文/魏然

拉丁美洲在20世紀(jì)70年代初處于辨認(rèn)文學(xué)體系的時(shí)刻，因?yàn)榱呤甏馈拔膶W(xué)爆炸”已涌現(xiàn)出一批重要作品，但如何闡釋這批新作在批評(píng)體系中尚無(wú)定論。烏拉圭文學(xué)評(píng)論家安赫爾·拉瑪看重批評(píng)的功能，1971年他在《批評(píng)與文學(xué)》一文中提出，拉美文學(xué)界仍普遍誤解批評(píng)家的使命，批評(píng)并不依附于作品，而是重新估計(jì)當(dāng)下文學(xué)在歷史中的位置。倘若缺乏有效的批評(píng)，那么一個(gè)時(shí)期的地區(qū)或國(guó)家便沒有作為整體的文學(xué)，僅有零碎篇章。在拉瑪看來，拉美文學(xué)批評(píng)在20世紀(jì)70年代初仍處于失效狀態(tài)，所謂評(píng)論往往是作家間的唱和，或大學(xué)課堂上傳記導(dǎo)向的論文寫作。秘魯作家略薩恰在同年出版了新書《加西亞·馬爾克斯：弒神者的故事》。拉瑪在其中窺見了傳記導(dǎo)向的批評(píng)模式，并作出嚴(yán)肅回應(yīng)，此即1972年略薩與拉瑪之爭(zhēng)的緣起。

這場(chǎng)論爭(zhēng)在拉丁美洲文學(xué)研究中應(yīng)如何理解仍有分歧。西班牙學(xué)者在新著《從馬爾克斯到略薩：回溯“文學(xué)爆炸”》中提出，略薩與拉瑪?shù)姆制缡俏膶W(xué)寫作應(yīng)從個(gè)人性還是從集體性出發(fā)的問題，但筆者認(rèn)為，這種描述封閉了辯論的豐富性，強(qiáng)化了略薩作為新自由主義宣傳家的國(guó)際地位。1972年論爭(zhēng)的意義在于協(xié)商拉丁美洲公共空間里需要怎樣的文學(xué)批評(píng)制度，以及應(yīng)在何種批評(píng)制度上經(jīng)典化“文學(xué)爆炸”文本，因?yàn)榕u(píng)制度確定了拉美文學(xué)的全球傳播機(jī)制，也決定了今日中國(guó)讀者如何安置誕生于文化冷戰(zhàn)時(shí)期的拉美“文學(xué)爆炸”文本及與其相關(guān)的討論。

論爭(zhēng)始末

拉瑪與略薩的論爭(zhēng)發(fā)生在拉瑪本人主持的烏拉圭《前進(jìn)》雜志上?！肚斑M(jìn)》周刊在20世紀(jì)六七十年代曾廣受關(guān)注，許多重要文獻(xiàn)與論戰(zhàn)在這一平臺(tái)發(fā)表或展開。刊物在主編基哈諾帶領(lǐng)下，出現(xiàn)了兩位重要編輯和文藝評(píng)論家，其中一位是莫內(nèi)加爾，另一位便是拉瑪。拉瑪更熟悉法國(guó)理論，而莫內(nèi)加爾受英國(guó)文化批評(píng)影響頗深，其后在法國(guó)巴黎創(chuàng)辦了《新世界》雜志。

1971年略薩以當(dāng)時(shí)的友人加西亞·馬爾克斯創(chuàng)作為題，完成了評(píng)傳型研究專著《弒神者》。全書的第一部分“真實(shí)的現(xiàn)實(shí)”主要是加西亞·馬爾克斯的傳記信息和創(chuàng)作經(jīng)歷。在第二部分“小說家及其魔鬼”，略薩強(qiáng)調(diào)拉美作家寫作的動(dòng)力來自作家需處理其遭遇的非理性困境，即“小說家的魔鬼”，“魔鬼”既可能是獨(dú)裁等政治壓制狀態(tài)，也包括個(gè)人的生命際遇。

