楊全強(qiáng)

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第十一屆茅盾文學(xué)獎(jiǎng)獲獎(jiǎng)作品之一的長(zhǎng)篇小說(shuō)《千里江山圖》，如果我們不能輕易地由此判定，其作者、當(dāng)代先鋒作家孫甘露就此開(kāi)始了一個(gè)新的寫(xiě)作風(fēng)格階段的話(huà)，至少，我們可以認(rèn)為，對(duì)孫甘露來(lái)說(shuō)，《千里江山圖》是他從不及物寫(xiě)作到及物寫(xiě)作的一次重要實(shí)踐。

《千里江山圖》寫(xiě)的是中國(guó)現(xiàn)代史上國(guó)共兩黨斗爭(zhēng)過(guò)程中的事，具體地說(shuō)，是中國(guó)共產(chǎn)黨上海中央組織，要完成從上海到江西瑞金戰(zhàn)略轉(zhuǎn)移的事。其實(shí)，這也預(yù)示了此后中國(guó)共產(chǎn)黨的革命思想路線將轉(zhuǎn)向“農(nóng)村包圍城市”。

《千里江山圖》把故事的時(shí)間段設(shè)定在1933年春節(jié)前后的一個(gè)多月內(nèi)，自舊歷臘月十五日起，至春節(jié)后的正月下旬。我們簡(jiǎn)單地理出一條歷史時(shí)間線索，即可說(shuō)明這部小說(shuō)的時(shí)代氛圍。

1927年8月1日，中國(guó)共產(chǎn)黨在南昌打響了反對(duì)國(guó)民黨統(tǒng)治的第一槍。

1928年，北伐戰(zhàn)爭(zhēng)結(jié)束，北洋政府覆滅，蔣介石確立個(gè)人獨(dú)裁統(tǒng)治的局面。

1931年9月18日，日本發(fā)動(dòng)“九一八”事變。

1930年到1934年，國(guó)共之間進(jìn)行了五次圍剿與反圍剿的斗爭(zhēng)。

事實(shí)上，國(guó)民黨很早就形成了“攘外必先安內(nèi)”的政策性主張，而安內(nèi)的意思最主要就是“消滅共產(chǎn)黨”。所以，國(guó)民黨很快就發(fā)動(dòng)了針對(duì)共產(chǎn)黨的全方位的五次圍剿行動(dòng)?！肚Ю锝綀D》所寫(xiě)的事件，即發(fā)生在第四次圍剿與反圍剿期間。我們可以毫不猶豫地認(rèn)為，作為歷史小說(shuō)的《千里江山圖》，必然需要及物的書(shū)寫(xiě)來(lái)支撐文本，畢竟歷史事實(shí)、歷史事件、事件過(guò)程的呈現(xiàn)，都是不及物寫(xiě)作無(wú)法完成的任務(wù)。而孫甘露許多年來(lái)的寫(xiě)作，在評(píng)論界都是以不及物著稱(chēng)。

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孫甘露常被論者與余華、莫言、蘇童等一道歸入先鋒作家一派，所謂中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的“先鋒”，一般是指這些作家受卡夫卡、博爾赫斯、馬爾克斯等西方和拉美現(xiàn)代主義作家作品影響而在其寫(xiě)作中呈現(xiàn)出的那些風(fēng)格特征。孫甘露對(duì)貼在他身上所謂“先鋒”的標(biāo)簽雖然不以為然，但也并不介懷。他在一篇題為《先鋒》的小文中說(shuō)：“它是我收到的各種文學(xué)禮帽中的一種，我在人們需要我戴它的時(shí)候戴它，我收藏它，是想看看它到底能存放多久?！睂?duì)孫甘露來(lái)說(shuō)，《千里江山圖》的寫(xiě)作無(wú)疑是一次全新的嘗試，他在寫(xiě)作上面對(duì)的是與此前全然不同的任務(wù)。

