孫卓然

摘要：進(jìn)入21世紀(jì)，在消費(fèi)主義的影響下，現(xiàn)代影視藝術(shù)的傳播更為廣泛。相較于傳統(tǒng)的文字閱讀，人們更加傾向視覺上的酣暢享受。以張恨水的小說創(chuàng)作為例，其“社會言情系列”作品被幾度搬上熒屏，從概念化的語言敘事轉(zhuǎn)向形象化的視聽敘事，“張恨水現(xiàn)象”始終熱度不斷。在張恨水的作品中，迎合大眾市場的故事策略、跌宕起伏的情節(jié)設(shè)置與明白如話的語言特色，使小說文本具備影視劇改編的優(yōu)秀潛質(zhì)，甚至，敘事、抒情等文學(xué)技巧的運(yùn)用與影視劇剪輯、鏡頭語言、內(nèi)心獨白等一系列影視劇技法具有內(nèi)在的互通性。在此基礎(chǔ)上，改編者也兼顧商業(yè)價值與藝術(shù)價值，努力為原著文本增色賦能。文學(xué)與影視劇之間魚水交融、互動互通，最終呈現(xiàn)出一幕幕精彩的視聽盛宴。

關(guān)鍵詞：張恨水；社會言情；影視劇改編；市場規(guī)律

文學(xué)作品與影視藝術(shù)之間，盡管存在著本質(zhì)的差異，但隨著大眾傳媒時代的到來，兩者之間也呈現(xiàn)出愈發(fā)緊密的互動關(guān)系。從書面的文本敘事轉(zhuǎn)向感性的視聽敘事，對影視劇改編者而言是一項重大挑戰(zhàn)。在這一路徑上，“現(xiàn)代通俗文學(xué)大師”張恨水的作品取得不俗的成就。早在民國時期，張恨水的小說創(chuàng)作就贏得廣泛的讀者市場，他本人更是被老舍譽(yù)為“國內(nèi)唯一婦孺皆知的老作家”。進(jìn)入21世紀(jì)，隨著消費(fèi)主義的盛行與現(xiàn)代影視藝術(shù)的傳播，張恨水的“社會言情”系列作品也較早進(jìn)入影視劇翻拍領(lǐng)域，接連收獲口碑與收視的雙豐收。部分改編作品隨著時間的推移歷久彌新，成為流傳多年的經(jīng)典劇作，至今“暗香殘留”。張恨水作品何以從語言敘事過渡到影視劇敘事，依舊具備一呼百應(yīng)的號召力？歸根結(jié)底，是文學(xué)與影視劇之間同舟共濟(jì)、相輔相成的關(guān)系起到?jīng)Q定性作用。首先，張恨水小說文本一經(jīng)問世，即已在文本策略、情節(jié)設(shè)置、語言特色等方面展現(xiàn)出與影視藝術(shù)的共性所在。其次，張恨水在小說創(chuàng)作中所采用的文學(xué)技巧與影視技法交融互通，為影視藝術(shù)的表達(dá)效果奠定基礎(chǔ)。最后，在改編過程中，編劇立足于社會現(xiàn)實，遵循文化市場規(guī)律與藝術(shù)審美標(biāo)準(zhǔn)的雙重要求，對原著文本進(jìn)行合理的重構(gòu)與創(chuàng)新。

一、文本敘事與影視特征的共性

（一）迎合大眾市場的故事策略

張恨水小說的文本策略與主題內(nèi)容深受讀者需求與市場規(guī)律的制約，呈現(xiàn)出大眾性、通俗性等基本特征。通俗來講，“所謂大眾文化，是指在現(xiàn)代都市化工業(yè)社會中產(chǎn)生的，主要以現(xiàn)代都市市民大眾為消費(fèi)主體的，通過當(dāng)代影視網(wǎng)絡(luò)新媒體、報刊書籍等大眾傳播媒介傳播的，不追求深度的，易復(fù)制的，按市場規(guī)律生產(chǎn)的文化產(chǎn)品，其明顯的特征是主要是為大眾消費(fèi)而制作?！盵1]受這一特征影響，21世紀(jì)以來的文娛行業(yè)成果大多呈現(xiàn)出通俗易懂、適應(yīng)大眾審美的基本特征，這一點與重視讀者市場的通俗文學(xué)一脈相承。作家兼報人的雙重身份使張恨水早就勘破通俗文學(xué)的市場規(guī)律：“新派小說，雖一切前進(jìn)，而文法上的組織，非習(xí)慣讀中國書、說中國話的普通民眾所能接受。正如雅頌之詩，高則高矣，美則美矣，而匹夫匹婦對之莫名其妙。我們沒有理由遺棄這一班人，也無法把西洋文法組織的文字，硬灌入這一批人的腦袋，竊不自量，我愿為這班人工作?！盵2]明確受眾群體，張恨水也就在創(chuàng)作過程中融入充分的讀者意識。因此，張氏小說持續(xù)沿用“X+言情”的寫作策略，將市民階級喜聞樂見的社會新聞、豪俠情節(jié)等元素融入錯綜復(fù)雜的“多角戀”敘事模式之中，輔以鞭撻軍閥黑暗丑惡、批判資產(chǎn)階級為富不仁、歌頌底層百姓善良品質(zhì)的意旨。此類作品貼近市民文化心態(tài)、堅持雅俗共賞的美學(xué)追求、關(guān)注底層百姓疾苦，得到讀者群體的廣泛擁護(hù)。同時，因其文本策略與大眾理論及市場規(guī)律高度契合，使得張氏小說在贏得讀者的同時，也為后續(xù)的影視劇改編打下堅實的基礎(chǔ)。

