摘 要：金城，作為近現(xiàn)代北京地區(qū)傳統(tǒng)派畫家群體的領(lǐng)軍人物之一，不僅是北方畫壇領(lǐng)袖，還是連接南北及中日畫界的重要人物。他的詩文繪畫技藝精湛，其藝術(shù)思想主要聚焦于《北樓論畫》和《畫學講義》等理論文本，同時也散見于《藕廬詩草》《十八國游歷日記》以及某些繪畫作品題跋中。著重分析金城在《畫學講義》中“有常有變”這一核心畫學思想，肯定金城藝術(shù)思想對當今藝術(shù)的實踐仍有較大的價值。

關(guān)鍵詞：金城；“有常有變”；畫學思想；《畫學講義》

金城（1878—1926年），又名紹城，字拱北，號北樓、藕湖，中國近現(xiàn)代畫家。浙江吳興（今浙江湖州）人，出生于生絲富商之家。金城作為一位多才多藝的畫家，不僅擁有深厚的文化底蘊，而且在繪畫領(lǐng)域?qū)崿F(xiàn)了罕見的詩、書、畫、印“四全”，他對中國藝術(shù)有著深刻而全面的理解，“四全”也為他的畫學理論奠定了堅實的實踐基礎(chǔ)，并最終凝結(jié)成《北樓論畫》《畫學講義》《藕廬詩草》等藝術(shù)理論文本。

明清之后涌現(xiàn)出大批文人畫家，工筆與寫意并駕齊驅(qū)，但中國畫學整體呈現(xiàn)出萎靡之勢，因此金城在《畫學講義》中提出學畫當“有常有變”的理論：“常謂學畫，有常有變，不師古人，不足以言畫，泥守古人成法，亦步亦趨，亦不足以言畫。畫能有常有變，方為大家。”[1]金城認為學習繪畫需師古人，但泥于古又會造成亦步亦趨，因此繪畫應(yīng)當“有常有變”。關(guān)于“?！迸c“變”，他在《畫學講義》中有所闡釋：“……夫所謂智巧者，不外援古人之成例，變化之、神通之，構(gòu)造局規(guī)，用筆用墨，或濃或淡，有縱有橫，若隱若現(xiàn)，窮造化之變幻，極心思之靈妙，循古人之舊章，參一己之新意?！盵2]金城認為，所謂聰明靈巧的人，不外援古人的現(xiàn)成范例，畫面構(gòu)圖、用筆用墨之濃淡深淺，遵循古人的章程，但還需摻入自己的新意想法，唯有這樣才能對其進行變化。可以看出金城所言之“?！?，指古人之畫法和規(guī)矩；而“變”，指對古法之變通。因此，“有常有變”之意在于學習畫學不僅要掌握古人之成法，更要勇于對古法進行變通，即所謂“窮造化之變幻，極心思之靈妙，循古人之舊章，參一己之新意”。同時，金城在《北樓論畫》中提出的畫學三要素，與學畫當“有常有變”相輔相成：“學畫有三要素。一考察天然之物品。二研究古人之成法。三試驗一己之心得。”[3]金城認為，考察天然真物類，非憑空臆造，若如學者，雖不能窮理盡性，但亦能察其常變，故能有所發(fā)明，有所創(chuàng)造。所見即所得，若不探究先賢之法，僅憑自身之力難以獲得成功。因此，“變”是在“常”的基礎(chǔ)上進行的。

一、學畫當考察天然之物品

“考察天然之物品”是在繪畫過程中，必須對自然之物進行細致的觀察和研究，這是指以法為師，是以客觀現(xiàn)實為依據(jù)。金城曾說：“善師者師化工，不善師者撫縑素。”又說：“蓋師古人畫稿，果然無錯，然墨守舊本，終無出路，自宜參以活著。活著者何，師造化也?！薄皫熢旎辈⒉皇菣C械地復(fù)制自然，而是通過作者的主觀思考并以客觀事物為參照進行的二次創(chuàng)作，從而達到主客觀的完美統(tǒng)一。