針對(duì)這種批評(píng)觀念，拉瑪在《前進(jìn)》上登載了第一篇批評(píng)文章《魔鬼退散》。之后，略薩與他又于1972年5至9月間撰寫了4篇文章：略薩《撒旦歸來》、拉瑪《邪魔可以休矣》、略薩《別西卜重臨或創(chuàng)造性的背離》以及拉瑪《再答巴爾加斯·略薩》。這場(chǎng)論爭(zhēng)主要圍繞兩個(gè)話題展開，即創(chuàng)造文學(xué)作品時(shí)的個(gè)人和歷史情景的作用，以及小說文類的歷史和意義。略薩與拉瑪在兩個(gè)問題上都存在根本性分歧。略薩在《弒神者》和他的第一篇回復(fù)中強(qiáng)調(diào)，小說家是持異見者，小說家志業(yè)的根源是一種對(duì)生活的反叛。拉瑪在第一輪批評(píng)中就表達(dá)了他對(duì)略薩這種凸顯個(gè)人內(nèi)在焦慮的反映論不滿：20世紀(jì)60年代文學(xué)批評(píng)正在更新，但略薩還在延續(xù)19世紀(jì)浪漫主義的觀念，即詩(shī)人在感受外部世界時(shí)擁有優(yōu)先特質(zhì)。因此，拉瑪在《魔鬼退散》結(jié)尾告誡，“重申‘作家作為生產(chǎn)者’才是我們這個(gè)時(shí)代正確的代表性觀念”。

略薩在首輪回復(fù)《撒旦歸來》一文中指出，拉瑪誤解了他對(duì)作家角色的凸顯，他所謂的創(chuàng)造者也是生產(chǎn)者，而非拉瑪所譴責(zé)的19世紀(jì)的文化貴族。實(shí)際上，略薩未能領(lǐng)悟拉瑪?shù)挠靡?。在拉瑪看來，作家的神圣領(lǐng)域不過是借助掌握文字與符號(hào)系統(tǒng)而獲得的話語(yǔ)權(quán)優(yōu)勢(shì)。小說這一文類在18世紀(jì)興起，傳達(dá)出一種資產(chǎn)階級(jí)的普遍社會(huì)愿景，而歐洲資產(chǎn)階級(jí)崛起后便放棄了小說形式，是作家為繼續(xù)持有特權(quán)而創(chuàng)造出被魔鬼附體、被繆斯眷顧的意識(shí)形態(tài)神話。通過提及本雅明，拉瑪明示了他所說的“作者—生產(chǎn)者”的理論脈絡(luò)。本雅明在《作為生產(chǎn)者的作者》一文提出，假如一個(gè)人不理解文學(xué)與政治的真正聯(lián)系，那么討論政治路線正確重要還是文學(xué)質(zhì)量重要便是沒有意義的爭(zhēng)論。本雅明給出的解決方案是，假如一位作家?guī)е_的政治目的試圖轉(zhuǎn)化文化技巧，那么他就會(huì)選用正確的文學(xué)形式。拉瑪延續(xù)了本雅明的文學(xué)謎題，這一謎題聯(lián)系著文學(xué)是創(chuàng)造還是“建造”的問題。

20世紀(jì)以來的批評(píng)，從艾略特到瓦萊里，都強(qiáng)調(diào)在傳統(tǒng)上累積的創(chuàng)作方式。本雅明在紀(jì)念瓦萊里六十誕辰的文章中說到，瓦萊里的“建造”概念與正統(tǒng)的靈感論針鋒相對(duì)，“藝術(shù)作品不是創(chuàng)造，而是建造[construction]，分析、計(jì)算、計(jì)劃起著主導(dǎo)性的作用”。拉瑪正是在此意義上揭示作家作為生產(chǎn)者的意義。批評(píng)家應(yīng)審視作品的技術(shù)與時(shí)代在文學(xué)生產(chǎn)關(guān)系中的位置，而不能訴諸心魔。略薩的創(chuàng)作體現(xiàn)了文學(xué)技術(shù)的進(jìn)步，但其本人的創(chuàng)作論卻沒有意識(shí)到這一點(diǎn)，也未能加以概括，他的創(chuàng)作觀將文本還原為個(gè)人內(nèi)在焦慮，不與以往的寫作系統(tǒng)發(fā)生關(guān)系。