（二）符合戲劇特征的情節(jié)設(shè)置

“戲劇性與情節(jié)性，是故事敘述不可或缺又相互補(bǔ)充的二元審美特質(zhì)，共同構(gòu)成敘事藝術(shù)的核心審美范疇。它們的表現(xiàn)強(qiáng)弱和價值優(yōu)劣，往往決定著電視劇作品藝術(shù)水準(zhǔn)的高低?！盵3]張恨水的小說在人物關(guān)系與情節(jié)設(shè)置上呈現(xiàn)出強(qiáng)烈的戲劇性效果，從而使小說有被“演出”的可能性。這一點首先體現(xiàn)在懸念的設(shè)置上，電視劇作為長篇敘事極易受中插與分集的影響，因此懸念設(shè)置就成為敘事節(jié)奏的重中之重，避免因節(jié)奏失當(dāng)而流失觀眾市場。這一點與民國時期盛行的小說連載制度有異曲同工之妙，為構(gòu)建生動曲折的情節(jié)、獲得長久的經(jīng)濟(jì)效益，張恨水的小說分章總在重要關(guān)頭戛然而止，留下十足的懸念?！督鸱凼兰摇分小扒迩锘鸲荨钡那楣?jié)是這一特征的直觀印證，當(dāng)讀者都在為下落不明、生死未卜的清秋母子捏一把冷汗時，作者卻倏忽完結(jié)此章，令此矛盾“懸而未決”，引發(fā)讀者對后文的急切期盼。其次，張恨水小說的精妙之處也得益于巧合與誤會的調(diào)動。以《夜深沉》為例，丁二和與楊月容從兩情相悅到徹底離散，看似源自金錢的引誘，實則離不開巧合與誤會的推手。月容受宋信生蒙騙，本已痛定思痛，拒絕物質(zhì)誘惑，但當(dāng)她下定決心尋回二和時，二和卻因鄰里糾紛舉家搬遷。面對房東的無禮催賬，月容剛剛負(fù)氣搬走，二和就尋至人去樓空的宅院。倆人因巧合彼此錯過，又因之萌生對彼此心意的誤解，最終走向天各一方的悲劇結(jié)局。最后，文本的隱曲、暗示等手法也與故事發(fā)展遙相呼應(yīng)，起到預(yù)設(shè)與象征的情節(jié)效應(yīng)?！督鸱凼兰摇分星迩锊簧鞔蚱频你~鏡預(yù)示夫婦離心、蘭因絮果的結(jié)局?！兑股畛痢分卸〖易?zhèn)鞯你~床本是二和父母兩情繾綣的紀(jì)念，象征喜結(jié)良緣的歡愉，最終卻被拆成一堆破爛零件，并在劉經(jīng)理的惡毒設(shè)計下，成為徹底離間男女主人公的工具。此類暗示手法不勝枚舉，《啼笑因緣》中斷裂的琴弦、《美人恩》中奄奄一息的籠中鳥、《楊柳青青》中被打翻的茶杯等諸多意象，都在冥冥中起到暗示故事結(jié)局，呼應(yīng)情節(jié)起伏的戲劇化效果。

（三）頗具劇本傾向的語言特色

“詩文之詞采貴典雅而賤粗俗，宜蘊(yùn)藉而忌分明；詞曲不然，話則本之街談巷議，事則取其直說明言?！盵4]這是清代戲劇家李漁對詩文語言與戲劇語言的比較闡釋。由此觀之，小說語言與戲劇語言（這里以劇本為載體）雖然同為書面形式的語言藝術(shù)，但后者較之于前者，更需要淡化書面形式的佶屈聱牙以具備更加濃郁的口語化色彩。相較于同時代其他作家的創(chuàng)作，張氏小說在語言方面具備更加鮮明的大眾化特征與口語化色彩。因其面向市井百姓，張恨水在創(chuàng)作過程中更加注重語言的簡潔性，同時在文本中使用大量的口語及方言詞匯，呈現(xiàn)出通俗易懂、明白如話的藝術(shù)效果，這與“去書面化”的劇本創(chuàng)作傾向具備一定程度的共性。

