部分進(jìn)行了錯位處理，具有韻律感；而釋夢英的篆書“字”（圖12）空間“布如算子”，顯得非常嚴(yán)肅。李陽冰的篆書“若”（圖13）錯落有致，醇古可愛，通過上下結(jié)構(gòu)重心的移動使整個字具有運(yùn)動感；而釋夢英將篆書“若”（圖14）的字形結(jié)構(gòu)處理得十分整齊。

上文第一條中所指出的“裝飾性”篆書特征不僅體現(xiàn)在釋夢英的《篆書千字文碑》中，還體現(xiàn)在他的《十八體篆書碑》中?！妒梭w篆書碑》的字形依然為法度森嚴(yán)的小篆，只不過是在小篆的字形上添加了很多裝飾，而幾乎失去了書寫性。隨著后來金石學(xué)的興盛，學(xué)者們掌握到了更多的金石資料得以對照，《十八體篆書碑》中不符古法的問題也隨之被發(fā)現(xiàn)。

第二條中提到了夢英篆書字形的規(guī)律性和整飭性，晚唐到北宋初是“尚法”“尚意”書風(fēng)的過渡期，釋夢英繼承了晚唐尚法的遺風(fēng)。其篆書體現(xiàn)了他對李陽冰篆書法度的追求，也體現(xiàn)出了宋初“玉箸篆”一脈的通病：將李陽冰的篆書簡單化和極致規(guī)范化，缺乏篆籀古意，過于關(guān)注結(jié)構(gòu)處理，而缺少了對用筆的關(guān)注。黃庭堅在對王壽卿的評價中也指出了宋初篆書的這類問題：“今世作小篆者凡數(shù)家，大率以間架為主，李氏筆法幾絕?！盵12]宋初的“玉箸篆”簡化了李陽冰篆書，其結(jié)體板滯整飭，所以就更無須談其對秦篆古法的繼承。明朝學(xué)者楊慎曰：“夢英好篆書而無古法，其自序云：‘落筆無滯，從橫得宜。大者縮其勢而漏其白，小者均其勢而伸其畫。’此正其病處，而居之不疑，所以不可救藥，沉痾入髓矣?！盵13]其中的引用部分為夢英描述自己篆書特點(diǎn)之句，而楊慎卻用來批判其篆書沒有古法。釋夢英所理解的古法已經(jīng)偏離了真正的古法，其很難在法度森嚴(yán)的“玉箸篆”的基礎(chǔ)上進(jìn)行創(chuàng)新。因此，夢英的早年作品《篆書千字文碑》和晚年作品《篆書目錄偏旁字源碑》相比，它們的整體風(fēng)貌沒有太大的變化。

第三條中提到釋夢英篆書缺乏“意趣”，這其實(shí)依然是宋初篆書法度愈加嚴(yán)謹(jǐn)，而缺乏藝術(shù)力與創(chuàng)造力的結(jié)果。釋夢英篆書一時能夠受到眾多名士推崇，但隨著尚意書風(fēng)成為主流，宋人的藝術(shù)追求也發(fā)生了轉(zhuǎn)變，篆籀古法的內(nèi)涵更加豐富，書法不再囿于法度，而是追求自然生動與無法之法。這樣的審美追求與釋夢英等人法度森嚴(yán)的“玉箸篆”區(qū)別很大，所以釋夢英篆書只能一時得到眾多名士的推崇，而在后來受到一些書家的批評。如米芾認(rèn)為他的篆書“非古失實(shí)”，黃庭堅認(rèn)為“僧夢英皆妄作耳”。夢英作為一名生活在五代末和宋初的書法家，不可避免地受到其時代的影響和限制。

三、釋夢英“非古”的時代原因

（一）五代末和北宋初金石學(xué)的發(fā)展尚未完備，沒有金石學(xué)專著問世，也沒有形成專門的學(xué)科。相較于北宋后期金石學(xué)與考證之風(fēng)的興盛，再加上五代的戰(zhàn)亂，北宋初期的書家掌握到的碑刻資料十分有限，而李陽冰的時代近宋，其書跡更容易被獲得，故書家多以李陽冰為取法對象。釋夢英與郭忠恕一同習(xí)篆，所以他也見到了一些古文字，對古文字學(xué)有一定的研究，曾作《篆書目錄偏旁字源碑》，還重新刊定《說文解字》，有矯正世風(fēng)、復(fù)興篆學(xué)之意。釋夢英在他所處的年代稱得上是一名精于字學(xué)的專家，并得到了眾多名流的推崇。但是在金石學(xué)和文字學(xué)有極大發(fā)展后，他的時代局限性也就被后人發(fā)現(xiàn)。清代學(xué)者畢沅在《抱經(jīng)堂文集》中也指出了他在篆法和注音上的錯誤，并認(rèn)為他《篆書千字文碑》中的謬誤也很多，這些謬誤也是后人認(rèn)為他的篆書“非古”的原因。馮時在《中國古文字學(xué)概論》中對其評論：“郭忠恕則有《說文字原》，宋釋夢英有《篆隸偏旁字原》，雖同承李氏之本，但又矯正林書，卻也錯誤百出?！盵14]在今人看來，釋夢英在篆書創(chuàng)作上師法李陽冰，在文字學(xué)方面也繼承了李陽冰，但“也錯誤百出”。

此外，金石學(xué)尚未發(fā)展完備帶來的另一個影響就是，宋初書家受到客觀條件限制，沒有機(jī)會看到足夠多的篆書資源，取法比較單一，自然難以打破陳規(guī)，求得新意，所以五代宋初的篆書基本上為李陽冰篆書的延續(xù)。釋夢英篆書主要師法于李陽冰，在繼承李陽冰“玉箸篆”風(fēng)格的基礎(chǔ)上進(jìn)行了個人風(fēng)格的創(chuàng)變。時人對其的贈詩內(nèi)容多繞不開李陽冰，例如穎贄詩句“可惜篆文今絕筆，李陽冰后只吾師”與趙逢詩句“李陽冰后更無人”等都證明夢英篆書與李陽冰一脈相承。

（二）傳抄古文未建立起一個科學(xué)、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)臉?biāo)準(zhǔn)。宋朝以前還未出現(xiàn)活字印刷術(shù)，古文的流傳依靠傳抄。北宋時期崇古之風(fēng)盛行，傳抄古文更為流行，書家多使用古文字形來創(chuàng)作小篆，在豐富了宋朝篆書創(chuàng)作字形的同時也引發(fā)了一些問題，如在傳抄古文過程中產(chǎn)生的錯字和異體字或俗體字也一并被書家在創(chuàng)作篆書時取用。如釋夢英的《十八體篆書碑》中大量吸收了古文字的字形，對古文字進(jìn)行了研究和創(chuàng)新，形成了“奇而雜”的風(fēng)格。但是此碑中的篆書字法多被后人批評。趙崡《石墨鐫華》云：“然則今所傳十八體出英公，杜撰欺世，非古實(shí)有之也。音釋分隸，頗有批法?！鼻迦巳~昌熾在《語石》中評夢英的篆書“多不合六書”。《宣和書譜》中說夢英“學(xué)者羞之，茲故不錄”。清代趙搢在《金石存》中批判夢英“未通字學(xué)”……

總之，釋夢英處于五代末北宋初這樣一個特殊的時代，其篆書的“非古”性評價不僅體現(xiàn)了北宋篆書觀念的碰撞—篆書尚法遺風(fēng)與宋人尚意的行書觀念的沖突，還體現(xiàn)了北宋金石、文字學(xué)的進(jìn)步。

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約稿、責(zé)編：史春霖、金前文