［摘 要］新時(shí)代文藝精品創(chuàng)作不能滿(mǎn)足人們?nèi)找嬖鲩L(zhǎng)的文藝需要。檢視中國(guó)文藝精品傳統(tǒng)，對(duì)標(biāo)國(guó)際文藝精品水準(zhǔn)，新時(shí)代中國(guó)文藝精品創(chuàng)作應(yīng)當(dāng)通盤(pán)思考其數(shù)量與質(zhì)量、視野與格局、精神與襟懷、智性與審美、原創(chuàng)與超越、精品與極品等六個(gè)方面的重大議題。它們是新時(shí)代中國(guó)文藝精品創(chuàng)作再造輝煌的必要條件。

［關(guān)鍵詞］新時(shí)代文藝；文藝精品；文藝極品

［作者簡(jiǎn)介］楊四平（1968-），男，文學(xué)博士，上海外國(guó)語(yǔ)大學(xué)國(guó)際文化交流學(xué)院教授（上海 200083）。

進(jìn)入新時(shí)代，文藝精品的確不少，但與廣大人民群眾的需求和期盼相比，還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠！因此，如何創(chuàng)作出更多更好的文藝精品，就成為今日文藝家、黨和政府共同關(guān)心的時(shí)代課題。

我們是在新文化和新文學(xué)均已百年的歷史背景和現(xiàn)實(shí)條件下來(lái)破解文藝精品創(chuàng)作這一時(shí)代難題的，換言之，我們的文藝在百年之后的今天如何再出發(fā)、再寫(xiě)新篇、再創(chuàng)輝煌？我想在中國(guó)當(dāng)代文藝共同體里面，并與國(guó)際文藝精品“對(duì)標(biāo)”，從以下六個(gè)方面來(lái)談?wù)剛€(gè)人的想法。

一、數(shù)量與質(zhì)量

我常常聽(tīng)到這樣一種論調(diào)：寫(xiě)那么多作品干嘛！不寫(xiě)則已，一寫(xiě)就寫(xiě)精品力作！仿佛少等于精。其實(shí)，少并不等于精，就像多也不等于粗一樣。中外文藝史上，一鳴驚人并不多見(jiàn)。因此，有的人為了奇幻般的一鳴驚人，不得不“惡搞”。我想，如此驚人的一鳴，我們堅(jiān)決不要。立志一生寫(xiě)一本書(shū)，寫(xiě)一本做枕頭的書(shū)；演一部戲，演一部可以永遠(yuǎn)演下去的戲，絕非通過(guò)惡搞就可以達(dá)成。因此，我認(rèn)為，既不要嘲諷多寫(xiě)多畫(huà)多演多唱，也不要盲目提倡少寫(xiě)少畫(huà)少演少唱，要辯證地看待文藝創(chuàng)作上多與少、數(shù)量與質(zhì)量的關(guān)系。對(duì)此，我的基本觀(guān)點(diǎn)是，多寫(xiě)才有出精品的可能，量變是質(zhì)變的前提和基礎(chǔ)。我們的文藝家在追求數(shù)量的同時(shí)，也要注意向數(shù)量要質(zhì)量，以期數(shù)量與質(zhì)量齊頭并進(jìn)。蔣兆和成功的秘訣是“2+300+1000”——他的父親要求他每天寫(xiě)兩篇大字，300個(gè)核桃大小的小楷或中楷，他畫(huà)過(guò)一千張素描；如此數(shù)量，才成就了現(xiàn)代中國(guó)著名書(shū)畫(huà)家蔣兆和。蕭伯納堅(jiān)持每天寫(xiě)5頁(yè)紙，終于從一個(gè)銀行小職員寫(xiě)成了世界文學(xué)大師。

據(jù)有關(guān)方面的數(shù)據(jù)統(tǒng)計(jì)，2018年一年，中國(guó)當(dāng)代長(zhǎng)篇小說(shuō)創(chuàng)作已逾萬(wàn)部。對(duì)此，不少人在提到這個(gè)數(shù)據(jù)時(shí)，神情和語(yǔ)氣里充滿(mǎn)了不屑，仿佛如此高產(chǎn)是中國(guó)當(dāng)代小說(shuō)家的過(guò)錯(cuò)與災(zāi)難！仿佛中國(guó)當(dāng)代小說(shuō)家在浪費(fèi)紙張、激情、精力、才華和生命！仿佛他們?cè)诮o國(guó)人丟臉！難道連多寫(xiě)、勤奮、追夢(mèng)都有錯(cuò)嗎？難道天道酬勤不對(duì)了嗎？雖無(wú)語(yǔ)，但我還是要說(shuō)：如此高產(chǎn)，表征的是，中國(guó)當(dāng)代小說(shuō)家創(chuàng)作充沛的激情、旺盛的精力、很強(qiáng)的能力。朱光潛說(shuō)：“別人的趣味與風(fēng)格盡管和我們的背道而馳，只要他們的態(tài)度誠(chéng)懇嚴(yán)肅，我們?nèi)詰?yīng)表示相當(dāng)?shù)木匆??！薄景徒穑骸段覍?duì)本刊的希望》，《文學(xué)雜志》1937年第1期?！糠叛郛?dāng)代中國(guó)，不止長(zhǎng)篇小說(shuō)創(chuàng)作數(shù)量龐大，其他文藝門(mén)類(lèi)創(chuàng)作的數(shù)量也十分驚人，比如浩如煙海的當(dāng)代新詩(shī)創(chuàng)作。據(jù)此，我們完全可以自豪地說(shuō)，雖然目前中國(guó)是世界第二大經(jīng)濟(jì)體，但中國(guó)是當(dāng)今世界“第一大文藝體”。當(dāng)然，多也只是精的基礎(chǔ)，多未必見(jiàn)得就一定能夠產(chǎn)生精。乾隆御制詩(shī)五集，454卷，共42640首，沒(méi)有一首成為經(jīng)典；而金昌緒一輩子就憑一首《春怨》經(jīng)典永流傳。質(zhì)言之，對(duì)于像蔣兆和和蕭伯納那樣的文藝家來(lái)說(shuō)，多就是多！對(duì)于像乾隆那樣的文藝家來(lái)說(shuō)，多就是少！乃至多就是零！而對(duì)于像金昌緒那樣的文藝家而言，少就是多！以少勝多。盡管如此，我們還是鼓勵(lì)文藝家要多多進(jìn)行文藝實(shí)踐，寧多勿少！質(zhì)量與數(shù)量兼顧。

