摘 要：在研究與學(xué)習(xí)西方油畫(huà)的過(guò)程中，深挖本民族的藝術(shù)與人文特質(zhì)極為重要。吳冠中作為20世紀(jì)中西結(jié)合的代表性藝術(shù)家，終生致力于油畫(huà)民族化與中國(guó)畫(huà)現(xiàn)代化之探索，在林風(fēng)眠油畫(huà)的基礎(chǔ)上進(jìn)行了更深度的中西繪畫(huà)藝術(shù)融合，把中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)中充滿意味的線條、五色觀念、人文精神、東方意境等通過(guò)西方油畫(huà)藝術(shù)進(jìn)行表現(xiàn)，營(yíng)造極具東方氣韻的畫(huà)面，形成獨(dú)特的自然藝術(shù)風(fēng)格。吳冠中的藝術(shù)觀念與繪畫(huà)創(chuàng)作推動(dòng)了油畫(huà)在中國(guó)的發(fā)展，拓展了油畫(huà)藝術(shù)的廣度，豐富了油畫(huà)藝術(shù)的內(nèi)涵。分析、探尋吳冠中油畫(huà)創(chuàng)作中對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的借鑒，能夠給予當(dāng)代藝術(shù)實(shí)踐者引導(dǎo)與啟發(fā)。

關(guān)鍵詞：吳冠中；油畫(huà)藝術(shù)；中西結(jié)合；東方意境

基金項(xiàng)目：本文系2023年上海市教育科學(xué)研究一般項(xiàng)目“中華美育精神融入高職學(xué)前美術(shù)教育體系的路徑與實(shí)踐研究”（C202391）研究成果。

20世紀(jì)上半葉，徐悲鴻、林風(fēng)眠、吳冠中等畫(huà)家紛紛到西方學(xué)習(xí)油畫(huà)，而后回國(guó)開(kāi)辦相關(guān)美術(shù)學(xué)院傳播油畫(huà)，使油畫(huà)成為中國(guó)一個(gè)新的主流畫(huà)種。作為西方文化的表現(xiàn)形式，油畫(huà)在中國(guó)的發(fā)展過(guò)程中不可避免與中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)碰撞并相互影響。

吳冠中終身致力于油畫(huà)民族化之探索，他的油畫(huà)風(fēng)格的形成離不開(kāi)從中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)中汲取養(yǎng)分。同時(shí)期的趙無(wú)極和朱德群雖已定居海外，他們的創(chuàng)作風(fēng)格有抽象的、半抽象的、寫(xiě)意的，但他們的油畫(huà)作品無(wú)不透露著中國(guó)傳統(tǒng)文化韻味，這正是中國(guó)文化流淌在中國(guó)人血脈之中的體現(xiàn)。吳冠中也將中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)中的構(gòu)圖、筆法、線條、五色觀念等借鑒到油畫(huà)創(chuàng)作中，采用平光，不拘泥于西方繪畫(huà)的焦點(diǎn)透視，將其與中國(guó)畫(huà)中的散點(diǎn)透視相結(jié)合，使得畫(huà)面強(qiáng)調(diào)黑白，注重留白，追求淡雅幽靜，充滿意境。本文將從中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的形式之美與意境之美兩個(gè)角度入手，分析吳冠中油畫(huà)對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的借鑒。

一、吳冠中油畫(huà)中的中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)形式之美

吳冠中對(duì)形式美的重視為眾人所熟知，他曾說(shuō)：“我們這些美術(shù)手藝人，我們工作的主要方面是形式，我們的苦難也在形式之中。不是說(shuō)不要思想，不要內(nèi)容，不要意境；我們的思想、內(nèi)容、意境……是結(jié)合在自己形式的骨髓之中的，是隨著形式的誕生而誕生的，也隨著形式的被破壞而消失?！彼J(rèn)為形式美應(yīng)服務(wù)于意境美?？v觀中西方古往今來(lái)的繪畫(huà)作品，其形式美的規(guī)律有共通之處，亦有不同的特性：在中國(guó)繪畫(huà)中，形式美作為語(yǔ)言形式的規(guī)律來(lái)表達(dá)對(duì)客體的主觀感受；而在西方繪畫(huà)中，形式美通常是指所認(rèn)識(shí)的客體外部形態(tài)特征和內(nèi)在的理性規(guī)律。在吳冠中的作品中，兩種形式美皆得以體現(xiàn)。