從整體來看，張恨水小說于語言建構(gòu)中呈現(xiàn)出一種簡潔明快的大眾語言特質(zhì)。相關(guān)學(xué)者對其主要作品中平均字?jǐn)?shù)及其短句、動詞等元素所占比重進(jìn)行過細(xì)致的歸納與計算，最終得出如下結(jié)論：“張恨水主要小說作品首段平均每句字?jǐn)?shù)為37.9個，在主要人物出場與重要場景刻畫中平均每句約占4—5個動詞；相較于同時代其他知名作家代表作的相關(guān)數(shù)據(jù)統(tǒng)計，極盡簡潔凝練之能事?！盵5]因此，張恨水的小說呈現(xiàn)出一種“劇本式的”“去書面化的”動態(tài)流變特征。相較于知識精英作家筆下“風(fēng)景畫”般的優(yōu)美圖卷，他的文字更傾向于被“聽見”，其輕松靈動的語言特質(zhì)更為市井百姓口耳相傳，也因此加速作品在大眾市場上的傳播與流通。

同時，小說中具體的人物語言描寫也具備顯著的口語化傾向。無論是在小說文本還是在影視劇本之中，“言語”都處于核心地位，承擔(dān)推動故事情節(jié)發(fā)展、塑造人物性格特征的重要作用。張恨水小說在勾勒人物對話時頗具匠心，極力尋求繁復(fù)精致的書面表達(dá)與瑣屑的市井語言之間的平衡點，打造去除口頭化的粗鄙雜質(zhì)，但同時也具備鮮明市井氣息的語言特色。接下來試以如下兩段對話情節(jié)管窺此類傾向：

“大嫂！你說吧，若是要我姓關(guān)的幫忙的地方，我要說一個不字，算不夠朋友！……這是什么世界！北京城里，大總統(tǒng)住著的地方，都是這樣不講理，若是在別的地方，老百姓別過日子了。大街上有的是好看的姑娘，看見了……”[6]

“明人不做暗事，你打算把我們這位小妹妹給救了出來，干脆就去找她的師傅，把她的投師紙給弄了出來。自然，讓他白拿出來，他不會干的。咱們先去說說看，若是他要個三十五十的，咱們再想法子湊付?！盵7]

上述對話出自張恨水的不同作品，刻畫的卻是相似的故事情節(jié)。前者是《啼笑因緣》中關(guān)壽峰得知沈鳳喜被擄去將軍府時的憤慨感嘆，后者為《夜深沉》中王傻子為如何給月容贖身提出的細(xì)致建議。倆人都是目不識丁的市井百姓，但通過上述兩段文字，讀者可以體味出他們在性格特征上的細(xì)微差距。關(guān)王倆人都具備仗義、豪爽的人性閃光點，但關(guān)壽峰作為武藝高強(qiáng)的江湖俠士，語言表達(dá)更為直率豪放，頗具江湖興味，乃至有失分寸。而王傻子的話語卻于仗義執(zhí)言之外，透露出小市民式的精打細(xì)算與周密考量。從此類看似簡單日常的語言描寫出發(fā)，足見作家嚴(yán)謹(jǐn)?shù)牟季忠庾R與深厚的敘寫功底。諸如此類的語言表達(dá)也更加增添小說的市井趣味，成為“張恨水現(xiàn)象”熱度不斷的重要原因之一。

二、文學(xué)技巧與影視技法的交融

（一）敘事技巧與剪輯手法的交融

張恨水雖深受傳統(tǒng)文化沁潤，但自新文化運(yùn)動以來，他也成為迫切要求進(jìn)步、積極追趕時代的“急先鋒”。其思想意識進(jìn)入文學(xué)創(chuàng)作領(lǐng)域，體現(xiàn)為對新文學(xué)技法的廣泛吸收與靈活運(yùn)用。受新文化運(yùn)動的熏陶，張恨水很早就自覺突破傳統(tǒng)小說的敘事模式。自《金粉世家》伊始，他已逐漸在創(chuàng)作中削弱 “全知全能說書人”的敘事比重，轉(zhuǎn)而開發(fā)從第一人稱和第三人稱視角出發(fā)的限制敘事模式（以第三人稱居多）。這種文學(xué)敘事技巧與影視領(lǐng)域的蒙太奇剪輯手段，存在著某種內(nèi)在的共性。