在《再答巴爾加斯·略薩》這篇文章中，拉瑪進(jìn)一步廓清了小說文體的中介作用。根據(jù)略薩的說法，小說的興起發(fā)生在宗教被削弱的最初階段，人們不得不尋求其他途徑來理解生活和組織社會(huì)規(guī)則。在這個(gè)王綱解紐的時(shí)代，小說家有機(jī)會(huì)取代上帝，在文學(xué)文本中創(chuàng)造人們可以相信的新世界。略薩補(bǔ)充說，只有在處于危機(jī)的社會(huì)中，小說家才能創(chuàng)造出最具總體性的小說；當(dāng)社會(huì)穩(wěn)定時(shí)，小說家不得不滿足于語(yǔ)言實(shí)驗(yàn)。顯然這是一種關(guān)于小說的本質(zhì)主義描述，即認(rèn)為只有在某一恰當(dāng)時(shí)刻小說的本質(zhì)才能充分顯現(xiàn)。拉瑪對(duì)此回應(yīng)說，“某種特定文學(xué)形式即便存在了千年之久，也不能取消它勢(shì)必接受深刻的歷史性改造”。在最后一篇《再答巴爾加斯·略薩》里，拉瑪繼續(xù)澄清小說的中介作用：在20世紀(jì)60年代末，拉美社會(huì)的新中產(chǎn)階層需要小說來表達(dá)他們的社會(huì)需求，如1968年的一系列青年運(yùn)動(dòng)，這體現(xiàn)了小說在當(dāng)代拉美的中介意義。但略薩在回復(fù)中把話題引向了教條的自由主義，他認(rèn)為“年輕的作家們面臨的真正危險(xiǎn)不是閱讀錯(cuò)誤的文章，而是失去犯這種錯(cuò)誤的可能性”。1971年后，略薩已逐步轉(zhuǎn)向?qū)Ω锩鼮跬邪畹呐校@種自由主義表達(dá)卻回避了深入討論小說與時(shí)代關(guān)系的可能。

拉瑪批評(píng)《弒神者》是因?yàn)槠渑u(píng)理念與時(shí)代脫節(jié)。正是在這次論爭(zhēng)的延長(zhǎng)線上，筆者將討論拉瑪對(duì)另一位重要秘魯作家阿格達(dá)斯代表作《深沉的河流》的分析，因?yàn)槔斍∏》治隽嗽撔≌f嵌入特定文化的方式，為重審拉美“文學(xué)爆炸”文本提供了樣本。

《深沉的河流》與文學(xué)建造

莫萊蒂在《世界文學(xué)猜想》一文中指出，當(dāng)非歐洲文化向小說發(fā)展時(shí)，總會(huì)出現(xiàn)外國(guó)形式和本土材料之間的妥協(xié)。拉瑪對(duì)秘魯小說家阿格達(dá)斯的研究也可以放入現(xiàn)代小說與地方性傳統(tǒng)的嵌入關(guān)系這一脈絡(luò)中考察。與略薩論爭(zhēng)的10年后，拉瑪在重要論文《小說——窮人的歌劇》（1982）中提出《深沉的河流》是拉丁美洲當(dāng)代“文學(xué)爆炸”中被低估的小說，這部發(fā)表于1958年的著作在20世紀(jì)后半期拉美批評(píng)家眼中還未被授予經(jīng)典地位。拉瑪認(rèn)為這一問題來自本土批評(píng)家的眼光，因?yàn)槠湟曇啊巴ǔ＞窒拊诿褡迳鐣?huì)政治框架或自傳性框架上”。

《小說——窮人的歌劇》在開端便提出了分析藝術(shù)和意識(shí)形態(tài)的方式，即“發(fā)現(xiàn)某種文學(xué)形式的特殊之處——即形式自身最不可化約的地方——意味著找到一條通往內(nèi)核的路徑，在那里意識(shí)形態(tài)以特殊方式運(yùn)作著”。拉瑪對(duì)《深沉的河流》的分析便是闡明小說最不可化約之處是音樂與歌。

《深沉的河流》的作者阿格達(dá)斯是秘魯民俗學(xué)家與作家。雖為白人，但阿格達(dá)斯掌握的第一語(yǔ)言是秘魯克丘亞語(yǔ)。對(duì)阿格達(dá)斯來說，西班牙語(yǔ)是知識(shí)交流和寫作的必要工具，而克丘亞語(yǔ)是他與生俱來的語(yǔ)言，這種語(yǔ)言被情感聯(lián)系包圍。阿格達(dá)斯深知自己作為跨文化代理人的角色，通過10年積累，他使用以往文學(xué)世界絕少關(guān)注的材料撰寫了小說《深沉的河流》。拉瑪說，《深沉的河流》可謂“窮人的歌劇”，因?yàn)槠鋽⑹掠纱蟊娢幕摹氨拔⒉牧稀睒?gòu)建而成。小說從一名叫埃內(nèi)斯托的男孩子的視角講述秘魯安第斯山區(qū)小城阿班卡伊混血人和印第安人文化雜糅的社會(huì)與自然圖景。此前研究者從書中歸納出教條化分析，即最溫順的庶民為獲得有尊嚴(yán)的生與死也可以建立起激進(jìn)共同體，但拉瑪認(rèn)為這些情節(jié)因素不是形式中最不可化約的地方。