從《訪問(wèn)夢(mèng)境》，到《我是少年酒壇子》和《信使之函》，再到《憶秦娥》《呼吸》等等作品，孫甘露幾乎把“不及物寫(xiě)作”推到了自己的極限，他在一篇“小傳”中這樣引用法國(guó)文學(xué)批評(píng)家羅蘭·巴特的話(huà)：“寫(xiě)作是一個(gè)不及物動(dòng)詞?！边@句引用向我們表明，“不及物寫(xiě)作”正是孫甘露一直踐行的小說(shuō)寫(xiě)作美學(xué)。批評(píng)家汪民安關(guān)于孫甘露小說(shuō)的評(píng)論非常清楚地為我們描繪了這種“不及物寫(xiě)作”的具體性狀：“他的寫(xiě)作就是寫(xiě)句子，就是要?jiǎng)?chuàng)造出一些前所未有的句子，每一個(gè)句子都是一個(gè)發(fā)明，每個(gè)句子都是獨(dú)一無(wú)二的。要將句子寫(xiě)得與眾不同，就必須精雕細(xì)刻，殫精竭慮，這些句子如此地考究，考究得令人驚訝，他們看上去都像是漢語(yǔ)中的陌生句子，好像不是漢語(yǔ)寫(xiě)出來(lái)的句子?！彼M(jìn)一步指出，孫甘露的寫(xiě)作是漢語(yǔ)中的陌生寫(xiě)作，他是“漢語(yǔ)中的闖入者，如同游牧者閃電般地突然闖入了語(yǔ)言定居者的王國(guó)，令人陌生。閱讀這些小說(shuō)的經(jīng)驗(yàn)，就如同要求我們說(shuō)一種不熟悉的語(yǔ)言，要求我們發(fā)一種我們的舌尖所難以發(fā)出的音節(jié)”。

作家毛尖在談孫甘露的寫(xiě)作時(shí)說(shuō)，“為了一條走廊，他們可以跋涉一生，這種不斷改寫(xiě)主題但朝著‘置身絕對(duì)時(shí)間的努力，應(yīng)該就是現(xiàn)代小說(shuō)中最抒情也最哀傷的篇章，但可惜的是，在這方面，孫甘露的現(xiàn)代寫(xiě)作沒(méi)有同道也沒(méi)有后代，我們留戀于他拋給我們的語(yǔ)詞花園，卻忘了這花園不過(guò)是黑客帝國(guó)的前廳，他孤獨(dú)地坐在正廳等待一個(gè)對(duì)話(huà)者，卻因長(zhǎng)時(shí)間的疏離和寂寞開(kāi)始生出些微自毀傾向，當(dāng)然，這自毀因?yàn)樵从谧园?，使得他的文字更加亂花迷人眼，更加讓我們?cè)谧砸詾榈膼?ài)慕中遠(yuǎn)離他?！泵獾脑u(píng)論則讓我們進(jìn)一步確認(rèn)了即便是在所謂先鋒作家的陣營(yíng)里，孫甘露的寫(xiě)作所呈現(xiàn)出的一眼可識(shí)的獨(dú)特氣質(zhì)。我們可以簡(jiǎn)單地說(shuō)，所謂不及物的寫(xiě)作，就是寫(xiě)作的目的不是為了傳達(dá)和告知某種人生事件，而是某種人生事件所引發(fā)的被精心追求的表達(dá)和修辭。及物的目標(biāo)是人生事件的傳達(dá)，不及物的目標(biāo)則是表達(dá)和修辭本身。

《信使之函》或許可以作為孫甘露不及物寫(xiě)作的標(biāo)志性作品。我們來(lái)看：

信風(fēng)攜帶修女般的惱怒嘆息著掠過(guò)這候鳥(niǎo)的天宇。信使的旅程平靜了，沉睡著的是信使的記憶。我的愛(ài)欲在信使們的情感的慢跑中陡然蘇醒。和信使交談的是一個(gè)黑與白的世界，五彩的愉悅是后來(lái)歲月的事情。

不及物時(shí)代的孫甘露的寫(xiě)作讓我們困惑，我們無(wú)法從他的很多文字中辨認(rèn)出一個(gè)清晰的人間事實(shí)。我們寧愿認(rèn)為他是在以人間的事件引發(fā)出自己各種情感、情緒、感受，從而分泌出各種不可測(cè)知的文字，進(jìn)而形成自己的以文字文本為材料的觀念藝術(shù)作品。