（一）構(gòu)圖

構(gòu)圖是將物象進(jìn)行組織與精心安排，表現(xiàn)在畫(huà)面中，從而恰如其分地表現(xiàn)主題思想與意境。構(gòu)圖在中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)中被稱(chēng)為“布局”或“經(jīng)營(yíng)位置”，不講究科學(xué)的透視，畫(huà)家對(duì)物象的表現(xiàn)不受限于客觀距離，甚至?xí)黄埔曈X(jué)所能感知的范圍。中國(guó)畫(huà)講究構(gòu)思，不一味地摹寫(xiě)所見(jiàn)，而是會(huì)根據(jù)需要協(xié)調(diào)畫(huà)面的主次、遠(yuǎn)近、虛實(shí)以及開(kāi)合等關(guān)系，使得物象要素相襯相映。吳冠中油畫(huà)作品中典型的中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)構(gòu)圖法則有散點(diǎn)透視和留白。

1.散點(diǎn)透視

散點(diǎn)透視是中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)所特有的，它突破了透視學(xué)的視力范圍，按照畫(huà)家遵循的美學(xué)法則，采取漫視的方法和多視域的組合，編排畫(huà)家所要表現(xiàn)的景致與物象，通常表現(xiàn)為平遠(yuǎn)、高遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)。宋代郭熙在《林泉高致》中載：“山有三遠(yuǎn)，自山下而仰山巔，謂之高遠(yuǎn)；自山前而窺山后，謂之深遠(yuǎn)；自近山而望遠(yuǎn)山，謂之平遠(yuǎn)?！庇纱丝梢?jiàn)，散點(diǎn)透視能沖破客觀空間的限制，并根據(jù)情景所需進(jìn)行重構(gòu)，使得原本靜止、視線局限的空間獲得更充足的生命力。北宋畫(huà)家張擇端的舉世佳作《清明上河圖》，便是應(yīng)用了散點(diǎn)透視法的典型代表畫(huà)作。張擇端把汴河兩岸數(shù)十里的繁華景象分為“郊區(qū)”“虹橋”“市區(qū)”三段，用散點(diǎn)透視的方法表現(xiàn)繁多而連續(xù)的北宋人民生活場(chǎng)景。觀者的視角跟著畫(huà)面流動(dòng)變化，時(shí)而遠(yuǎn)望，時(shí)而近觀，自由自在，暢快隨性，仿佛親臨畫(huà)中一般，感受北宋都城汴京的繁華都市景象和社會(huì)生活風(fēng)貌。整幅畫(huà)并未有突兀生硬之感，整體流暢自然，渾然天成。

西方油畫(huà)中通常采用焦點(diǎn)透視，講究近大遠(yuǎn)小的透視規(guī)律，觀察者的視角固定于一點(diǎn)，將所視物象如實(shí)描摹，致力于在二維平面上再現(xiàn)三維立體的空間與形象。而吳冠中的油畫(huà)不拘泥于西方焦點(diǎn)透視法，往往還結(jié)合中國(guó)散點(diǎn)透視法，呈現(xiàn)中西繪畫(huà)透視法融合的構(gòu)圖。例如吳冠中的油畫(huà)《70年代上?！肪筒捎昧酥袊?guó)山水畫(huà)中的“三遠(yuǎn)法”，特別是深遠(yuǎn)，給人鳥(niǎo)瞰之感。畫(huà)面有一定的深度，營(yíng)造了深遠(yuǎn)的意境。吳冠中用傳統(tǒng)山水畫(huà)中的透視法表現(xiàn)現(xiàn)代繁華的都市建筑，這何嘗不是當(dāng)時(shí)油畫(huà)藝術(shù)領(lǐng)域的一大創(chuàng)舉？