二、視野與格局

視野是指人的思想或知識(shí)的領(lǐng)域。見(jiàn)多識(shí)廣，是人們對(duì)視野開(kāi)闊及知識(shí)豐富的美好期待。那么，文藝家如何開(kāi)拓視野？如何見(jiàn)多識(shí)廣？最重要的一條就是實(shí)踐，實(shí)踐出真知！實(shí)踐是文藝創(chuàng)作的源泉?？鬃又苡瘟袊?guó)，才有《論語(yǔ)》傳世，同時(shí)，編訂了我國(guó)第一部詩(shī)歌總集《詩(shī)經(jīng)》。古希臘盲人樂(lè)師、吟游詩(shī)人荷馬，行走于古希臘大地，四處采集關(guān)于特洛伊戰(zhàn)爭(zhēng)的民間歌謠，并最終將這些短歌編撰成了流芳百世的《荷馬史詩(shī)》。這都是直接經(jīng)驗(yàn)的經(jīng)典例證。歌德在《威廉·邁斯特的學(xué)習(xí)時(shí)代》里說(shuō)：“沒(méi)有長(zhǎng)夜痛哭過(guò)的人，不足以語(yǔ)人生”。因此，毛澤東主張文藝家要深入生活，到田間地頭去，到工廠(chǎng)車(chē)間去，到部隊(duì)軍營(yíng)去。2018年，在全國(guó)宣傳思想工作會(huì)議上，習(xí)近平提倡文藝家要深入生活、扎根人民，不斷增強(qiáng)腳力、眼力、腦力和筆力?！尽读?xí)近平出席全國(guó)宣傳思想工作會(huì)議并發(fā)表重要講話(huà)》，http：//www.gov.cn/xinwen/2018-08/22/content_5315723.htm，2018年8月22日。】總之，文藝家要努力用自己的體溫，把生活“捂熱”；不要盲信概念名詞，所謂“大詞”（神）和“小詞”（糞）！這些都是人為區(qū)分的。有的文藝家，尤其是純粹搞文藝?yán)碚撆u(píng)的文藝家則偏重于間接經(jīng)驗(yàn)，像尼采的“超人哲學(xué)”和黑格爾的“理念美學(xué)”，都是在書(shū)齋里先經(jīng)過(guò)大量閱讀后苦思冥想出來(lái)的。直接經(jīng)驗(yàn)和間接經(jīng)驗(yàn)，對(duì)一個(gè)成功的藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，都十分重要。直接經(jīng)驗(yàn)?zāi)軌虼蜷_(kāi)藝術(shù)家的“外視野”，間接經(jīng)驗(yàn)?zāi)軌蜷_(kāi)啟藝術(shù)家的“內(nèi)視野”（靈視）。