中國畫論史中一直都有對“造化”這一觀念的解釋。從姚最《續(xù)畫品》“學窮性表，心師造化”[4]，到李嗣真在《續(xù)畫品錄》中提出“顧生思侔造化，得妙悟于神會”[5]，再到張彥遠《歷代名畫記》中的“外師造化，中得心源”[6]，這些畫論無一不是在闡明唯有以自然為師，方能領(lǐng)悟繪畫的道理、技法、氣韻等，從而形成獨具匠心的藝術(shù)見解，方能創(chuàng)作出具有傳世價值的杰出之作。所有的藝術(shù)創(chuàng)作都是從現(xiàn)實生活中汲取靈感而來，沒有脫離現(xiàn)實生活而創(chuàng)作的藝術(shù)作品。如不能夠從自然生活中來觀察、了解所表現(xiàn)的物象，則不能夠把它真實地展現(xiàn)出來，從而喪失繪畫所具有的韻味。正如明代畫家王履所言，“舍形何所求意”[7]。

盡管金城擅長于模仿古代繪畫，但從他的繪畫經(jīng)驗和畫論中可以看出，他對于造化有著相當深入的研究，尤其是對古法的探索。金城在《畫學講義》中提出，“非深得造化天機之理，不能達蕭散逼真之妙趣也”[8]。唯有深刻領(lǐng)悟宇宙的奧秘，方能領(lǐng)略到蕭散所呈現(xiàn)出的真實而奇妙的魅力。因此他主張，要達到繪畫的真實感和趣味性，必須深刻領(lǐng)悟自然所蘊含的智慧。在《畫學講義》中有“一歲之中，除松柏外，各種樹木其變體，大概如是。留意及此，則風枝雨葉，一舉目間，無非佳畫，摹作粉本，以資應(yīng)用，法無有善于此者焉”[9]。金城認為一年的時間中，除了松柏之外，各種樹木的形態(tài)和變化都是如此，只要留意到這一點，就會發(fā)現(xiàn)它們在不同方面都呈現(xiàn)出各種奇妙的景象，仿佛是一幅精美的畫卷，被模仿成了粉本，以供人們使用。同時，金城建議，無論身處何地，都應(yīng)時刻留意環(huán)境變化，一旦發(fā)現(xiàn)異彩紛呈的景象，應(yīng)毫不猶豫地模仿并詳細記錄下來，這將為日后的繪畫創(chuàng)作提供極佳的參考依據(jù)。在臨摹時還應(yīng)注意觀察和研究自然景物的變化，做到隨類賦彩，以形傳神。

“學者茍能萬念皆空，將名利心一概洗盡，平昔惟知造化為我心懷，我之心懷，印人造化，不受筆墨之累，不存媚世之心則自然入于神妙矣。”唯有內(nèi)心深處的創(chuàng)造力，方能讓繪畫自由發(fā)揮，不失邏輯，從而呈現(xiàn)出氣韻生動、意境深遠的畫面，讓新穎的思想得以充分展現(xiàn)。金城主張，除了師造化外，還應(yīng)該廣泛涉獵名畫，這需要長期堅持，方能在畫作中顯現(xiàn)出真正的功效。

二、學畫當研究古人之成法

“研究古人之成法”即指師古法，但若只關(guān)注實物而忽視古人之學，亦需經(jīng)歷一番曲折。元代趙孟頫也提出過師古思想，他所提出的古意論，要求藝術(shù)創(chuàng)作“貴有古意”，是通過對魏晉和唐代藝術(shù)家的表現(xiàn)手法進行深入研究，探究作品所呈現(xiàn)出的“氣韻”和“修養(yǎng)”的內(nèi)涵。但金城所提倡的師古法與趙孟頫的“復(fù)古”思想恰恰相反，金城所提倡的正是趙孟頫所反對的宋人之法。金城在探討畫學問題時，經(jīng)常會表現(xiàn)出對宋代畫學的推崇，如在《畫學講義》中提出過：“……不知去古愈遠愈不可救。余以為學花卉者，當以宋元為師，宋元不可見，則以明之陸包山，陸師道，周之冕，呂紀，以及項氏諸子為依歸，則可平揖壽平，高出諸任之上矣?！盵10]同時，金城在《北樓論畫》中指出，明清以來的繪畫皆失去古人所述的繪畫宗旨。古人是以自然造化為師，而后世卻以作品為師。師造化者知畫真山真水，師畫者卻只是抄襲模仿，不探其究竟。金城畫作中的款文有“用張子正筆法”“仿劉松年”等，從中可以發(fā)現(xiàn)他的摹古作品基本上以宋元筆法為主，同時也會涉及一些明代畫家。