但在《千里江山圖》中，我們所熟悉的那個(gè)不及物者、那個(gè)漢語(yǔ)的“陌生的闖入者”孫甘露不見(jiàn)了，消失得如此干凈徹底。他的詞與詞、句子與句子之間的關(guān)系變得如此和諧、友愛(ài)，這些詞與詞、句子與句子之間為了敘事的目的而進(jìn)行的牽手，變得如此高效。它們像軍紀(jì)嚴(yán)明、訓(xùn)練有素的士兵，行動(dòng)迅捷到位。而寫(xiě)作者孫甘露本人，則變得像一位身經(jīng)百戰(zhàn)、指揮若定的將領(lǐng)，他熟悉每一名士兵的作戰(zhàn)能力和執(zhí)行力，他對(duì)每一次戰(zhàn)略行動(dòng)的步驟、時(shí)間節(jié)點(diǎn)、該投入的兵力以及行動(dòng)效果都了然于胸，在取得預(yù)期的戰(zhàn)斗結(jié)果的前提下，他從不多浪費(fèi)一個(gè)兵力。我們摘選一段如下：

陳千里望著黃埔江右岸，天在變得越發(fā)黑暗。他知道那些同志馬上就會(huì)被敵人逮捕，還有千元。為了“千里江山圖計(jì)劃”，他們義無(wú)反顧，勇敢地讓自己成為“釣餌”，為了把釣餌直接下至葉啟年、盧忠德嘴邊，衛(wèi)達(dá)夫故意被特務(wù)抓去，假裝叛變。在顧家公園門(mén)口，他心里一動(dòng)，讓衛(wèi)達(dá)夫不要再跟著盧忠德回去，他是想把衛(wèi)達(dá)夫拉出魔掌，但衛(wèi)達(dá)夫笑著拒絕了那也許是唯一的逃生機(jī)會(huì)。

由此，應(yīng)該不難看出，孫甘露在具體的敘述上，回到了最樸素的說(shuō)話(huà)方式，就是用最基本的語(yǔ)法結(jié)構(gòu)來(lái)完成他的敘事任務(wù)。他放棄了此前許多年在語(yǔ)言策略和語(yǔ)言潛力、語(yǔ)言效果上的經(jīng)營(yíng)與鉆研，猶如金庸《天龍八部》中的喬峰在聚賢莊與群豪一戰(zhàn)，放棄了降龍十八掌，而選擇了太祖長(zhǎng)拳。

正如有論者所說(shuō)，《千里江山圖》表明，到了新世紀(jì)的當(dāng)下，在當(dāng)年的先鋒作家那里，“西方文學(xué)現(xiàn)代主義的那張桌子被抽掉了”。在《千里江山圖》中，孫甘露所要做的就是純粹敘事，就是調(diào)動(dòng)詞匯、語(yǔ)法與句法的最高敘事效率。從而，我們?cè)谶@部小說(shuō)中所感受到的是一種在孫甘露此前的小說(shuō)中不曾出現(xiàn)過(guò)的速度感。按汪民安的說(shuō)法，此前的孫甘露是消耗巨大的體力在漢語(yǔ)里發(fā)明一個(gè)又一個(gè)陌生的句子，而作為讀者，我們也同樣需要調(diào)動(dòng)和調(diào)整我們慣習(xí)的發(fā)音部位和發(fā)音方式來(lái)閱讀孫甘露。這對(duì)于作家和讀者來(lái)說(shuō)，都必然是一種緩慢的行為方式。事實(shí)上，孫甘露有一部評(píng)論集即是以“比緩慢更緩慢”命名的。他在《寫(xiě)作與沉默》一文中這樣說(shuō)：“就我個(gè)人而言，寫(xiě)作是內(nèi)斂的，敏感的，慵懶的……它的簡(jiǎn)明和繁復(fù)都帶有感官的特征，它是為神經(jīng)末梢而存在的?！?/p>

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就《千里江山圖》而言，我們不得不說(shuō)，孫甘露在敘事策略和敘事速度上的徹底轉(zhuǎn)變，首先為了因應(yīng)題材的需要?！肚Ю锝綀D》是適合拍成諜戰(zhàn)劇的一部長(zhǎng)篇小說(shuō)。20世紀(jì)第二個(gè)二十五年里的上海，租界，四馬路，十里洋場(chǎng)，軍閥，政黨斗爭(zhēng)，特務(wù)，作家，掮客，共產(chǎn)黨地下組織，碼頭工人，報(bào)業(yè)的興起，等等等等，這一切自然而然地就形成了諜戰(zhàn)劇的完備要素。對(duì)于生長(zhǎng)、生活于上海這樣一座大都市里的當(dāng)代作家孫甘露來(lái)說(shuō)，不管因緣如何，觸碰這一寫(xiě)作素材或許是遲早會(huì)發(fā)生的事。他說(shuō)過(guò)，寫(xiě)作是尖銳的，矛盾的，渴求的，對(duì)位的，復(fù)調(diào)的。實(shí)際上，通過(guò)《千里江山圖》，孫甘露至少在形式與風(fēng)格上，完成了他的“復(fù)調(diào)”。