“蒙太奇”一詞是法語montage的音譯，本為建筑學(xué)術(shù)語，在影視作品中表現(xiàn)為鏡頭片段的拼接與剪輯。通常，人們從功能上將其分類為敘事蒙太奇與表現(xiàn)蒙太奇兩種類型。前者長于敘述，后者則側(cè)重抒情。張恨水小說中敘事視角與時空維度的限制與切換，大多呈現(xiàn)出“表現(xiàn)蒙太奇”式的藝術(shù)效果。這種藝術(shù)形式致力于“通過鏡頭之間的呼應(yīng)產(chǎn)生強(qiáng)大的藝術(shù)表現(xiàn)力，將內(nèi)心情緒外化，以增強(qiáng)影片的表現(xiàn)力和感染力”[8]。《現(xiàn)代青年》中周世良孤身一人前往北平勸轉(zhuǎn)墮落的兒子，卻在饑寒交迫的折磨下重病纏身，而此時的周計春卻沉迷聲色，樂不思蜀。此段敘述在功能上明顯等同于“表現(xiàn)蒙太奇”中的“對比蒙太奇”形式，將父子倆人截然相反的處境通過片段切換的方式展現(xiàn)出來，以強(qiáng)化世良的凄苦與計春的頑劣，更令讀者感嘆城市文明對人性的異化程度之深。除此之外，以夢境、回憶等閃回式片段突出人物內(nèi)心感情的敘事技巧也極大地激發(fā)讀者的共情能力，與影視作品中“心理蒙太奇”的藝術(shù)形式具有相似的表達(dá)效果。

（二）視覺勾勒與鏡頭運(yùn)用的交融

“影視的最大特征在于它是訴諸觀眾視聽感覺，尤其是視覺的熒屏藝術(shù)。所以任何進(jìn)入劇作家改編領(lǐng)域的素材，都應(yīng)該以此為取舍的第一標(biāo)準(zhǔn)。”[9]張恨水的小說從藝術(shù)手法上來講尚未達(dá)到爐火純青的地步，卻能反復(fù)進(jìn)入改編領(lǐng)域、熱度不斷，這與其作品表達(dá)直觀、畫面感強(qiáng)的特征息息相關(guān)。這種直觀的畫面描寫被轉(zhuǎn)化為鏡頭語言，就成為影視敘事的重要組成部分。

從環(huán)境背景來看，張氏小說不僅具備鮮明的地域特色，還熱衷于在具體創(chuàng)作中將小說環(huán)境實體化、細(xì)節(jié)化。在他前期的社會言情代表作中，北京（民國時被稱為北平）這座集歷史與民俗于一體的古老城市就曾多次出現(xiàn)。西山、頤和園、八達(dá)嶺等著名景區(qū)成為小說人物消閑娛樂、談情說愛的背景板。同時，會館、胡同、四合院等頗具民俗特色的建筑也增添小說環(huán)境的真實性與直觀性。此類環(huán)境描寫作為一種畫面敘事，極為成功地與影視藝術(shù)中的視覺敘事融為一體，起到相輔相成的藝術(shù)效果。

除了環(huán)境的真實性，張恨水小說在場景描寫中也致力于視覺效果的表達(dá)，其措辭與句式組合在一起，總能給予讀者強(qiáng)烈的畫面感與沖擊力。他時常在小說中精準(zhǔn)地捕捉場景鏡頭，營造身臨其境的氛圍，引領(lǐng)讀者在場景與敘事之間反復(fù)穿行，領(lǐng)略人物當(dāng)下的心境。此類單純勾勒場景、不涉人物與敘事的描寫與影視語言中的“空鏡頭”不謀而合?？甄R頭最大的作用，就在于營構(gòu)獨特的意境。在《金粉世家》中，燕西與清秋同游西山的章節(jié)就完美展現(xiàn)此類場景的魅力所在。黃綠相間的西山秋景直觀地向讀者交代了秋氣漸深的時令，營造出生機(jī)猶存但已美人遲暮的凄涼意境，同時起到寓情于景的作用，傳遞出人物內(nèi)心最真實的感受。面對同一情景，清秋觸景傷情，感慨韶華易逝，燕西卻道惟其如此，更應(yīng)及時行樂。這暗示倆人不同的價值觀念，也為將來夫婦離心埋下伏筆。除此之外，張恨水還熱衷于在場景描寫中融匯“長鏡頭”與“搖鏡頭”式的鏡頭運(yùn)用技巧，在作品起首處循序漸進(jìn)，以景入情?！短湫σ蚓墶烽_篇即寫樊家樹與關(guān)壽峰的初遇，以游歷的樊家樹為中心，連續(xù)不斷地攝錄老北京天橋的風(fēng)土人情。從鱗次櫛比的小攤販、南邊的蘆棚店、北邊的大寬溝，到遍布柳樹的曠野之地，再越過南北兩頭的平板木橋，平民百姓消遣娛樂的茶棚便“豁然開朗”。樊家樹正是在此落座喝茶時，結(jié)識以武會友的關(guān)壽峰。一連串長鏡頭生動鮮明地展現(xiàn)市井百姓的生存、娛樂狀態(tài)，極富民俗色彩?！兑股畛痢菲鹗滋幫瑯硬捎眠@種鏡頭語言式的描寫技巧，畫面從大雜院中的男男女女、上轉(zhuǎn)至天空中的閃爍星斗、再回到院角倭瓜與牽?；ǖ募?xì)藤、最后重新落回院中的破舊馬車。這一串“搖鏡頭”將極富情趣的夏夜景致與納涼的勞動人民構(gòu)成一幅鮮明對比的場景，使讀者身臨其境地感受到底層百姓無心風(fēng)月的辛酸勞苦。