在《畫學講義》中，同樣也明確了金城所師從古法的態(tài)度，即學畫者對于古人的畫訣不必刻舟求劍，但須知古人畫作屬于哪一派別，氣韻、筆墨、位置如何布置，研究透徹之后再讀畫訣，問題自會迎刃而解。金城主張，在學習和運用古法的過程中，不應(yīng)僅僅局限于機械的學習和運用，而應(yīng)該靈活運用古法，充分發(fā)揮其長處，避免其短處。這與北宋繪畫史論家劉道醇所提及的“六要”中的“師學舍短”理念相契合，即對于古法的使用要能夠進行客觀的認識，要一分為二地看待，不是機械的拿來主義。金城主張，學習古法的途徑在于模仿古畫，當遇到古人的真跡時，應(yīng)該費盡心思去探究其意義和定義，然后仔細觀察其位置、筆法、筆墨和氣韻，切勿輕率妄為。此外，還必須注意到古人作畫的方法是很有講究的，尤其是對筆法和墨法方面的要求非常嚴格，這對學習古法來說至關(guān)重要。金城主張，在研究古人墨跡時，應(yīng)當涉獵一些古人畫論，因為若不深入探究繪畫表現(xiàn)對象的形態(tài)特征，便難以獲得個人心得體會，最終只能在有形之處施展，而無法領(lǐng)悟其無形之處。

三、學畫當試驗一己之心得

“試驗一己之心得”，即“師古不泥于古”。這與在明清摹古風特盛的情況下，石濤倡導(dǎo)學習傳統(tǒng)要進行消化、吸收，強調(diào)自我，旗幟鮮明地提出“法乃我自立”“我自用我法”的思想一致[11]。金城所倡導(dǎo)的“博古”并非以清初“四王”所崇尚的古人筆墨為準繩，而是強調(diào)了古人成規(guī)對于繪畫創(chuàng)作的至關(guān)重要性，因為只有在成規(guī)熟諳、智巧自生的情況下，繪畫才能得到更好的發(fā)展。在他看來，“古法”是畫家必須掌握的基本功之一。只有“盡其規(guī)矩”“隨其品類”，才能于創(chuàng)作中“形神無不見其活潑，情景亦足顯其逼真也”。

金城認為作畫要“有常有變”，自創(chuàng)新意，“借古以開今”，為我所用。不能拘泥于傳統(tǒng)，但也不能只是一味機械地模仿自然，而是需要將二者融合，在現(xiàn)實的基礎(chǔ)上加入自己的所思所感，進行藝術(shù)創(chuàng)新，最終塑造出獨具特色的個人風格。如金城在《秋山雨后》一畫中所題：“秋山雨后，青翠欲滴，于沙石間，時射金光，倏忽萬象，真一幅李將軍畫本也！晴窗寫此，小變古法，一洗刻畫之跡?！闭撬幻撾x實際，對大自然進行了深入的觀察和記錄，獲得了深刻的感悟和領(lǐng)悟，從而創(chuàng)作出與前人不同的作品。即便是他的一些名家仿品，也是在前人的基礎(chǔ)之上進行的升華和總結(jié)，這都是金城沒有一味照抄照搬前人，而是將自己對自然和藝術(shù)的理解、感悟和提升融入其中的結(jié)果。

