夏浩哲

中國(guó)電影自誕生之初就與戲曲結(jié)下不解之緣。戲曲成為中國(guó)電影藝術(shù)的開(kāi)端，而戲曲電影作為中國(guó)所獨(dú)有的電影類(lèi)型，伴隨著中國(guó)電影的發(fā)展，在戲曲本體與電影本體的碰撞中探索著中國(guó)電影的發(fā)展路徑。中國(guó)戲曲講求“立象盡意”，即通過(guò)塑造客體形象，詮釋主體思想，以致意象表達(dá)之效。戲曲電影基本可劃分為“舞臺(tái)紀(jì)錄片”與“戲曲藝術(shù)片”，前者忠實(shí)于戲曲本體的特點(diǎn)，電影僅作為紀(jì)錄工具，發(fā)展至當(dāng)代，即使在舞臺(tái)影像中加入簡(jiǎn)單的鏡頭運(yùn)動(dòng)與景別的切換，但就戲曲中意象塑造的方式上仍然是完全依托于舞臺(tái)戲曲表演。而后者則在探索戲曲藝術(shù)與電影藝術(shù)融合的平衡點(diǎn)，緊跟電影技術(shù)的發(fā)展，革故鼎新地嘗試以電影化的方式塑造戲曲意象?；泟‰娪啊栋咨邆鳌で椤犯木幾酝F(xiàn)代粵劇，在敘事文本上二者完全一致，皆是以經(jīng)典粵劇曲目《白蛇傳》為藍(lán)本的改編作品，現(xiàn)代粵劇《白蛇傳·情》很好地保持了傳統(tǒng)粵劇的風(fēng)格，其舞臺(tái)影像亦具有“舞臺(tái)紀(jì)錄片”的特點(diǎn)，而粵劇電影《白蛇傳·情》則作為一部?jī)?yōu)秀的當(dāng)代“戲曲藝術(shù)片”，在戲曲電影的意象塑造方面拓展了探索空間。

一、電影特效構(gòu)建奇觀意象

“虛擬”作為中國(guó)戲曲的美學(xué)基礎(chǔ)，在賦予了戲曲程式化表演無(wú)限想象空間的同時(shí)提高了戲曲藝術(shù)的欣賞門(mén)檻，若無(wú)足夠的戲曲欣賞經(jīng)驗(yàn)，便難以在欣賞戲曲表演的同時(shí)進(jìn)行合情聯(lián)想，戲曲動(dòng)作所指涉的意象也會(huì)被這個(gè)門(mén)檻所阻隔。當(dāng)代以來(lái)，隨著電影技術(shù)的逐漸發(fā)展，運(yùn)用電影特效技術(shù)塑造戲曲意象已然成為戲曲電影的主要探索方向。與舞臺(tái)表演相比較，電影特效在戲曲意象的塑造上呈現(xiàn)出兩個(gè)特點(diǎn)，一是對(duì)經(jīng)典意象的奇觀映現(xiàn)，二是對(duì)傳統(tǒng)意象的創(chuàng)新移置。

（一）經(jīng)典意象的奇觀映現(xiàn)