在人物描寫領(lǐng)域，張恨水同樣重視微小細(xì)節(jié)的直觀呈現(xiàn)。通過對小說人物某一局部特征的放大，便可表現(xiàn)出此人的生活處境與性格特征。在影視語言中，此類描寫隸屬于“特寫鏡頭”的范疇?！八隽丝曜拥氖?，雖然為了生存太忙碌，顯得粗糙了一點兒，卻也不見得黃黑，而且指甲里面，不曾帶了一絲臟泥?！盵10]從一句簡短的描述中即可管窺這雙手的主人勤奮、操勞、愛干凈的特征，這是家境貧寒、像丫鬟一樣伺候師父師娘的王月容。“這個時候，有一個十七八歲的女子，穿了蔥綠綢的西洋舞衣，兩只胳膊和雪白的前胸后背，都露了許多在外面?！盵11]西式風(fēng)格的大膽與開放躍然紙上，這是富家千金、摩登女郎何麗娜。由此觀之，這種“特寫鏡頭”式的細(xì)節(jié)描繪，在人物塑造的真實性與生動性上發(fā)揮重要作用。

（三）心理描寫與獨白技術(shù)的交融

在敘事技巧與畫面勾勒之外，張恨水還巧妙地在西洋小說與新興電影等藝術(shù)形式中學(xué)習(xí)到深入人物內(nèi)心、充實情感表達(dá)的文學(xué)技巧，并將其實踐于自己的小說創(chuàng)作之中。心理描寫在影視創(chuàng)作的領(lǐng)域，隸屬于聲音元素，在對白與旁白之外，以內(nèi)心獨白的形式擔(dān)當(dāng)視覺畫面的重要補(bǔ)充。“獨白通常采用的是第一人稱方式表述心中真實的情感，而這種情感是片中其他角色所沒有察覺的，這種創(chuàng)作方式是為了讓觀眾更好地理解電影內(nèi)容，明白導(dǎo)演的創(chuàng)作意圖，觀眾也只有讀懂創(chuàng)作者設(shè)計的人物‘獨白，才能更好地揣摩影片中的人物在特定情境下的真實感受，從而理解影片中人物的心境?！盵12]以冷清秋為例，若只從她的外在言行觀察，實在難以洞悉她與佩芳、玉芬之輩的差距所在。清秋對于燕西婚后尋花問柳的行為同樣秉持放任主義的態(tài)度，甚至比姑嫂妯娌們更加寬容。但進(jìn)入人物的心理刻畫之中，足見其矛盾掙扎的精神困境與超然至性的情感觀念。在金銓葬禮期間，燕西尋花問柳的荒唐舉動令清秋徹底認(rèn)清他的涼薄本質(zhì)?；貞浧鹧辔髯非笞约簳r一擲千金的情景，她也逐漸開始對自我的審視和反思。隨著她的心理活動層層逼近，離婚的想法最終成為冷清秋堅定不移的信念。諸如此類的心理描寫不僅豐富人物的內(nèi)心情感，更令受眾與作品中的人物產(chǎn)生強(qiáng)烈共鳴，大幅度提升文本的情感價值。

三、影視劇改編對原著情節(jié)的重構(gòu)