本雅明在其散文名作《柏林童年》中的一則《動(dòng)物花園》里這么說(shuō)，“對(duì)一座城市不熟，說(shuō)明不了什么。但在一座城市中迷失方向，就像在森林中迷失那樣，則與訓(xùn)練有關(guān)。在此，街巷名稱(chēng)聽(tīng)上去對(duì)那位迷失者來(lái)說(shuō)必須像林中干枯嫩枝發(fā)出的響聲那樣清脆，市中心的小巷必須像峽谷那樣清楚地映現(xiàn)每天的時(shí)辰?！?900年前后的柏林之于本雅明的體驗(yàn)，或許一個(gè)世紀(jì)之后，在上海的孫甘露身上形成了一種回聲。生于上海，長(zhǎng)于上海，上海的街巷、街道名稱(chēng)，上海的民國(guó)建筑，上海的地理感、歷史感、空間感，關(guān)于民國(guó)時(shí)期上海灘的各種影劇再現(xiàn)，等等等等，對(duì)孫甘露的耳濡目染，想必會(huì)不知不覺(jué)地滲入到他的“深時(shí)間性”的潛意識(shí)。無(wú)論是他此前許多年的不及物寫(xiě)作，還是現(xiàn)在《千里江山圖》的及物寫(xiě)作，應(yīng)該說(shuō)都是一個(gè)非常特出的大都市對(duì)一個(gè)作家長(zhǎng)期施加潛意識(shí)影響的結(jié)果。

在20世紀(jì)的第二個(gè)二十五年，上海不僅是一個(gè)地理空間，一個(gè)現(xiàn)代城市空間，更是一個(gè)語(yǔ)義豐富而復(fù)雜的文本空間。作為一個(gè)城市文本的上海，反復(fù)被各種力量——?dú)v史的、現(xiàn)代的、政治的、戰(zhàn)爭(zhēng)的、權(quán)謀的、資本的、西洋的、東洋的、黨派的、顯在的、潛涌的、晦暗的、光明的——定義、書(shū)寫(xiě)、再定義、再書(shū)寫(xiě)。上海的歷史演進(jìn)，就是一個(gè)各種力量錯(cuò)綜交織、纏繞斗爭(zhēng)的過(guò)程。這正體現(xiàn)了法國(guó)后現(xiàn)代理論家列斐伏爾的觀點(diǎn)，“空間必然是政治的”。

英國(guó)小說(shuō)家A. S. 拜厄特對(duì)歐美小說(shuō)界的一段觀察，似乎說(shuō)明發(fā)生在小說(shuō)家身上的這種寫(xiě)作題材與寫(xiě)作風(fēng)格的轉(zhuǎn)變，孫甘露的《千里江山圖》絕不會(huì)是孤例，而很可能是一種較為普遍的現(xiàn)象。她說(shuō)，“很長(zhǎng)一段時(shí)間以來(lái)，意識(shí)流和隨之而來(lái)的碎片式、非線性的‘新小說(shuō)和實(shí)驗(yàn)小說(shuō)主宰著小說(shuō)界，而現(xiàn)在小說(shuō)家們重新意識(shí)到了講故事的必要性，以及他們對(duì)于講故事的興趣。‘所有歷史都是虛構(gòu)這一觀點(diǎn)引發(fā)了人們對(duì)于作為歷史的小說(shuō)的興趣?！?/p>