金城曾言：“今人學畫，才能握管，便好大言。輒曰創(chuàng)作，而不知所謂創(chuàng)作者，非徒逞狂怪，胡亂涂抹之謂也?！苯鸪侵赋?，只有通過學習繪畫，才能真正掌握藝術(shù)的精髓，從而達到言之有物的境界。動不動就所謂創(chuàng)作的人，實則是缺乏對于所謂創(chuàng)作者的認知和理解，這種行為不僅是一種狂妄自大的表現(xiàn)，更是一種毫無章法的涂抹行為。同樣，那些通過夸張怪誕的手法來吸引人眼球的作品，也不能被視為真正的創(chuàng)新。他所認同的創(chuàng)新是“法于古人，師于造化，在無意中之揮出，有不自如者矣”。是法古人而師造化時，于無意中揮毫有無。我國從唐代至今，名家每代輩出，名家在成為名家之前何嘗不是仔細揣摩研究古代畫作，推測古人之心意，遵循古法。名家深知無舊無新，新從舊出，創(chuàng)新需溫故。因此金城在《畫學講義》中主張，只有對古代畫法進行傳承與創(chuàng)新，方能孕育出新的思想，而這些新思想也會成為未來畫學的基石。

中國畫學的發(fā)展源于對傳承與創(chuàng)新規(guī)律的不斷探索與創(chuàng)新。在《畫學講義》金城曾提出，畫學的“六法”與“三品”，本就是作畫者必須遵循的法度，若是如果過于自負和傲慢，不為所動，目空一切，那是自欺欺人的行為。金城認為，中國畫家要遵循畫理畫法，對于歷代中國畫所積累的豐富畫理和畫法，若持有輕蔑的態(tài)度，片面堅持自己的觀點，這種行為無異于欺世欺人，毫無意義。

師古法并非是對創(chuàng)新的桎梏，對于如何才能有新意，金城提出：“欲求新穎之意，唯有超越筆墨之境，方能領(lǐng)略新周之境。”借鑒古人筆法之精髓，描繪當下自然之真實狀態(tài)，傳承形物之自由精神?！啊瓕W者作畫，不多讀書，不多游名勝，不多觀古人名跡，不特不能作畫，并未許其作畫也。何以故，蓋學者作畫，須求其雅，啟發(fā)其心思，進入于高明卓識，進底于成斯可已。讀書所以去其俗也；游名勝，所以擴其智慮也；觀真跡，所以求巧妙其心思，而精其藝學者也?！比绱耍瑲忭嵟c意境便自然高超，自然會有出人意料，又在人意料之中的新意。

四、結(jié)語

總的來說，金城提出的畫學三要素“考察天然之物品”“研究古人之成法”“試驗一己之心得”，分別為古語常提到的“外師造化”“師古法”“師古不泥于古”，其畫學三要素本質(zhì)所體現(xiàn)的就是繼承與創(chuàng)新的畫學精神。金城在《北樓論畫》中提出的畫學三要素是將內(nèi)心中所思、所想、所感實踐到作品中，這與《畫學講義》中的學畫當“有常有變”的理論相得益彰，以辯證的思維方式進行對傳統(tǒng)的學習和繪畫創(chuàng)作，是一種不同于簡單照搬西方學術(shù)模式的科學精神及學習和應(yīng)用方式。金城認為，學畫既要師法古人“有?！?，同時也要經(jīng)過變通古法“有變”等，以此方式取得一定的成就。從中能夠發(fā)現(xiàn)，金城的畫學理論是在前人基礎(chǔ)上的總結(jié)與升華，盡管他未能突破前人技法，思想上也受到時代和士人階層觀念的限制，導(dǎo)致其藝術(shù)思想和藝術(shù)創(chuàng)作的創(chuàng)新性、開創(chuàng)性不足，但在當時西方繪畫的沖擊下，金城發(fā)現(xiàn)了一條適合中國畫發(fā)展的道路，即：對古法進行深入研究，重振晉至元工筆畫。金城通過臨摹學習與實踐創(chuàng)新，使自己成為具有一定造詣并取得突出成就的工筆人物畫家，開創(chuàng)了近代工筆人物畫先河。在當今美術(shù)界質(zhì)量良莠不齊、工筆畫發(fā)展逐漸式微的背景下，金城的藝術(shù)審美論和藝術(shù)功能論都是對中國傳統(tǒng)審美思想的發(fā)揚，他的創(chuàng)作教學和畫學思想也同樣具有啟示性和前瞻性。

參考文獻：

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[11]張曼華.中國畫論史[M].南寧：廣西美術(shù)出版社，2018：396.

作者簡介：

白冰，河南大學美術(shù)學院碩士研究生。研究方向：美術(shù)史論。