多種語(yǔ)言書寫是《深沉的河流》的顯著特征。小說采用了一套雙語(yǔ)寫作的策略：一是在行文中插入克丘亞語(yǔ)語(yǔ)詞，又在其后文中進(jìn)行翻譯；二是對(duì)話大量使用西班牙語(yǔ)，但在旁白中指出參與者說的是克丘亞語(yǔ)；三是行文和對(duì)話中嵌入克丘亞語(yǔ)社會(huì)的神圣性概念。拉瑪指出，雖然篇幅少，但克丘亞語(yǔ)的“這些語(yǔ)詞能激活情感與思想的鮮活網(wǎng)絡(luò)……還包含著形象、氣味、味道，以及通過這些用法捕捉到的觀念”。拉瑪發(fā)現(xiàn)，《深沉的河流》傳達(dá)出的克丘亞動(dòng)詞的語(yǔ)音實(shí)質(zhì)上反映的不是感覺，而是感覺所引發(fā)的運(yùn)動(dòng)，所以克丘亞語(yǔ)詞“承載著風(fēng)景的實(shí)質(zhì)”，而不是描述風(fēng)景。拉瑪揭示，《深沉的河流》從兒童的角度探討語(yǔ)音，是因?yàn)閮和瘸扇烁鹬卦~語(yǔ)的能量。這種聯(lián)想力可以建立詞與物之間的轉(zhuǎn)喻聯(lián)系。詞語(yǔ)能挖掘出它們?cè)?jīng)被聽到的異質(zhì)語(yǔ)境，吸引那些在空間上與之相鄰或相關(guān)的事物。由此，受壓抑的窮人的語(yǔ)言克丘亞語(yǔ)展現(xiàn)了不一樣的認(rèn)知安第斯世界風(fēng)景的進(jìn)路。

帶著擬聲符號(hào)的克丘亞語(yǔ)是口語(yǔ)而非書面語(yǔ)，它的喚起能力類似于樂音。在《深沉的河流》中，風(fēng)景中物之聲與人類的聲音結(jié)合在一起，聯(lián)結(jié)成更廣泛的自然音樂會(huì)。阿格達(dá)斯揭示出克丘亞語(yǔ)詞所觸發(fā)的安第斯世界中，萬(wàn)物擁有自己的聲音。安第斯世界的音樂觀不同于西方中心主義從內(nèi)而外的發(fā)自內(nèi)心精神的現(xiàn)代音樂觀。阿格達(dá)斯相信，克丘亞語(yǔ)與安第斯高原的主觀生活和客觀現(xiàn)實(shí)保持著物質(zhì)性聯(lián)系，揭示了主觀生活與客觀現(xiàn)實(shí)的和諧。當(dāng)《深沉的河流》將克丘亞語(yǔ)融入西班牙語(yǔ)時(shí)，讀者會(huì)發(fā)現(xiàn)，西班牙語(yǔ)這一歐洲殖民語(yǔ)言呈現(xiàn)出詞與物的分離，而克丘亞語(yǔ)本身?yè)碛形镔|(zhì)性。

在《小說——窮人的歌劇》中，拉瑪指明了《深沉的河流》中形式最不可化約之處，即文體疊加而成的音樂與歌的層次。全書低層文體是解釋性的西班牙語(yǔ)散文，而高層文體是克丘亞語(yǔ)歌曲；在兩層之間，有一系列異質(zhì)的中間文體，包括現(xiàn)實(shí)主義敘事、對(duì)話、抒情散文等。這就回到了莫萊蒂提出的外國(guó)形式與本土傳統(tǒng)折中的問題：歐洲小說僅作為最低層的現(xiàn)實(shí)主義敘事，在外國(guó)形式之上是合唱和作為最高形式的歌曲。拉瑪對(duì)《深沉的河流》的形式分析聯(lián)系著他與略薩的論爭(zhēng)，即證明小說沒有本質(zhì)屬性，拉美本土生產(chǎn)者能將外來形式嵌入自身文化結(jié)構(gòu)，完成改造文學(xué)技術(shù)意義上的“建造”。

如何在拉丁美洲“建造”