改革開放以后，伴隨著經(jīng)濟(jì)的快速發(fā)展，人們的生活水平顯著提高。消費(fèi)結(jié)構(gòu)不斷優(yōu)化升級，居民可以在滿足物質(zhì)生活需要的基礎(chǔ)上，于精神文化領(lǐng)域擁有更加多元的消費(fèi)選擇，消費(fèi)主義市場也隨之興起?！跋M(fèi)社會就是一個消費(fèi)欲望無窮產(chǎn)生的社會，而在消費(fèi)欲望的無止境的同時包含了對視覺快感的無盡追索?！盵13]受此影響，影視作品在拍攝、制作、發(fā)行等過程中，必須主動適應(yīng)視覺消費(fèi)文化語境，力求保證經(jīng)濟(jì)效益。但與此同時，影視作品作為一種文藝鑒賞的客體，也要接受藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)的衡量與觀眾審美的監(jiān)督。因此，在當(dāng)下的文化消費(fèi)市場中，為兼顧觀眾對影視作品商品性和藝術(shù)性的雙重要求，改編者順應(yīng)時代潮流、發(fā)揮主觀能動性、在小說傳統(tǒng)氣質(zhì)與當(dāng)代文化語境之間找尋平衡點，為觀眾們奉上一幕幕精彩的“視聽盛宴”。

（一）敘寫唯美愛情

自古以來，愛情就是文藝作品永恒的主題。從古典小說中的“才子佳人”到21世紀(jì)風(fēng)靡一時的“青春偶像劇”，文藝工作者們似乎始終對“真愛至上”的敘事模式青睞有加。這一趨勢體現(xiàn)出消費(fèi)語境下，市民大眾追求愉悅與快感、拒絕深刻說教和理性反思的主流趨勢。張恨水小說中的愛情故事通常以悲劇收尾，流露出作家內(nèi)心深處“無情最是黃金物，變盡天下兒女心”的批判意識。為適應(yīng)當(dāng)下市場規(guī)律，改編者們進(jìn)一步深化張氏小說的愛情書寫，并對其進(jìn)行全方位、多角度的細(xì)節(jié)填充與氛圍營造，使永恒的愛情主題成為影視劇改編中占比最重的部分。

使用這種改編模式取得最高成就的作品，當(dāng)屬2008年播出的電視劇版《金粉世家》。在小說中，作家強(qiáng)調(diào)的是“齊大非偶”的世俗婚姻悲劇。金燕西與冷清秋婚前婚后截然相反的價值觀使得倆人的感情日漸疏遠(yuǎn)，直至徹底熄滅。但在電視劇中，雖然金燕西依舊難脫紈绔少爺?shù)穆?xí)，但他對冷清秋的愛情卻始終堅貞不渝。編劇將唯美的愛情主題貫穿始終，不惜為此淡化世俗婚姻背后“柴米油鹽”的真實困境。因此，金燕西與冷清秋離散的最終結(jié)局才得以成為很多觀眾心中的遺憾。與之類似的還有2004年播出的電視劇版《啼笑因緣》。在原著中，愛慕虛榮的沈鳳喜背叛樊家樹的感情，卻在軍閥折辱下精神崩潰、形跡瘋迷。樊家樹放下執(zhí)念后，與何麗娜走到一起。但在劇版呈現(xiàn)的結(jié)局中，樊家樹與沈鳳喜雖然歷經(jīng)誤會與磨難，但最終有情人終成眷屬。這種唯美、浪漫的“大團(tuán)圓”式敘寫滿足觀眾企盼美好的精神需求與純潔浪漫的愛情想象，因此廣受觀眾追捧，風(fēng)靡一時。

（二）美化人物形象

“塑造經(jīng)典的人物形象是包括電視劇在內(nèi)的敘事文學(xué)的主要任務(wù)，富有個性色彩的人物形象是電視劇藝術(shù)創(chuàng)作的核心追求之一?！盵14]由此可見，影視作品的人物設(shè)置在推動情節(jié)發(fā)展、詮釋作品主題等方面，起著不可或缺的作用。因此，打造符合主題思想、貼近觀眾審美期待的人物形象，成為影視作品能否取得成功的關(guān)鍵一環(huán)。受作品立意影響，張恨水小說中的人物性格特征鮮明，陣營對立尖銳。但當(dāng)張氏小說進(jìn)入影視劇改編之后，其人物形象必然隨著敘述重心的遷移，迎來大幅度變動。