依據(jù)區(qū)分標(biāo)準(zhǔn)不同，視野可以分為多種類(lèi)型。就文化視野來(lái)說(shuō)，文藝家要通曉儒道法釋等各種文化，而且要知道每一種文化都有各自的優(yōu)長(zhǎng)、各自的邊界、各自視野上的區(qū)隔。就連老子的“道”也是一種邊界，仍然擺脫不了一種范疇的圈定：一種“道”的思想，把一種“道”的世界框定在里頭，界定這個(gè)“道”的世界的最后一道屏障是老子本人的思想。質(zhì)言之，縱然老子的“道”比“無(wú)邊無(wú)際”“無(wú)窮無(wú)盡”還要大些，但它畢竟還是一種界限。因此，站在“道”的世界里，難見(jiàn)儒家或者佛家的光芒；同樣，站在儒家世界里，難見(jiàn)道家和佛家的光芒；站在佛家世界里，亦難見(jiàn)儒家和道家的光芒。那怎么辦？我覺(jué)得各家各派，都要走出自己固有的世界，站在各自的邊界上，乃至跨界走進(jìn)對(duì)方世界，吸收對(duì)方優(yōu)長(zhǎng)，取長(zhǎng)補(bǔ)短，進(jìn)而使自己的思想豐富起來(lái)、輕盈起來(lái)。相較于道家文化、法家文化和墨家文化，儒家文化為什么更加偉大？奧妙在于儒家中庸觀(guān)。儒家在道家的利己主義（“此處”）和墨家的利他主義（“兼愛(ài)”）之間找到了平衡，提倡“愛(ài)有等差”，由此，儒家和道家一起造就了中國(guó)文化。道家與法家同樣是利己主義，但是，儒家在道家隱士式的利己主義和法家暴君式的利己主義之間也找到了平衡，那就是“內(nèi)圣外王”，在“內(nèi)外”之間講究調(diào)和；進(jìn)而，儒家與法家一道塑造了中國(guó)政治。陳忠實(shí)的《白鹿原》在以儒家中庸文化為主，兼顧通觀(guān)其他文化方面表現(xiàn)出色，因而常常為人津津樂(lè)道。與此同時(shí)，文藝家要能夠在貫通傳統(tǒng)與現(xiàn)代的前提下，努力融合中外文化視野，以前是“中學(xué)為體，西學(xué)為用”，新時(shí)代則是“人類(lèi)為體，世界為用”。此乃習(xí)近平提出新時(shí)代中國(guó)人民打造“人類(lèi)命運(yùn)共同體”的世界大同的偉大愿景，即為世界人民的福祉貢獻(xiàn)新時(shí)代中國(guó)人民的智慧與作為。

有了大視野，方有大格局。在這里，大與小，包括長(zhǎng)與短，是辯證的。大小由之，長(zhǎng)短任為，是文藝家高妙之體現(xiàn)。盡管長(zhǎng)篇小說(shuō)是衡量一個(gè)小說(shuō)家十分重要的參考系數(shù)，但是魯迅和莫泊桑并沒(méi)有因?yàn)樗麄円惠呑佣紱](méi)有寫(xiě)出長(zhǎng)篇小說(shuō)而影響他們的偉大。當(dāng)然，小說(shuō)家如果能夠像巴爾扎克那樣寫(xiě)出百科全書(shū)式的長(zhǎng)篇小說(shuō)就更好。新時(shí)代中國(guó)文藝家應(yīng)該努力創(chuàng)作出恢弘的史詩(shī)式作品，因?yàn)檫@是一個(gè)史詩(shī)時(shí)代，史詩(shī)時(shí)代呼喚史詩(shī)作品！從讀者或批評(píng)者的角度來(lái)講，我們要認(rèn)識(shí)偉大的文藝家，就得把自己的認(rèn)識(shí)水平提高到他們的高度；同理，我們要闡釋那些史詩(shī)性問(wèn)題，就得把我們的認(rèn)識(shí)水平提高到史詩(shī)性的高度。

總之，文藝家要像孔子所言：“志于道，據(jù)于德，依于仁，游于藝”，也就是說(shuō)，文藝家應(yīng)該讀萬(wàn)卷書(shū)，行萬(wàn)里路，歷萬(wàn)端事，交萬(wàn)般友，體萬(wàn)種情，著萬(wàn)篇文。

三、精神與襟懷

新時(shí)代文藝家要有天地精神和人文情懷?！兑捉?jīng)》里說(shuō)：“天何言哉，四時(shí)行焉，百物生焉”，“天無(wú)私覆，地?zé)o私載，日月無(wú)私照”。天地精神就是天地大道，就是天人合一，就是參贊天地、擁抱乾坤。而大道至簡(jiǎn)，道不遠(yuǎn)人。有了如此無(wú)私的天地精神，方能擁有“己達(dá)達(dá)人”的人文情懷。這種情懷就是“為天地立心，為生民立命，為往圣繼絕學(xué)，為萬(wàn)世開(kāi)太平”（張載“橫渠四句”）。質(zhì)言之，只有具有第一等的襟懷，第一等的卓見(jiàn)，才能做第一等的文藝。而這種襟懷的獲得需要文藝家艱苦卓絕的日常修為。比如，學(xué)儒家，能夠知書(shū)達(dá)理，成為“美人”；學(xué)道家，能夠虛懷若谷，成為“真人”；學(xué)法家，能夠民主法治，成為“法人”；學(xué)佛家，能夠行善積德，成為“善人”；而且文藝家要知行合一、經(jīng)世致用。孟子說(shuō)：“充實(shí)之謂美，充實(shí)而有光輝之謂大，大而化之之謂圣，圣而不可知之之謂神”。孟子是在闡釋修為的四個(gè)階段及其成就的四種境界：善充實(shí)在身上叫美，既充實(shí)又有光輝叫大，既大又能感化萬(wàn)物叫圣，圣到妙不可言叫神。申言之，通過(guò)如此修為，人可以成為美人、大人、圣人和神人；而就文藝創(chuàng)作而言，美是基礎(chǔ)，大是格局，圣是情懷，神是境界。盡管圣人、神人我們做不到，但我們總可以做美人、大人吧，總可以擁有開(kāi)闊的情懷和神圣的境界吧?？傊?，精神與襟懷問(wèn)題，是新時(shí)代文藝家的修為問(wèn)題、人格問(wèn)題和境界問(wèn)題。