2.留白

受道家虛靜、恬淡、樸素的哲學(xué)觀影響，“空白”在中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)中是一個(gè)很重要的范疇，中國(guó)畫(huà)中亦常見(jiàn)留白。中國(guó)畫(huà)家強(qiáng)調(diào)“以無(wú)形寫(xiě)有形”“妙在無(wú)筆墨處”，此處所說(shuō)的“無(wú)筆墨處”指的是整個(gè)畫(huà)面的空處。而空并不是無(wú)意義，它是創(chuàng)造“空納萬(wàn)境”的中國(guó)繪畫(huà)審美意趣的重要手段。中國(guó)傳統(tǒng)畫(huà)家在創(chuàng)作中通常更重“空白”，探索與“實(shí)象”之間的奧妙關(guān)系，這是一種古老而有智慧的中國(guó)思辨文化?！澳纤嗡拇蠹摇敝械鸟R遠(yuǎn)、夏圭的構(gòu)圖形式便是大膽留白。馬遠(yuǎn)常取一角而畫(huà)，喜作邊角小景，世稱(chēng)“馬一角”。如其《寒江獨(dú)釣圖》，寥寥幾筆就描繪了船與獨(dú)釣翁，其余畫(huà)面空曠無(wú)物，幾乎全是留白，未畫(huà)湖，卻使觀者感受到煙波浩渺的江水。正是四周的空無(wú)一物突出了中央主體，細(xì)節(jié)與空白產(chǎn)生強(qiáng)烈對(duì)比，空曠寂寥，耐人尋味。夏圭作畫(huà)常取半邊構(gòu)圖，刻畫(huà)近景，使得畫(huà)面空曠遼遠(yuǎn)，被稱(chēng)為“夏半邊”。

吳冠中的油畫(huà)構(gòu)圖亦常出現(xiàn)只畫(huà)一角或者只畫(huà)半邊的樣式，畫(huà)面大面積留白，給人以空曠悠遠(yuǎn)之感，凸顯無(wú)限廣闊的空間意象。如其在油畫(huà)作品《雙燕》中采用大面積的留白，表現(xiàn)兩只不大的燕子在空中飛舞的景象。燕子雖只有寥寥幾筆，但在與“空白”天空的虛實(shí)、動(dòng)靜、黑白對(duì)比中，凸顯了生命與力量。畫(huà)面在簡(jiǎn)約、靜謐之中透露著淡淡憂傷，又顯露著生命之活力。

（二）線條

自古以來(lái)，線便是中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的靈魂，它講究力度、內(nèi)涵、節(jié)奏等美感，可以用來(lái)組織畫(huà)面，營(yíng)造深遠(yuǎn)意境，表現(xiàn)氣韻生動(dòng)。而在西方繪畫(huà)中，往往用線造型，輔助完成物象等表現(xiàn)，較少單獨(dú)使用。造成該現(xiàn)象的原因與材料本身有關(guān)：中國(guó)畫(huà)使用毛筆更具柔韌性，富有變化，且顏料水潤(rùn)，作畫(huà)者更易揮灑自如；而油畫(huà)顏料厚重，畫(huà)筆普遍偏硬，筆頭短，畫(huà)面往往更厚實(shí)、細(xì)膩、逼真。

吳冠中多次臨摹八大山人、石濤等前輩的繪畫(huà)作品，體悟到線的魅力。他在油畫(huà)中突破材料對(duì)線條的局限，或用堅(jiān)細(xì)的材料在油畫(huà)未干時(shí)刮出細(xì)線條，或用極細(xì)的軟筆在畫(huà)面上進(jìn)行線性勾勒。為凸顯線條在油畫(huà)中的形式美，樹(shù)成了吳冠中鐘愛(ài)的形象，他樂(lè)此不疲地表現(xiàn)著。在其油畫(huà)中，我們能看到蔥蔥蘢蘢、虬曲盤(pán)旋的古柏，婀娜多姿、隨風(fēng)飄舞的楊柳，藤蔓交錯(cuò)、縱橫纏繞的青藤，等等。樹(shù)的多種姿態(tài)展現(xiàn)了吳冠中理解中的線，吳冠中對(duì)線的使用也煥發(fā)了樹(shù)的生機(jī)。在油畫(huà)作品《點(diǎn)線迎春》中，他以線畫(huà)枝，強(qiáng)化了形式感，以線條的變化、穿插、交錯(cuò)表現(xiàn)錯(cuò)綜相連、虬曲舞動(dòng)、枝條蓬松的樹(shù)木，這些樹(shù)枝大部分用畫(huà)刀或筆桿這類(lèi)硬細(xì)的材料刮出。畫(huà)面中的枝條如發(fā)絲般在空中舞動(dòng)，生動(dòng)呈現(xiàn)了初春樹(shù)木在冬季的洗禮后重新煥發(fā)勃勃生機(jī)的景象。