縱觀張恨水小說的電視劇改編狀況，可以發(fā)現(xiàn)改編者在人物形象上作出的調(diào)整大致集中在以下兩個方面：一是淡化男性角色的負(fù)面特征。在小說《金粉世家》中，金燕西喜新厭舊、缺乏責(zé)任感，是一個徹頭徹尾的“花花公子”。但在劇情設(shè)定中，他既能在金母動怒時挺身而出、為清秋求情，展現(xiàn)出保護(hù)家庭的責(zé)任感，又能精心布置燭光晚餐緩和夫妻矛盾，流露出對感情與婚姻認(rèn)真負(fù)責(zé)的態(tài)度。相較于原著文本中沒心沒肺的負(fù)心漢形象，劇版為人物增添性格的閃光點，賦予這一角色更多人性魅力。《紙醉金迷》中的投機(jī)商人范寶華在電視劇中則搖身一變，化為飽含抗?fàn)幰庾R的愛國者，并對袁園萌生金錢交易與美色誘惑以外的真摯情感。原著文本中男性群體涼薄、自我、趨利等特性在影視劇改編中得到淡化，提升觀眾的接受程度。二是賦予女性獨立自主的現(xiàn)代意識。相較于張氏小說中易受物質(zhì)引誘而喪失自我的舊式拜金女群體，電視劇創(chuàng)構(gòu)的女性群像高潔傲岸、獨立自強(qiáng)。電視劇《金粉世家》在描繪金燕西與冷清秋感情脈絡(luò)時，刻意忽略文本中冷清秋收到昂貴禮物心生爭榮夸耀之念，以及與金燕西未婚先孕等情節(jié)，并把她最終的結(jié)局由落魄艱難、賣字度日改為乘車南下、迎接新生。針對書中難抵物質(zhì)誘惑而不慎失足的女性，改編者也為她們設(shè)置各自的“難言之隱”。劇版《啼笑因緣》中沈鳳喜接受劉將軍，并非貪慕將軍府的錢財，而是劉將軍以樊家樹的性命為要挾逼迫鳳喜就范?！兑股畛痢分袟钤氯菖c宋信生私奔，不僅建立在倆人真心相愛的基礎(chǔ)上，更是因為宋信生承諾全力支持她的演藝事業(yè)。這份誘人條件的背后，流露出一位戲曲藝人對于戲劇藝術(shù)和人生理想的不懈追求。從小說中的“被動依附”過渡到影視劇中的“自主意識”，人設(shè)的豐滿與美化不僅增加情節(jié)的豐富性、提升人物的圓融性，也更符合主流意識形態(tài)的要求，因此成為視覺消費(fèi)文化角度下的固有模式。

（三）豐富故事支線

“《春明外史》，本走的是《儒林外史》《官場現(xiàn)形記》的路子。但我覺得這一類社會小說，犯了一個共同的毛病，說完一事，又遞入一事，缺乏骨干的組織。因之我寫《春明外史》的起初，我就先安排下一個主角，并安排下幾個陪客。這樣，說些社會現(xiàn)象，又歸到主角的故事，同時，也把主角的故事，發(fā)展到社會的現(xiàn)象上去。”[15]這一布局手法起于《春明外史》，也被張恨水日趨成熟廣泛地運(yùn)用在后續(xù)的小說創(chuàng)作之中。雖然此類“以一人眼光看世界”的敘事模式修正古典小說結(jié)構(gòu)松散的問題，但也無可避免地存在著單調(diào)、乏味等特征。縱觀張恨水的小說，就會發(fā)現(xiàn)戲份的重中之重永遠(yuǎn)落在主要人物身上?！芭憧汀眰兊墓适录幢銓χ鹘堑娜松x擇有重大影響，也往往被一筆帶過。這樣的敘寫并不足以支撐起宏大的故事框架，也會令受眾存在一定程度的審美疲勞。因此，在張恨水作品的影視化過程中，改編者完善配角人物的故事支線，力圖呈現(xiàn)出“綠葉更綠，紅花更紅”的雙贏式藝術(shù)效果。

“影視劇從本質(zhì)上來說是要表現(xiàn)生活中的沖突，并將這種沖突放大和戲劇化，這種‘沖突除了能造成強(qiáng)烈戲劇效果的暴力情節(jié)外，還包括整個社會中無時無刻不存在的善與惡、貧窮與富貴、美麗與丑陋以及創(chuàng)新和守舊之間的矛盾，這種矛盾有的可以被轉(zhuǎn)化和化解，有的則不可調(diào)和?！盵16]就小說《金粉世家》來談，故事主線圍繞著金燕西與冷清秋姻緣與家族生活展開，對于家庭之外的社會風(fēng)云以及金府牽涉的政治派系斗爭則置若罔聞。最終隨著金銓的暴斃，金府轟然倒塌。這樣的結(jié)局雖是一種必然，但因缺乏前期伏筆，令讀者覺得節(jié)奏過快、難以適應(yīng)。因此，電視劇中增添學(xué)生運(yùn)動、派系角逐等外部社會概況。最終，以白雄起為首的軍閥勢力斗倒金銓所處的政治派別，這也成為金府大廈傾頹的重要原因。除此之外，劇版《金粉世家》在情感線的勾勒上，也強(qiáng)化金燕西與白秀珠之間的糾纏，打造出迎合觀眾喜好的“多角戀愛”敘事模式。在原著文本中，金燕西和冷清秋離散的根本原因，是清秋認(rèn)清燕西自私薄情的本質(zhì)。同時，與金燕西交往過密的女性朋友，也遠(yuǎn)不止秀珠一人。電影明星邱惜珍、坤伶姐妹白蓮花、白玉花以及摩登女子烏二小姐，都和金燕西有著說不清道不明的曖昧關(guān)系。但在改編過程中，編劇將金冷婚后的情感矛盾都集中到白秀珠這一人物身上。她深愛燕西不得，產(chǎn)生扭曲的報復(fù)心理。她的種種報復(fù)行為釀就劇情中錯綜復(fù)雜的情感關(guān)系，達(dá)成“放大沖突”的戲劇效果，也滿足觀眾青睞“跌宕情節(jié)”的心理需求。