四、智性與審美

對(duì)文藝家的創(chuàng)作而言，智性與審美，兩者不可偏至。申言之，文藝家不但要有精準(zhǔn)的判斷力，而且要有很高的審美力及審美創(chuàng)造力。這涉及到歷史、現(xiàn)實(shí)、政治、文化、倫理、審美、想象等方方面面。就文藝創(chuàng)作來(lái)說(shuō)，文藝家要重視：本體論層面的思維方式和價(jià)值判斷（這涉及敘事、抒情、啟蒙、革命、“形”與“質(zhì)”等）；發(fā)生學(xué)層面的社會(huì)動(dòng)力、情緒動(dòng)力、詩(shī)學(xué)動(dòng)力和文體動(dòng)力（這涉及創(chuàng)造性的、聯(lián)想性的、詮釋性的想象與創(chuàng)作）；過(guò)程論層面的表達(dá)與策略（主觀(guān)型、客觀(guān)型、主客觀(guān)融合型、直線(xiàn)型、曲線(xiàn)型、典型化、總體化）；讀者-反應(yīng)層面的知識(shí)結(jié)構(gòu)、藝術(shù)趣味、接受能力和價(jià)值取向（這涉及明白易懂、晦澀朦朧等）；價(jià)值論層面的真誠(chéng)（倫理意義上的真誠(chéng)與新歷史主義層面上的真誠(chéng)）與真實(shí)（寫(xiě)實(shí)主義意義上的真實(shí)與“復(fù)調(diào)”“夢(mèng)幻”層面上的真實(shí)）、現(xiàn)代性（是現(xiàn)代精神抑或是現(xiàn)代主義）與時(shí)代性（是大眾化的時(shí)代情感抑或是現(xiàn)實(shí)性），以及微觀(guān)詩(shī)學(xué)層面的技巧、修辭、結(jié)構(gòu)、形式、語(yǔ)言和話(huà)語(yǔ)。但是，無(wú)論是哪一種文藝形式，無(wú)論是青睞智性的，還是鐘情審美的，都得以“詩(shī)意”作為其命門(mén)和靈魂。因?yàn)椤霸?shī)意不光是表面的語(yǔ)言本身，它已經(jīng)有了一個(gè)深度的內(nèi)涵空間了”【歐陽(yáng)江河、王辰龍：《消費(fèi)時(shí)代的詩(shī)人與他的抱負(fù)——?dú)W陽(yáng)江河訪(fǎng)談錄》，《新文學(xué)評(píng)論》2013年第3期。】。這個(gè)詩(shī)意的“內(nèi)涵空間”就是文藝作品的動(dòng)力場(chǎng)、語(yǔ)義場(chǎng)和審美場(chǎng)。從這個(gè)意義上講，真正的文藝家都是詩(shī)人；涵養(yǎng)詩(shī)意、捕捉詩(shī)意和創(chuàng)造詩(shī)意，是所有文藝家的“最大的政治”。齊白石在總結(jié)自己藝術(shù)成就時(shí)，常常把詩(shī)擺在首位，把書(shū)法和繪畫(huà)放在后頭。而吳昌碩堅(jiān)定地把詩(shī)放在第一、篆刻放在第二、繪畫(huà)放在第三。明明都是如雷貫耳的畫(huà)家，卻都把自己安身立命的行當(dāng)——繪畫(huà)放在最后，而將詩(shī)放在首要位置，足見(jiàn)詩(shī)意對(duì)詩(shī)人以外的其他文藝家的重要性。

文學(xué)作品的寫(xiě)作十分講究語(yǔ)感。這種敘述的語(yǔ)感，也就是敘述的分寸和節(jié)奏。就文學(xué)敘述而言，敘述語(yǔ)言與敘述目的之間的距離，可短可長(zhǎng)；而敘述語(yǔ)言的長(zhǎng)度、速度和強(qiáng)度，與敘述的內(nèi)容、敘述時(shí)的情感和敘述時(shí)的語(yǔ)境密切相關(guān)。省略法和纏繞法，是常見(jiàn)的敘述方法。它們使敘述產(chǎn)生不同的語(yǔ)感。前者如小林一茶的俳句：“撒把米也是罪過(guò)??！/讓雞斗起來(lái)了”。如果沒(méi)有省略的話(huà)，這句話(huà)應(yīng)該是：我怕雞餓了，因而撒了把米給它們吃，萬(wàn)萬(wàn)沒(méi)想到的是，它們居然為此爭(zhēng)斗起來(lái)；看來(lái)，我把好事搞砸了，好事變成壞事；因此，我有罪過(guò)，我要為我的所作所為而懺悔。既然一個(gè)人犯了罪過(guò)，就沒(méi)有什么好爭(zhēng)辯的了，唯有懺悔與改過(guò)才是最好的辦法。俳句極簡(jiǎn)的句式與詩(shī)人懺悔時(shí)懊喪的心情十分熨貼；而且“俳諧”也就在這種極富張力的句式和復(fù)雜的心情中自然而然地流露出來(lái)了。所謂敘述的纏繞法，就是語(yǔ)言的絮絮叨叨和層層疊疊，如加繆《局外人》的開(kāi)頭所寫(xiě)：“我母親死了。也許是昨天死的，也許是今天死的，反正我不太清楚。”一個(gè)連自己母親死于何時(shí)都不太清楚的人，是對(duì)外界持有何等冷漠態(tài)度的“局外人”！在此，語(yǔ)言的累贅感與主人公荒謬存在、無(wú)動(dòng)于衷、無(wú)能為力的精神狀態(tài)形成了同構(gòu)。無(wú)獨(dú)有偶，魯迅的散文名篇《秋夜》的開(kāi)頭，在敘述的分寸和敘述的節(jié)奏上與之相近：“在我的后園，可以看見(jiàn)墻外有兩株樹(shù)，一株是棗樹(shù)，還有一株也是棗樹(shù)。”這種反復(fù)修辭，其用意在于強(qiáng)調(diào)：當(dāng)年魯迅所感受到的時(shí)代苦悶、精神孤寂以及凜然以對(duì)，也或許寫(xiě)的就是周氏兄弟反目后的無(wú)奈與痛楚，其情緒的低沉抑郁、桀驁不馴與句式的反復(fù)強(qiáng)調(diào)相得益彰。質(zhì)言之，中外文學(xué)大師在創(chuàng)作他們偉大的文學(xué)作品時(shí)，都做到了智性與審美的高度融合，融合得天衣無(wú)縫、美輪美奐。