在《白蛇傳·情》當(dāng)中，集中體現(xiàn)經(jīng)典意象奇觀映現(xiàn)的段落無(wú)疑是“水漫金山，闖陣救夫”一段。在戲曲舞臺(tái)上，此段落本身就以武戲著稱(chēng)，“劍舞”“水袖舞”“踢槍”等大量的動(dòng)作戲令此段落極具舞臺(tái)觀賞性。十二位佩戴水袖的戲曲演員飾演滾滾浪潮，六位飾演僧人的戲曲演員手撐袈裟化身金山寺壁，滔天的巨浪與堅(jiān)固的寺壁分別象征白蛇的真情與法海的責(zé)任，在水袖群舞與僧眾的復(fù)雜調(diào)度中塑造出“水”與“壁”這一對(duì)意象，表達(dá)出“情”與“理”的矛盾沖突。在表現(xiàn)白素貞孤身一人闖寺救夫的情節(jié)中，以一敵多的“踢槍”動(dòng)作更是戲曲舞臺(tái)上的動(dòng)作奇觀，一次次被拋起、踢開(kāi)、再拋起、再踢開(kāi)的短槍已然成為指涉“理”之重壓與“情”之抗?fàn)幍闹匾庀?，在短槍的上下翻飛間，似乎流轉(zhuǎn)著“情”的不屈與“理”的決絕。但在電影中刪去了“踢槍”的表演，一定程度上簡(jiǎn)化了“救夫”情節(jié)中的戲曲動(dòng)作表現(xiàn)，而將重點(diǎn)放到了白素貞與許仙情感表達(dá)層面。而在“水漫金山”的情節(jié)中致力于視覺(jué)奇觀的塑造，運(yùn)用數(shù)字特效完美地塑造出澎湃恢宏的滔天巨浪，配合CG 錨定技術(shù)，使洶涌的巨浪靈動(dòng)地環(huán)繞在白素貞身旁，與她程式化的水袖舞相輔相成，電影特效在填補(bǔ)戲曲程式化表演動(dòng)作所預(yù)留的想象空間的同時(shí)起到了聚焦作用，借助環(huán)繞在白素貞周身的洪流形成中心構(gòu)圖，放大了戲曲動(dòng)作——水袖舞本身的動(dòng)作奇觀。

（二）傳統(tǒng)意象的創(chuàng)新移置

多樣化的特點(diǎn)體現(xiàn)在對(duì)傳統(tǒng)意象的創(chuàng)新與移置中?！栋咨邆鳌饭适伦鳛榧矣鲬魰缘拿耖g傳說(shuō)，自明末馮夢(mèng)龍所著《白娘子永鎮(zhèn)雷峰塔》后，故事基本定型，后被搬上戲曲舞臺(tái)，在一代代戲曲工作者的演出修改中，逐漸固定了一套諸如“雨傘”“佛缽”“斷橋”等經(jīng)典意象。在粵劇《白蛇傳·情》中，基本依照著經(jīng)典的意象系統(tǒng)，表現(xiàn)出純正的戲曲格調(diào)。而在電影中，借助電影特效，創(chuàng)造性地將白素貞與許仙在斷橋的對(duì)唱“我愿修煉千年”，轉(zhuǎn)移到了純由電影特效制作的紫荊樹(shù)下表演，紫荊樹(shù)，漫天紫荊花成為二人“不離不棄，矢志不渝”的意象。二人新婚燕爾，柔情蜜意時(shí)構(gòu)建了滿池紅荷與一樹(shù)桃花，創(chuàng)新地引入魚(yú)戲荷間的意象，指涉白、許二人的感情，移置自《詩(shī)經(jīng)·桃夭》的桃花意象也令二人的愛(ài)情愈加濃烈直觀。但多樣化的意象在豐富影像表達(dá)與增強(qiáng)情感抒發(fā)的同時(shí)也難免產(chǎn)生雜糅混亂之感，諸如“紫荊”“桃花”“荷花”等多種含義有所重疊的意象輪番出現(xiàn)，略有刻意煽情之嫌。

得益于電影特效技術(shù)的日臻成熟，在銀幕中塑造曾經(jīng)只能在戲臺(tái)下想象的奇幻恢宏場(chǎng)面也愈加得心應(yīng)手，《白蛇傳·情》的實(shí)踐為電影特效呈現(xiàn)奇觀意象與構(gòu)建全新意象增強(qiáng)情感表達(dá)兩方面做出探索，其核心在于平衡電影特效與戲曲表演之間的關(guān)系，不可讓迅猛發(fā)展的電影特效掩蓋吞噬了戲曲表演本身的神韻，正如京劇表演藝術(shù)家梅蘭芳先生所言：“移步不換形?！币簿褪钦f(shuō)： 在戲曲舞臺(tái)上創(chuàng)新必須謹(jǐn)慎， 推陳出新不能離開(kāi)傳統(tǒng)，電影特效為步，必將日益精進(jìn)，戲曲表演為形，神韻不可被遮蔽。