（三）色彩

中國(guó)畫(huà)用色講究“隨類(lèi)賦彩”，這是南齊謝赫在《古畫(huà)品錄》中提出的，后作為中國(guó)畫(huà)用色的基本原則，指的是把物體進(jìn)行分類(lèi)，按類(lèi)賦予不同的色彩，并講究以情造景，不拘泥于目之所見(jiàn)。在中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)中，我們很難看到日光高照的景象，這是因?yàn)橹袊?guó)畫(huà)不表現(xiàn)光，不強(qiáng)調(diào)光感，由此可看出中國(guó)畫(huà)的用色不受限于固有色與光色，更具主觀性。中國(guó)畫(huà)歷來(lái)以墨為主，墨與水量不同，會(huì)呈現(xiàn)不同程度的深淺，這便是中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)講究的“墨分五色”。黑白是中國(guó)畫(huà)的主體色彩，這源于“以簡(jiǎn)為美”的中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)觀。

西方繪畫(huà)從印象派開(kāi)始解放了色彩。吳冠中喜愛(ài)印象派的色彩，喜愛(ài)凡·高。他在杭州藝專(zhuān)學(xué)習(xí)時(shí)便被西方繪畫(huà)的色彩吸引，從而學(xué)習(xí)了油畫(huà)。但其油畫(huà)作品中的色彩不似西方繪畫(huà)般鮮艷明亮，而是給人優(yōu)美典雅、柔和統(tǒng)一之感。這是因?yàn)槠涫艿搅酥袊?guó)傳統(tǒng)美學(xué)觀潛移默化的影響，其作品中對(duì)黑白灰的運(yùn)用亦體現(xiàn)了對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的借鑒。在油畫(huà)作品《故宅》中，可見(jiàn)其筆觸和色塊的表現(xiàn)受西方繪畫(huà)影響較大，但整體具有中式情調(diào)，這與色彩的運(yùn)用密切相關(guān)。畫(huà)面以中國(guó)畫(huà)中的黑白灰為基調(diào)，與高飽和度的紅黃色點(diǎn)并置，天光采用平光，與河流統(tǒng)一于藍(lán)灰色之中，在雅靜之中避免了沉悶，正體現(xiàn)了吳冠中“風(fēng)箏不斷線”的理念。

二、吳冠中油畫(huà)中的中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)意境之美

吳冠中認(rèn)為，繪畫(huà)之所以能區(qū)別于生活，正是妙在它的形式和意境。他曾說(shuō)：“我愛(ài)繪畫(huà)中的意境，不過(guò)這意境是結(jié)合在形式美之中，首先需通過(guò)形式才能體現(xiàn)。用繪畫(huà)的眼睛去挖掘形象的意境，這就是我藝術(shù)生涯的核心?！庇终f(shuō)：“我的畫(huà)一是求美感，二是求意境，有了這二者我才動(dòng)筆畫(huà)?！笨梢?jiàn)，吳冠中強(qiáng)調(diào)形式美，但不認(rèn)為形式與意境可孤立對(duì)待，形式美最終成就的是意境美。意境美不僅是中國(guó)畫(huà)獨(dú)有的，同樣是吳冠中藝術(shù)審美的最高追求。

（一）寓情于畫(huà)

古人從自然中參悟生命和審視自我，通過(guò)詩(shī)、書(shū)、畫(huà)表現(xiàn)自然。因此，詩(shī)、書(shū)、畫(huà)描繪的自然是表象，實(shí)則言志，寓情于其中。蔡元培曾恰如其分地形容，西洋畫(huà)近建筑，中國(guó)畫(huà)近文學(xué)。文人畫(huà)是中國(guó)畫(huà)中寓情于畫(huà)的典型代表，畫(huà)家通過(guò)描繪某一具體的景物來(lái)寄托情感、精神或品格，此處的景物具有象征性，通過(guò)其對(duì)應(yīng)的精神、品格，營(yíng)造高潔、離愁、凄涼等意境。

吳冠中常在百姓的日常生活細(xì)節(jié)中尋找能觸動(dòng)他心靈的景物和形式美感，用油畫(huà)描繪壯麗的高山大河、溫情的生活景象、清雅的江南景致。他曾說(shuō)：“越到晚年我越覺(jué)得繪畫(huà)技術(shù)并不重要，內(nèi)涵最重要。繪畫(huà)藝術(shù)畢竟是用眼睛看的，具有平面局限性，許多感情都無(wú)法表現(xiàn)出來(lái)，不能像文學(xué)那樣具有社會(huì)性?！?/p>