五、原創(chuàng)與超越

原創(chuàng)、創(chuàng)新、超越，談何容易！人類(lèi)文明像血液一樣流淌在我們血管里，沉淀在我們的基因里，表現(xiàn)在我們平日里的一呼一吸中。傳統(tǒng)不是繼承的問(wèn)題，傳統(tǒng)只能說(shuō)是喚醒和激活的問(wèn)題，因?yàn)閭鹘y(tǒng)永遠(yuǎn)在那里。在價(jià)值論上，依據(jù)其是否有違人性，仿佛傳統(tǒng)有優(yōu)秀與非優(yōu)秀之分，其實(shí)未必！但傳統(tǒng)一定有死活之分：那些能夠回應(yīng)現(xiàn)實(shí)關(guān)切的傳統(tǒng)，人們就愿意喚醒它，它就活在當(dāng)代；而那些不能解決現(xiàn)實(shí)問(wèn)題的傳統(tǒng)，人們暫且忘記它，把它放在一邊，它就只能繼續(xù)沉睡。面對(duì)如此深厚強(qiáng)大的傳統(tǒng)，文藝家既要汲取其營(yíng)養(yǎng)，又要謹(jǐn)防為其所困。伏爾泰認(rèn)為，莎士比亞的影響是英國(guó)劇壇的災(zāi)難?！巨D(zhuǎn)引自雷納·韋勒克：《近代文學(xué)批評(píng)史（中文修訂版）第一卷》，楊自伍譯，上海：上海譯文出版社，2009年，第34頁(yè)?！可暄灾?，藝術(shù)家要努力克服大師名作對(duì)自己創(chuàng)作的負(fù)面影響——既不敢挑戰(zhàn)它們，只一味摹寫(xiě)，又不敢放膽去寫(xiě)自己的東西，乃至以寫(xiě)出但丁式、歌德式、屈原式、李白式、《紅樓夢(mèng)》式作品為榮！

我們一方面要繼承優(yōu)秀傳統(tǒng)，畢竟“李杜文章在，光芒萬(wàn)丈長(zhǎng)”；一方面又要超越舊傳統(tǒng)、創(chuàng)造新傳統(tǒng)，畢竟“李杜詩(shī)篇萬(wàn)口傳，至今已覺(jué)不新鮮”。