《千里江山圖》所寫(xiě)故事的時(shí)間點(diǎn)在1933年舊歷新年前后的一個(gè)多月，雖然此時(shí)的國(guó)民黨政府已明令采用西歷，與國(guó)際接軌，以西歷的新年為一年最重要的年終節(jié)日，但架不住日常百姓千年的傳統(tǒng)習(xí)慣，舊歷的年底人們的日常生活還是按照傳統(tǒng)的慣性慢了下來(lái)，畢竟“舊歷的年底最像年底”。但對(duì)國(guó)共兩黨來(lái)說(shuō)，生死存亡的政治斗爭(zhēng)卻絕不會(huì)因?yàn)榕f歷新年節(jié)慶日的到來(lái)而按下暫停鍵。一張一弛之間速度感的反差，孫甘露的設(shè)計(jì)和拿捏可謂恰到好處。

雖然所敘事件的發(fā)生離今天不到一個(gè)世紀(jì)，我們?nèi)匀豢梢院敛华q豫地將《千里江山圖》歸入歷史小說(shuō)一門(mén)。歷史小說(shuō)當(dāng)然是歷史研究的一種方式，美國(guó)漢學(xué)名家史景遷在他的史學(xué)研究與寫(xiě)作中，就對(duì)文學(xué)敘述充滿(mǎn)了按捺不住的渴念與嘗試。所以，當(dāng)我們看到史景遷以第一人稱(chēng)來(lái)寫(xiě)作《康熙》，而在《王氏之死》中，更是把蒲松齡《聊齋志異》中的兩則故事，直接嫁接作為其著作的史料引文，就一點(diǎn)也不奇怪了。難怪海登·懷特會(huì)認(rèn)為，“史學(xué)家表現(xiàn)出一種本質(zhì)上是詩(shī)性的行為”。史景遷在史學(xué)寫(xiě)作領(lǐng)域里的大膽作為，或許來(lái)自于已被廣泛認(rèn)可和接受的一種已成陳辭濫調(diào)的共識(shí)，即“歷史就是虛構(gòu)”，文學(xué)比歷史更真實(shí)。但史景遷的史學(xué)寫(xiě)作終究在史學(xué)與文學(xué)之間的界線模糊處止步了。

《千里江山圖》的最后部分雖然并沒(méi)有像史景遷的著作那樣列出一堆參考文獻(xiàn)，但這堆參考文獻(xiàn)顯然是存在的。相對(duì)于史學(xué)家來(lái)說(shuō)，小說(shuō)家對(duì)于史實(shí)的使用權(quán)限顯然更大。對(duì)小說(shuō)家而言，小說(shuō)中需要出現(xiàn)的史實(shí)就像水里的暗樁一樣，是可以移動(dòng)它們?cè)谡鎸?shí)歷史中的位置的。

《千里江山圖》故事情節(jié)約三分之一處的《旋轉(zhuǎn)門(mén)》一章，時(shí)間是1933年的大年三十。淞滬警備司令部軍法處的游天嘯隊(duì)長(zhǎng)去外灘華懋飯店（史實(shí)中的浦江飯店），向他的老師，從南京來(lái)上海的國(guó)民黨中央黨務(wù)調(diào)查科的葉啟年主任匯報(bào)工作，他看到一群記者擠在朝向外灘的大門(mén)旁，“人群中站著一個(gè)洋人，不停地打著噴嚏。這洋人穿一件古怪的褐色厚毛衣，上面繁星點(diǎn)點(diǎn)，他等了一會(huì)兒，見(jiàn)沒(méi)人前來(lái)招呼他，嗤笑了一下，朝身邊的外國(guó)女人說(shuō)了幾句，轉(zhuǎn)身走了。游天嘯聽(tīng)不懂外國(guó)話(huà)，更不知道這洋人是‘在世最偉大劇作家。他見(jiàn)這些記者蜂擁在此，心里頗有些不以為然”。這位“在世最偉大劇作家”就是英國(guó)文豪蕭伯納，但史實(shí)中的蕭伯納“上海一日游”是在二十多天之后的西歷2月17日，按他自己的說(shuō)法，他此次上海行的唯一目的是見(jiàn)孫夫人（宋慶齡）。魯迅參加了在宋慶齡府邸舉行的蕭伯納招待午宴的后半段，他在《偽自由書(shū)》和《南腔北調(diào)集》中有三篇文章談蕭伯納的上海之行，并且和好友瞿秋白雷厲風(fēng)行地?cái)€了一本文壇“暢銷(xiāo)書(shū)”《蕭伯納在上?！罚恼轮械钠渲幸黄礊檫@本由野草書(shū)屋印行的書(shū)的序。