1.思鄉(xiāng)情懷

吳冠中出生于江南，故鄉(xiāng)的一草一木、一磚一瓦都能撥動(dòng)他的心弦。他常畫(huà)江南的黑瓦白墻，不但表現(xiàn)風(fēng)景秀麗，更是蘊(yùn)含了懷鄉(xiāng)的哀愁與憂傷。油畫(huà)作品《雙燕》意境十足，正是位于河邊的白墻住宅激發(fā)了吳冠中的江南情思，把他的思緒拉回家鄉(xiāng)。熟悉的白墻黑瓦、小橋流水，春燕來(lái)回，又是一年春時(shí)，景相似，人卻在遠(yuǎn)方，空中兩只燕子猶如吳冠中與其愛(ài)人。畫(huà)面被寥寥幾根長(zhǎng)直線分割成長(zhǎng)方形，強(qiáng)烈的幾何分割總給人冷靜之感，如蒙德里安畫(huà)面中的幾何分割，簡(jiǎn)單純粹，不蘊(yùn)含絲毫情感。而《雙燕》中，吳老寓情于形式之中，營(yíng)造了空靈、純凈、憂傷的意境，雙燕雖飛去，鄉(xiāng)情如故。

在吳冠中的油畫(huà)作品中，尤其是江南景致中，常出現(xiàn)船這一物象，這并不一定是吳冠中每次作畫(huà)時(shí)都能看見(jiàn)船，也不僅僅為構(gòu)圖需要，亦是包含了對(duì)其姑父的懷念之情。記憶中，姑父的船曾載著他考學(xué)、上學(xué)，甚至是其逃難時(shí)的庇護(hù)所。所畫(huà)之船雖不是姑父的船，但也寄托了他強(qiáng)烈而又濃厚的思念之情。

2.高尚品格

除了江南景致外，《荷塘春秋》《彩面朝天》《竹林》等作品，常以半抽象的方式表現(xiàn)繁密的自然景物，展現(xiàn)氣流涌動(dòng)、蓬勃向上的氣勢(shì)?！恫拭娉臁分械墓P觸、用色與印象派多有相似，但與其不同的是，吳冠中通過(guò)頓挫有力的筆觸和繽紛活力的顏色反映了個(gè)人生命觀，其受中國(guó)傳統(tǒng)文化影響，將景物的視覺(jué)呈現(xiàn)與內(nèi)在高潔、桀驁、強(qiáng)勁的精氣神融合統(tǒng)一，使人感嘆生命的力量與獨(dú)立的人格。吳冠中畫(huà)面中常出現(xiàn)的松、柏、楊等有著頑強(qiáng)生命力的樹(shù)亦被賦予人格，寓意民族精神、高尚品格。

（二）空靈淡泊

吳冠中融合西方油畫(huà)的材料與形式語(yǔ)言，以及中國(guó)畫(huà)的筆墨趣味，不僅描繪了祖國(guó)的大好河山，更賦予了它們文化精神，豐富了油畫(huà)的內(nèi)涵與意味。其用一生的探索和實(shí)踐向我們展示了他的稽古揆今，他在創(chuàng)新、思想、理論上都保持先行者的姿態(tài)，給后來(lái)者提供了可借鑒的范本和可參照的坐標(biāo)。一味地沿襲前人，會(huì)使中國(guó)繪畫(huà)之路日益狹窄；而背棄傳統(tǒng)，照搬西方繪畫(huà)，就如斷了線的風(fēng)箏。藝術(shù)只能存活于創(chuàng)新之中，當(dāng)代藝術(shù)中的油畫(huà)成分已逐漸減少，而吳冠中的方法仍值得我們借鑒。汲取傳統(tǒng)文化的營(yíng)養(yǎng)，結(jié)合外來(lái)藝術(shù)的形式、材料等，創(chuàng)造性地運(yùn)用在創(chuàng)作探索中，守正創(chuàng)新，創(chuàng)作出當(dāng)代具有東方意味的藝術(shù)作品。

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作者簡(jiǎn)介：

趙佳琦，上海濟(jì)光職業(yè)技術(shù)學(xué)院助教。研究方向：美術(shù)。