在情感沖突、劇情跌宕的娛樂性效果之外，影視作品還應(yīng)秉持弘揚(yáng)主旋律、傳播當(dāng)代主流價值觀念的審美原則，自覺成為“社會生活的一面鏡子”。從這個視角出發(fā)，改編者們也在提取與審視原著思想內(nèi)涵的基礎(chǔ)上，為劇本增添相應(yīng)的支線情節(jié)，深度發(fā)掘作品的批判意識與抗?fàn)幘?，借此?qiáng)化意識形態(tài)領(lǐng)域的教化意義。2008年播出的劇版《紙醉金迷》是這一路徑的杰出代表。相較于原著中摩登太太沉淪物欲、投機(jī)商人大發(fā)國難財炒黃金的簡單設(shè)置，電視劇在豐富故事情節(jié)的基礎(chǔ)上，大大提升作品的思想價值。編劇將原著中的田佩芝、袁三（袁園）、東方曼麗設(shè)定為同一所學(xué)校的進(jìn)步學(xué)生。她們在文藝匯演時被日軍的炮火沖散，由此走向截然不同的人生軌跡。不同于田佩芝與東方曼麗在紙醉金迷的世界中徹底墮落，袁園卻能頓悟朱公館的生活與行尸走肉無異。于是，她毅然決然地奔赴前線，也奔向自我救贖之路。袁園最終壯烈犧牲的結(jié)局與深陷泥淖、死不悔改的田佩芝形成鮮明對比，傳達(dá)出作品強(qiáng)烈的批判意識與“人間正道是滄?！钡闹黝}思想。除此之外，《啼笑因緣》《夜深沉》等電視劇改編也增添軍閥迫害與人民反抗等一系列情節(jié)，放大作家對社會黑暗現(xiàn)實的強(qiáng)力控訴與批判，以視覺形式更加直觀地強(qiáng)化張恨水小說力圖“文以載道”的思想價值。

結(jié) 語

綜上，張恨水小說在影視劇改編領(lǐng)域取得的成就，得益于小說文本與影視藝術(shù)之間相互滲透、相輔相成的關(guān)系。改編者在保留原著思想內(nèi)蘊(yùn)的基礎(chǔ)上，努力融合小說古典韻味與現(xiàn)代社會主流價值觀念，這是以張恨水小說為基礎(chǔ)的影視劇改編得以具備長久生命力的主要原因。但文學(xué)與影視的關(guān)系，也必將隨著媒介環(huán)境與文化觀念的改變而不斷調(diào)整、更新。當(dāng)下，隨著文娛行業(yè)的快速發(fā)展，傳統(tǒng)文學(xué)作品的影視劇改編勢頭大好，優(yōu)秀的文藝作品層出不窮。對此類藝術(shù)實踐的“價值觀”闡釋與“方法論”探討，也正引發(fā)文藝工作者的廣泛關(guān)注。如何從更高的站位意識與更廣的認(rèn)知視野出發(fā)，為新時期張恨水小說改編的多樣藝術(shù)形式增色賦能，將成為新時代改編者們面臨的更為嚴(yán)峻的挑戰(zhàn)。正如中國作家協(xié)會黨組書記張宏森所展望的盛況：“在新時代文化生活版圖和現(xiàn)代傳播格局之中，文學(xué)將以更立體的方式放大自身價值，主動同眾多藝術(shù)門類、文藝形態(tài)交流互鑒、融合接軌，不斷播撒文學(xué)的種子，開拓文藝新境界?！盵17]關(guān)于“現(xiàn)代通俗文學(xué)大師”張恨水的相關(guān)作品在新時代開拓多樣可能、迸發(fā)源源不斷生命力的嘗試，我們?nèi)f分期待著！

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作者單位：安徽大學(xué)文學(xué)院