二、鏡頭語(yǔ)言豐富古今意象

戲曲電影（戲曲藝術(shù)片）跨越了戲曲與電影兩種藝術(shù)形式，戲曲中講求“四功五法”與“唱念做打”，如王國(guó)維于《戲曲考原》中所言：“戲曲者，謂以歌舞演故事也。”其中的意象也依托于相對(duì)完整、固定的歌舞塑造。而電影中的最小單位是鏡頭，依靠蒙太奇為畫(huà)面元素賦予意義，從而塑造意象，即通過(guò)鏡頭語(yǔ)言為事物賦予含義，使其成為意象。主要體現(xiàn)為兩種方式，一是對(duì)傳統(tǒng)戲曲意象的再詮釋?zhuān)菍?duì)電影中當(dāng)代意象的新創(chuàng)造。

（一）傳統(tǒng)意象的再詮釋

在《白蛇傳》故事中，“傘”一直是代表白、許二人愛(ài)情的經(jīng)典意象。在舞臺(tái)版《白蛇傳·情》中，首尾呼應(yīng)式的、高懸在舞臺(tái)中央的油紙傘以極富劇場(chǎng)感的造型方式謳歌著二人忠貞不渝的愛(ài)情，這是結(jié)合了戲曲傳統(tǒng)與現(xiàn)代舞臺(tái)美術(shù)的塑造方式。而在電影中，則通過(guò)鏡頭語(yǔ)言，以電影化的方式對(duì)“傘”這一經(jīng)典意象進(jìn)行了再詮釋。在白、許二人在斷橋雨中首次共撐一傘的情節(jié)中，許仙手中的油紙傘只在戲曲動(dòng)作中有三次運(yùn)動(dòng)中的完整出現(xiàn)。在遠(yuǎn)景說(shuō)明二人油紙傘下一見(jiàn)鐘情之后，油紙傘相對(duì)穩(wěn)定地出現(xiàn)在畫(huà)面中心位置，隨后接中景二人湖中倒影，此時(shí)，油紙傘框住二人，湖面上雨落漣漪，頗有幾分風(fēng)雨同舟的意味，令油紙傘不僅成為戲曲傳統(tǒng)中“恩情”與“愛(ài)情”的意象，同時(shí)還象征了影片所表達(dá)的“愛(ài)情是同舟共濟(jì)的守候”這一主題，在影片結(jié)尾部分，許仙斷橋邊對(duì)白素貞的表白、懺悔中得以佐證。對(duì)“傘”這一戲曲傳統(tǒng)意象的再詮釋?zhuān)S富了原意象的含義，為經(jīng)典意象注入了新的生命力。