超越，首先要超越傳統(tǒng)。超越傳統(tǒng)的前提有二。一是否棄傳統(tǒng)，就是“棄舊”，比如，十月革命后，未來(lái)派代表馬雅可夫斯基號(hào)召大家：“把普希金、陀思妥耶夫斯基、托爾斯泰從現(xiàn)代生活的輪船上扔到海里去！”【木心講述，陳丹青筆錄：《文學(xué)回憶錄》下冊(cè)，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2013年，第835頁(yè)?！慷抢^承傳統(tǒng)，就是守正創(chuàng)新。從某種意義上講，守正創(chuàng)新就是“喜新戀舊”，就是“創(chuàng)舊”！在胡適看來(lái)，從詩(shī)三百的“風(fēng)謠體”變?yōu)轵}賦體是詩(shī)體第一次解放，從騷賦體變?yōu)槲迤哐允窃?shī)體第二次解放，從五七言變?yōu)樵~是詩(shī)體第三次解放，從詞變?yōu)榘自?huà)新詩(shī)是詩(shī)體第四次解放，因?yàn)榈谒拇伪惹叭谓夥诺枚技ち液蛷氐祝允恰霸?shī)體大解放”?！竞m：《談新詩(shī)——八年來(lái)一件大事》，《星期評(píng)論》1919年雙十節(jié)紀(jì)念專(zhuān)號(hào)?！匡@然，每一次詩(shī)體解放，都是對(duì)以往詩(shī)歌傳統(tǒng)的繼承與超越。當(dāng)然，我們要謹(jǐn)慎地看待文藝發(fā)展史上的歷史進(jìn)化論。要知道，有時(shí)候從某一個(gè)角度看，文藝并無(wú)進(jìn)化可言，如王羲之在《蘭亭集序》所云：“后之視今，亦猶今之視昔”。況且有些傳統(tǒng)，無(wú)法企及，更無(wú)法超越。像魏晉風(fēng)度、魏晉風(fēng)骨和魏晉文章，已然成為歷史絕響！對(duì)此，我們今人似乎只能做絕響上的回聲。其實(shí)，一個(gè)時(shí)代有一個(gè)時(shí)代的精神風(fēng)范和文學(xué)風(fēng)格。新時(shí)代應(yīng)該有新時(shí)代的文學(xué)作為、精神風(fēng)范和美學(xué)風(fēng)格。因此，我們大可不必灰心喪氣。何況，有些傳統(tǒng)還是可以超越的。習(xí)近平在談到“增強(qiáng)文藝原創(chuàng)能力”時(shí)說(shuō)：“俗話(huà)說(shuō)，第一個(gè)把女人比作‘花’的是天才，第二個(gè)把女人比作‘花’的是庸才，第三個(gè)把女人比作‘花’的是蠢材?！薄局泄仓醒胄麄鞑烤帲骸读?xí)近平總書(shū)記在文藝工作座談會(huì)上的重要講話(huà)學(xué)習(xí)讀本》，北京：學(xué)習(xí)出版社，2015年，第44頁(yè)?！恳虼?，現(xiàn)代文學(xué)家在寫(xiě)“花”時(shí)就必須超越把花喻為女人的傳統(tǒng)。臺(tái)灣詩(shī)人彭邦楨曾經(jīng)寫(xiě)過(guò)一首名為《花叫》的詩(shī)并于1974年出版了同名詩(shī)集。他回憶道：“說(shuō)起這個(gè)意象突出而前所未有的名詞，我確是曾費(fèi)了經(jīng)久的思慮而來(lái)的”，“我原想為詩(shī)宗季刊寫(xiě)一首‘花之聲’的，本來(lái)這個(gè)命題不錯(cuò)，有它新鮮的意味，但我卻一直不能把它寫(xiě)出來(lái)。原因我總是在被前人思想所束縛，像‘花想容’，‘花解語(yǔ)’，‘花濺淚’之類(lèi)的。但我想在這些意義之外就沒(méi)有其他更新的意義嗎？”后來(lái)經(jīng)過(guò)三個(gè)月反反復(fù)復(fù)地寫(xiě)作、修改、淬煉，功夫不負(fù)有心人，終于有一天，靈光乍現(xiàn)，詩(shī)人終于寫(xiě)出了“春天來(lái)了，這就是一個(gè)花叫的時(shí)分”，至此，詩(shī)人“才悟透而完成這個(gè)作品”?！九戆顦E：《花叫·序》，臺(tái)北：華欣文化事業(yè)中心，1974年?！?/p>

其次，超越，還要超越時(shí)代。要超越自己所處的時(shí)代，談何容易！像李白那樣的偉大詩(shī)人也曾感受到了超越時(shí)代的苦惱。當(dāng)年，他登臨黃鶴樓詩(shī)興大發(fā)，卻無(wú)奈地喟嘆道：“眼前有景道不得，崔顥題詩(shī)在上頭”！上個(gè)世紀(jì)30年代上海的“新感覺(jué)派”對(duì)日本“新感覺(jué)派”的借鑒，以及20世紀(jì)80年代的“尋根文學(xué)”對(duì)拉美魔幻現(xiàn)實(shí)主義的借鑒，均已成為歷史事實(shí)，至于它們到底有沒(méi)有超越同時(shí)域外作家的同類(lèi)寫(xiě)作，至今聚訟紛紜，還有待時(shí)間的檢驗(yàn)。法國(guó)象征主義詩(shī)人馬拉美向世人宣告：“我寫(xiě)詩(shī)，就是為了詩(shī)”。法國(guó)印象主義音樂(lè)家德彪西是馬拉美的好友，他在馬拉美止步的地方繼續(xù)前行，以馬拉美的名詩(shī)《牧神的午后》為藍(lán)本，創(chuàng)作出了彪炳史冊(cè)的印象派管弦樂(lè)《牧神午后前奏曲》，與馬拉美的《牧神的午后》成為世界文藝史上的雙璧。