孫甘露把蕭伯納上海行的日期前移，一方面是在自己的敘事中確認(rèn)歷史暗樁的可信度（二十多天的史實(shí)差距完全不影響《千里江山圖》總體上對(duì)時(shí)代氣氛的把握與貼合），一方面自然也是為了強(qiáng)化《千里江山圖》的主題，即中國(guó)共產(chǎn)黨所進(jìn)行的斗爭(zhēng)，是為了改變由“自定法規(guī)又自違其法，既是警察又是罪犯”（魏斐德語(yǔ)）的國(guó)民黨所主導(dǎo)的這個(gè)中國(guó)人的生活世界，為全體中國(guó)人尋求、建設(shè)一個(gè)更好的未來(lái)。在《旋轉(zhuǎn)門(mén)》一章稍后部分，葉啟年“想起情報(bào)科昨天送來(lái)的一份演講提要”：“如果一個(gè)人在二十歲時(shí)不參加革命——”這份演講即是蕭伯納來(lái)上海之前在香港所作。魯迅《偽自由書(shū)》中《頌蕭》一文這樣說(shuō)道：

但我所謂偉大的，并不在他要令人成為赤色革命家，因?yàn)槲覀冇小疤貏e國(guó)情”，不必赤色，只要汝今天成為革命家，明天汝就失掉了性命，無(wú)從到四十歲。我所謂偉大的，是他竟替我們二十歲的青年，想到了四五十歲的時(shí)候，而且并不離開(kāi)了現(xiàn)在。闊人們會(huì)搬財(cái)產(chǎn)進(jìn)外國(guó)銀行，坐飛機(jī)離開(kāi)中國(guó)地面，或者是想到明天的罷：“政如飄風(fēng)，民如野鹿”，窮人可簡(jiǎn)直連明天也不能想了，況且也不準(zhǔn)想，不敢想。又何況二十年，三十年之后呢？

同樣偉大的也是這批前赴后繼的“赤色革命家”。他們所想的正是二十、三十年、五十年乃至一百年之后的中國(guó)民眾。A. S. 拜厄特說(shuō)，“歷史小說(shuō)知道它們的角色終將死去。它們知道接下去會(huì)發(fā)生什么。但角色卻一無(wú)所知?！笔堑?，這群前赴后繼的“赤色革命家”并不知道未來(lái)會(huì)發(fā)生什么，但他們對(duì)于一個(gè)更好的未來(lái)世界卻有著無(wú)比堅(jiān)定的信念。這種信念在A. S. 拜厄特看來(lái)，構(gòu)成了革命意識(shí)的堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)：“所有個(gè)人問(wèn)題和所有道德或智識(shí)問(wèn)題都成為政治問(wèn)題；不存在不適用于政治解決的人類(lèi)不幸……這就是革命激進(jìn)分子將他們的個(gè)人生活和公共生活以及對(duì)他們觀點(diǎn)的捍衛(wèi)等同起來(lái)的原因?！?/p>

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作家寫(xiě)作歷史小說(shuō)，大概率會(huì)有大致相近的寫(xiě)作追求。A. S. 拜厄特在評(píng)論英國(guó)歷史小說(shuō)作家希拉里·曼特爾的《一個(gè)更安全的地方》時(shí)，說(shuō)曼特爾“既在大尺度上再現(xiàn)了當(dāng)時(shí)的知識(shí)和情感動(dòng)蕩，又精確地描摹了細(xì)微而地方性的痛苦、激動(dòng)、好奇、恐懼和欲望的細(xì)節(jié)”。我以為，這句評(píng)語(yǔ)如果用于《千里江山圖》，或許需要微調(diào)的只是一兩個(gè)詞匯而已。

從此前許多年里一個(gè)徹底不及物的寫(xiě)作者，到全然面目一新的《千里江山圖》徹底的及物寫(xiě)作者，孫甘露或許會(huì)讓許多論者和讀者心生不解和詫異。我估計(jì)很多讀者乃至批評(píng)家，不會(huì)看到其中的共同之處：那就是不論不及物的還是及物的，孫甘露對(duì)語(yǔ)言策略和語(yǔ)言效果都有著極致的追求與研究。其中的道理是這樣的，《天龍八部》中聚賢莊上的喬峰，如果不能用太祖長(zhǎng)拳打敗少林高僧，他就根本練不成降龍十八掌。

責(zé)任編輯? 喻向午