（二）當(dāng)代意象的新創(chuàng)造

更具電影特點(diǎn)、為中國(guó)戲曲電影中的意象塑造進(jìn)行有力探索的則是通過(guò)鏡頭組接，將電影中美術(shù)道具賦予意義，使其成為區(qū)別于戲曲傳統(tǒng)的新意象。得益于《白蛇傳·情》電影中盡善盡美的電影化美術(shù)設(shè)計(jì)，較于《白蛇傳·情》的舞臺(tái)紀(jì)錄片，將更加豐富的道具與設(shè)計(jì)的場(chǎng)景明顯或隱秘地賦予含義。其中明顯地通過(guò)鏡頭組接為道具賦予含義的效果在“白素貞飲雄黃現(xiàn)原形”的情節(jié)中得以體現(xiàn)，許仙端著酸梅湯來(lái)到白素貞的帷簾邊，在許仙的主觀鏡頭中掀開(kāi)帷簾，看到白蛇，隨后接近景，展示許仙的驚恐表情，后接特寫(xiě)鏡頭，盛著酸梅湯的瓷碗落地，應(yīng)聲碎裂。盛著酸梅湯的瓷碗是許仙對(duì)白素貞之愛(ài)的意象，在經(jīng)過(guò)法海游說(shuō)，自己目睹白蛇真身后，他對(duì)白素貞的愛(ài)因驚恐而產(chǎn)生了動(dòng)搖，碗碎湯灑，即是他心境的外化。這一情節(jié)段落在舞臺(tái)紀(jì)錄片版本中則以全景展示許仙進(jìn)入帷簾，以甩袖動(dòng)作配合閃電雷鳴的舞臺(tái)光效，表現(xiàn)許仙的內(nèi)心狀態(tài)。顯然，通過(guò)前后鏡頭組接所產(chǎn)生含義更具有沖擊力，產(chǎn)生了“兩個(gè)鏡頭之積”的效果。而隱秘地將場(chǎng)景賦予含義則更具中國(guó)電影“寓情于景”的傳統(tǒng)，在白、許二人新婚后家中飲茶的段落中，采用固定鏡頭，位于中景的夫妻二人相敬如賓、互訴愛(ài)意，白素貞盡顯傳統(tǒng)中式妻子的溫婉，正如前景中的一方小香爐，端莊秀雅。而在白素貞現(xiàn)原形，嚇?biāo)涝S仙后，又接香爐特寫(xiě)，此時(shí)的香爐焚香裊裊。香爐成為白素貞身上人性與妖性的共同意象，香爐的靜置與焚香影射了白素貞人性與妖性的兩種狀態(tài)。在“法海入院勸誡青蛇、白蛇”的情節(jié)中，多次將法海與院門(mén)進(jìn)行關(guān)聯(lián)，強(qiáng)調(diào)法?！袄碇亻T(mén)人”的身份責(zé)任，同時(shí)始終敞開(kāi)的院門(mén)也暗示了此時(shí)法海留有人情的一面，直到“水漫金山”，法海法力所化的寺門(mén)，與白蛇和青蛇的洪水對(duì)抗，代表著雙方的徹底對(duì)立，也是對(duì)法海勸誡二人后所說(shuō)的“下次見(jiàn)面，法不容情”的體現(xiàn)。

鏡頭語(yǔ)言的使用使電影中的意象塑造更加多元化與靈活化，和戲曲表演中意象塑造的經(jīng)典化、固定化有著明顯的區(qū)別，顯然更適合當(dāng)代觀眾的觀影習(xí)慣，但正因電影語(yǔ)言的使用極大地拓展了意象的選取空間，設(shè)計(jì)與戲曲風(fēng)格相吻合的意象，精準(zhǔn)地為影片中的道具、場(chǎng)景賦予含義就更為重要。

三、戲影相融共筑意象神韻

戲曲通過(guò)歌舞的虛擬呈現(xiàn)引發(fā)聯(lián)想，電影通過(guò)鏡頭的前后組接創(chuàng)造意象。兩種藝術(shù)形式的異曲同工使它們的結(jié)合——戲曲電影（戲曲藝術(shù)片）獨(dú)具魅力。但二者終究存在著本體上的差異，“以影就戲”抑或是“以戲就影”一度成為戲曲電影創(chuàng)作的探討焦點(diǎn)。電影《白蛇傳·情》，沒(méi)有糾結(jié)于“就戲”與“就影”的傾向選擇，在戲曲方面與電影方面各自都做了修改與妥協(xié)，企圖通過(guò)以戲適影與以影承戲，從而實(shí)現(xiàn)“戲影相融”之效。