除了超越傳統(tǒng)，文藝的原創(chuàng)空間始終存在。晚清李汝珍在《鏡花緣》里寫(xiě)一個(gè)書(shū)生、商人和水手。在“君子國(guó)”，他們目睹了大家“好讓不爭(zhēng)”——買(mǎi)家總是想方設(shè)法多付給賣(mài)家錢(qián)，而賣(mài)家則是千方百計(jì)少收錢(qián)；在“女兒國(guó)”，他們看到的是男人必須纏足，女子必須參加科考。這些域外的新人新事，這些“奇境”式的想象力，在以往文學(xué)里從未出現(xiàn)過(guò)，令人耳目一新，眼界大開(kāi)，大呼過(guò)癮。西川曾將其一首詩(shī)命名為《革命的菩薩》。你聽(tīng)說(shuō)過(guò)菩薩革命了嗎？在常人的觀(guān)念里，具有善心的菩薩是絕不會(huì)從事你死我活的革命的。這種肉身化和社會(huì)化矛盾修辭，既是“似非而是”的悖論（其實(shí)矛盾的東西本身并不矛盾，而是像琴弓和琴一樣對(duì)立的和諧），亦是“口是心非”的反諷（矛盾雙方同時(shí)出現(xiàn)在一個(gè)統(tǒng)一的真理上）。而2018年獲“魯獎(jiǎng)”的湯養(yǎng)宗曾給他的一本詩(shī)集取名為《黑得無(wú)比的白》，使用的就是夸大陳述的反諷的矛盾修辭，就像岑參在《白雪歌送武判官歸京》里采用的反諷那樣：“忽如一夜春風(fēng)來(lái)，千樹(shù)萬(wàn)樹(shù)梨花開(kāi)”，以春風(fēng)寫(xiě)北風(fēng)，以梨花寫(xiě)雪花，開(kāi)辟了前人未辟的新境界。就文學(xué)批評(píng)理論來(lái)說(shuō)，自上個(gè)世紀(jì)80年代以來(lái)，西方人文思潮涌入我國(guó)，一度出現(xiàn)了“方法熱”“方法年”，什么“系統(tǒng)論”“信息論”“控制論”“文學(xué)主體性”“審美意識(shí)形態(tài)”“向內(nèi)轉(zhuǎn)”“新人文精神”“新理性精神”“知識(shí)譜系”“文化詩(shī)學(xué)”等在當(dāng)代中國(guó)文藝批評(píng)理論界輪番登臺(tái)，乃至還形成了新時(shí)期以來(lái)中國(guó)文藝?yán)碚撆u(píng)的共同體；然而，如果把這個(gè)龐大的文論共同體置于世界文論共同體之中去檢視，那么我們就會(huì)尷尬地發(fā)現(xiàn)，那里根本沒(méi)有我們的位置，因?yàn)槲覀冎徊贿^(guò)是將人家的理論用中國(guó)語(yǔ)言譯介了一通而已。質(zhì)言之，我們至今仍未走出當(dāng)代西方文藝?yán)碚撆u(píng)強(qiáng)勢(shì)話(huà)語(yǔ)的陰影。不學(xué)人家萬(wàn)萬(wàn)不能，學(xué)了人家未必就萬(wàn)能！不像我們的祖先還有在世界足以為傲的中國(guó)古代詩(shī)話(huà)，現(xiàn)當(dāng)代中國(guó)幾乎完全沒(méi)有屬于自己原創(chuàng)的批評(píng)理論。巴赫金在細(xì)致研讀陀思妥耶夫斯基和拉伯雷的堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)上，提出了極具原創(chuàng)性的“復(fù)調(diào)小說(shuō)”“對(duì)話(huà)”理論和“狂歡化”學(xué)說(shuō)，進(jìn)而風(fēng)靡世界理論界和創(chuàng)作界。這是原創(chuàng)的第一道關(guān)卡（正確處理原創(chuàng)與傳統(tǒng)之關(guān)系，原創(chuàng)出精品力作）。原創(chuàng)的第二道關(guān)卡是要克服文藝風(fēng)尚的刺激性影響。跟風(fēng)趕潮，大家比著寫(xiě)，結(jié)果寫(xiě)出了具有共同文藝傾向和相似文藝風(fēng)格的作品，乃至還形成了文藝史上的某某流派和社團(tuán)。這種一窩蜂，往往缺乏鮮明個(gè)性。伍爾夫當(dāng)年痛批英國(guó)小說(shuō)家沉迷于物質(zhì)主義；批評(píng)他們誤讀細(xì)節(jié)和原生態(tài)對(duì)于創(chuàng)作的意義，將小說(shuō)世界帶入自然主義的零零散散之中，如此地匱乏“遠(yuǎn)景”使人看不到生活的光亮?！靖ゼ醽啞の闋柗颍骸墩撔≌f(shuō)與小說(shuō)家》，瞿世鏡譯，上海：上海譯文出版社，1986年，第4-9頁(yè)?！恐袊?guó)當(dāng)代的新寫(xiě)實(shí)小說(shuō)與愈演愈烈的口語(yǔ)詩(shī)，何嘗不是這樣呢！這類(lèi)文藝家誤把“媚俗”當(dāng)“先鋒”（因?yàn)槊乃壮３Ｒ韵蠕h式的反媚俗面目出現(xiàn)，文藝也常常以先鋒式的反文藝面目出現(xiàn)），致使兩者互為利用。由此可見(jiàn)，創(chuàng)新要“創(chuàng)好”，絕對(duì)不要“創(chuàng)惡”！原創(chuàng)的第三道關(guān)卡，是要避免自己重復(fù)自己、迷戀自己。要以歌德為榜樣，既寫(xiě)出了《少年維特的煩惱》，又寫(xiě)出了《浮士德》。

原創(chuàng)與創(chuàng)新固然可貴，但原創(chuàng)不等于精品，同時(shí)精品又必須原創(chuàng)、必須創(chuàng)新、必須超越。