1996年，略薩出版了文論著作《古舊的烏托邦：何塞·馬里亞·阿格達(dá)斯與土著主義小說》，這一話題可構(gòu)成他與拉瑪之間論爭(zhēng)的延伸，但遺憾的是，拉瑪已于1983年空難中墜亡。該著作的分析主線是，在原住民文化上持保守立場(chǎng)的阿格達(dá)斯受秘魯20世紀(jì)五六十年代寫作環(huán)境的牽累，不得不順應(yīng)進(jìn)步主義者對(duì)社會(huì)介入的要求。這種個(gè)人與世界對(duì)立的思考框架與拉瑪?shù)难芯柯窂较嗖顟沂?，難以揭示阿格達(dá)斯在本土傳統(tǒng)中更新小說形式方面的貢獻(xiàn)。但這種個(gè)人與集體的二元對(duì)立卻迎合了后冷戰(zhàn)時(shí)代中國(guó)閱讀界對(duì)世界文學(xué)的趣味。在中國(guó)20世紀(jì)80年代的“現(xiàn)代主義熱”期間，19世紀(jì)歐洲文學(xué)中的人道主義立場(chǎng)成為“新啟蒙”時(shí)代被思想界共享的價(jià)值。略薩強(qiáng)調(diào)個(gè)人閱讀和寫作選擇、反對(duì)社會(huì)寫作范式裹挾的說法在當(dāng)代中國(guó)容易被認(rèn)可。本文認(rèn)為，略薩的抽象自由主義表述需還原到90年代后他在全球新自由主義思想界的位置中加以評(píng)估。

略薩在20世紀(jì)90年代之后的小說寫作與表達(dá)延續(xù)了60年代反體制精神的一個(gè)側(cè)面，即始終高揚(yáng)個(gè)人主義的反體制價(jià)值，只是經(jīng)歷了從左翼到新自由主義的轉(zhuǎn)變。略薩成為激進(jìn)資本主義的積極宣傳家后，在寫作中斷言市場(chǎng)和全球化將解決全球大部分問題，但同時(shí)不愿或不在意市場(chǎng)實(shí)則與他竭力攻訐的體制一樣，都以犧牲底層生命為代價(jià)。這種教條的自由主義在他與拉瑪?shù)恼摖?zhēng)中可看出端倪，即將考慮社會(huì)訴求的研究路徑指斥為壓抑。在文學(xué)批評(píng)領(lǐng)域，略薩式的堅(jiān)持個(gè)人寫作沖動(dòng)的教條自由主義原則可能會(huì)屏蔽拉丁美洲部分社會(huì)介入文學(xué)和文學(xué)批評(píng)的成就。

正是在這樣的語(yǔ)境下，重審安赫爾·拉瑪與巴爾加斯·略薩之爭(zhēng)仍有意義。在1972年這一拉丁美洲文學(xué)批評(píng)界謀求批評(píng)現(xiàn)代化和確立批評(píng)體系的年份，拉瑪從形式與意識(shí)形態(tài)關(guān)系的角度評(píng)估“文學(xué)爆炸”，是為了規(guī)約文學(xué)批評(píng)的規(guī)則。拉瑪對(duì)阿格達(dá)斯的研究，揭示出這位秘魯小說家如何將社會(huì)小說訴諸安第斯世界的傳統(tǒng)，從而回歸小說的朦朧起源，以恢復(fù)其大眾形式。朝向未來的創(chuàng)造性進(jìn)展往往依賴于對(duì)原始起源的回歸，這正是拉美文學(xué)中普遍存在的外國(guó)形式與本土傳統(tǒng)的文化互化。西語(yǔ)美洲寫作者的形式革新通常建基于外來小說技術(shù)和本土世界形式的交融，是從舊有傳統(tǒng)中籌劃得來的瓦萊里意義上的建造，而非出自個(gè)體沖動(dòng)的創(chuàng)造。拉瑪展示出，依照這套有效規(guī)則展開的批評(píng)才值得尊重；當(dāng)對(duì)談?wù)卟灰勒找?guī)范發(fā)言，而是訴諸冷戰(zhàn)意識(shí)形態(tài)時(shí)，這樣的批評(píng)是無(wú)效的。賦予文藝批評(píng)權(quán)威的是批評(píng)規(guī)則，而非發(fā)言者的其他頭銜或作家身份。在此，圍繞20世紀(jì)70年代的一場(chǎng)批評(píng)論爭(zhēng)展開的反思，或許有助于在今天思考、建設(shè)有效的文藝批評(píng)。