（一）以戲適影

戲曲為電影作出的修改體現(xiàn)在對(duì)傳統(tǒng)戲曲“唱念做打”的改編上。在“唱念”方面，影片沒(méi)有采用古代粵劇使用假嗓演唱官話的方式，而是選擇采用平嗓的白話演唱，細(xì)膩婉約，通俗易懂，配合電影媒介所營(yíng)造的真實(shí)感，進(jìn)一步降低了粵劇的欣賞門(mén)檻，使唱詞中的“碧漆紅艃”“更隔蓬山一萬(wàn)重”等意象變得愈加清晰明了，在電影呈現(xiàn)的視覺(jué)畫(huà)面外又增添了一層戲曲的想象畫(huà)面，令影片的觀影體驗(yàn)更具虛實(shí)相生的層次感。在“做打”方面，出于對(duì)鏡頭剪接節(jié)奏與景別變化的考慮，影片刪去了較為夸張的走位調(diào)度，刪去了舞臺(tái)色彩濃厚的“踢槍”表演，保留了傳統(tǒng)粵劇身段，如白素貞的甩袖、法海的站相、小青的云步、鹿靈童子與鶴靈童子的亮相等，傳統(tǒng)戲曲通過(guò)動(dòng)作塑造意象的方式幾乎完全保存，并且在電影中的小景別鏡頭下更易被強(qiáng)調(diào)，使意象表達(dá)更為清晰。

（二）以影承戲

電影為戲曲作出的妥協(xié)表現(xiàn)在對(duì)小景別鏡頭的克制使用?！栋咨邆鳌で椤分戌R頭景別變化豐富，尊重戲曲本體，常使用多機(jī)位、大景別、固定鏡頭來(lái)輔助戲曲動(dòng)作塑造意象，諸如近景、特寫(xiě)的小景別鏡頭所用較少，旨在通過(guò)鏡頭組接，完善戲曲動(dòng)作。小景別常在強(qiáng)調(diào)傳統(tǒng)意象特點(diǎn)或強(qiáng)調(diào)演員情緒之時(shí)短暫地介入。這一點(diǎn)在“白素貞孤身闖寺救夫”的情節(jié)中有代表性體現(xiàn)，白素貞孤身闖入封禁許仙的寺舍，在羅漢陣中舞動(dòng)水袖，水袖在傳統(tǒng)戲曲中是象征白素貞“妖性”與“法力”的意象，在此段落中，大量地使用全景鏡頭，從各個(gè)角度展示水袖舞，在白素貞水袖卷燭臺(tái)的時(shí)刻，加入了水袖纏上燭臺(tái)的特寫(xiě)鏡頭，將水袖這一傳統(tǒng)戲曲意象所象征的白素貞柔中帶剛的特質(zhì)表現(xiàn)得淋漓盡致。

戲曲與電影的結(jié)合亦是傳統(tǒng)藝術(shù)與現(xiàn)代藝術(shù)在意象表達(dá)方式上的結(jié)合?！栋咨邆鳌で椤纷龀隽艘淮屋^為成功的嘗試，充分認(rèn)識(shí)兩種藝術(shù)形式各自的優(yōu)勢(shì)與局限性，在具體創(chuàng)作時(shí)取長(zhǎng)補(bǔ)短，才能繼續(xù)探索戲曲電影甚至中國(guó)電影的發(fā)展創(chuàng)新之路。

四、結(jié)語(yǔ)

戲曲電影是中國(guó)電影的創(chuàng)作起點(diǎn)，如今伴隨著中國(guó)電影工業(yè)的日漸進(jìn)步，以及國(guó)人文化自信的提高，戲曲電影的發(fā)展前景更為明朗。在傳統(tǒng)中創(chuàng)新，首先借助電影特效，構(gòu)建傳統(tǒng)戲曲的恢宏意象。其次運(yùn)用電影語(yǔ)言，豐富傳統(tǒng)戲曲的經(jīng)典意象。最后平衡戲曲與電影，探索中國(guó)電影意象塑造的新思路。