六、精品與極品

極品是精品中的精品，頂級(jí)精品。鐘嶸在《詩(shī)品》里，按照詩(shī)的質(zhì)量及其為政治服務(wù)與否，將詩(shī)分為上中下三個(gè)等級(jí)，激發(fā)了詩(shī)歌界和學(xué)術(shù)界的持久討論。今人將藝術(shù)品分為“六品”：神品、藝術(shù)品、工藝品、次品、廢品、毒品?！玖伪蛴睿骸洞蟪芍溃褐袊?guó)精神的氣質(zhì)、氣度、氣勢(shì)與氣象》，北京：北京時(shí)代華文書(shū)局，2018年，第208-209頁(yè)。】我以為，對(duì)于普通的文藝家而言，人們要求他們創(chuàng)作出文藝精品就可以了；但對(duì)于著名的文藝家來(lái)說(shuō)，人們則要求他們能夠創(chuàng)作出文藝極品來(lái)！

“不死的海子”曾經(jīng)把詩(shī)分為小詩(shī)（純?cè)姡⒋笤?shī)和偉大的詩(shī)篇?！竞Ｗ樱骸逗Ｗ釉?shī)全編》，西川編，上海：上海三聯(lián)書(shū)店，1997年，第898頁(yè)?！课以敢獍丫吩?shī)歌分為好詩(shī)、大詩(shī)和偉大的詩(shī)。偉大的詩(shī)，是詩(shī)歌精品里的精品，是詩(shī)歌里的極品。海子說(shuō)：“偉大的詩(shī)，不是感性的詩(shī)歌，也不是抒情的詩(shī)歌，不是原始材料的片斷流動(dòng)，而是主體人類(lèi)在某一瞬間突入自身的宏偉——是主體人類(lèi)在原始力量中的一次性詩(shī)歌行動(dòng)。”【海子：《海子詩(shī)全編》，西川編，第898頁(yè)。】新時(shí)代文藝家要?jiǎng)?chuàng)作出如此文藝極品，必須清算浪漫主義以來(lái)文藝創(chuàng)作喪失的意志力，必須清算現(xiàn)代主義以來(lái)文藝創(chuàng)作對(duì)“元素與變形”之沉溺，還必須清算后現(xiàn)代主義以來(lái)文藝創(chuàng)作對(duì)原始材料碎片化、拼圖化之消費(fèi)式處置；要?jiǎng)?chuàng)作那種“人民主權(quán)”和“文藝主權(quán)”兼具的，將天命、生命和使命，把抒情性、敘述性和戲劇性，高度完美融合在一起的文藝極品。顯然，史詩(shī)性作品就屬于這類(lèi)文藝極品。它們必須具有整體性和結(jié)構(gòu)性，必須始終圍繞一個(gè)中心來(lái)寫(xiě)，并且不能就事論事。反過(guò)來(lái)說(shuō)，沒(méi)有形式，或者說(shuō)形式感不強(qiáng)，形式感不完整的文藝作品，是不會(huì)成為文藝精品的，更談不上成為文藝極品了。在亞里士多德眼里，一萬(wàn)尺長(zhǎng)的巨幅畫(huà)卷根本不會(huì)成為藝術(shù)品。我們的文藝家要像托爾斯泰曾經(jīng)做過(guò)的那樣，從批判現(xiàn)實(shí)主義的立場(chǎng)和觀(guān)點(diǎn)出發(fā)，始終關(guān)注19世紀(jì)末20世紀(jì)初俄國(guó)“農(nóng)民資產(chǎn)階級(jí)革命的特點(diǎn)”，真切而細(xì)膩地刻畫(huà)那一時(shí)期俄國(guó)農(nóng)民的心理和性格特點(diǎn)；因此，托爾斯泰被列寧譽(yù)為“俄國(guó)千百萬(wàn)農(nóng)民在俄國(guó)資產(chǎn)階級(jí)革命快到來(lái)時(shí)候的思想和情緒的表現(xiàn)者”，“托爾斯泰是俄國(guó)革命的鏡子”。【倪蕊琴編：《俄國(guó)作家批評(píng)家論列夫·托爾斯泰》，北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1982年，第11頁(yè)?！繌氖澜缥乃嚦晒Φ慕?jīng)驗(yàn)來(lái)看，我們可以說(shuō)，文藝精品是文藝極品產(chǎn)生的前提和基礎(chǔ)。由此類(lèi)推，我們可不可以說(shuō)，《狂人日記》是文藝精品，《阿Q正傳》是文藝極品？畢竟在魯迅的所有作品中，《阿Q正傳》在世界上影響最大、最持久，是名副其實(shí)的“世界名著”。像“說(shuō)不盡的莎士比亞”（歌德語(yǔ)）那樣，世界人民擁有彌足珍貴的“說(shuō)不盡的阿Q”。

統(tǒng)而言之，新時(shí)代文藝家要在文藝創(chuàng)作的數(shù)量與質(zhì)量、視野與格局、精神與襟懷、智性與審美、原創(chuàng)與超越、精品與極品等六個(gè)方面具有清醒意識(shí)和奮力作為；惟其如此，方能為新時(shí)代奉獻(xiàn)出文藝精品，乃至文藝極品來(lái)。