康志欣

摘要：2021年的票房黑馬電影《揚(yáng)名立萬》將“劇本殺”這一娛樂潮流與影像密切結(jié)合，創(chuàng)新了題材類型。該影片兼?zhèn)湓鷮?shí)的敘事基礎(chǔ)及人物情感的內(nèi)在推動(dòng)力，以空間為敘事導(dǎo)向，以人物為敘事指向，抱有對(duì)社會(huì)生存的關(guān)照之意。從元電影的模式出發(fā)，以魔幻架空的電影氛圍為總基調(diào)，巧妙運(yùn)用符號(hào)性元素代指深層涵義。在探究電影創(chuàng)作本身復(fù)雜性的同時(shí)，加入大量的喜劇與懸疑元素，弱化元電影本身的深沉色彩，達(dá)到形式與內(nèi)容的完美統(tǒng)一，展現(xiàn)了青年一代電影人的魄力與潛力。

關(guān)鍵詞：空間敘事；人物；符號(hào)；題材

《揚(yáng)名立萬》的成功雖得益于備受青年人追捧的沉浸式劇本殺游戲，但更為重要的是對(duì)于敘事、人物形象、拍攝與制作手法等創(chuàng)作模式的全面把握，使用了多種類型元素，卻不會(huì)有混雜繁復(fù)之感。影片總體在沉浸式的氛圍中較好地把控了觀影人的情感走向，通過精妙的情節(jié)走向塑造了立體的人物形象，在彌補(bǔ)觀眾情感缺失的同時(shí)做到了出其不意，具有些許的“反叛性”思維。例如對(duì)死亡和生命的游戲化處理，對(duì)權(quán)力和欲望的消解隱蔽，充分展現(xiàn)了投向于青年一代觀影群體的創(chuàng)作視野，極具探討價(jià)值。

【一、敘事與情感的互融互通】

（一）空間導(dǎo)向的敘事模式

《揚(yáng)名立萬》作為一部以劇本研討會(huì)為故事開頭，并且大部分?jǐn)⑹露贾糜诜忾]空間的影片，稍不留意就會(huì)導(dǎo)致影像空間的僵化。但在本部電影中，卻處理得十分得當(dāng)，利用人物的情感動(dòng)向及空間氛圍的巧妙轉(zhuǎn)換，達(dá)到敘事整體的流暢自如。這一方面得益于演員夸張的表現(xiàn)力，為影像空間注入靈動(dòng)的色彩，另一方面則是導(dǎo)演對(duì)影像空間的運(yùn)籌帷幄。細(xì)心留意，電影從開場(chǎng)就進(jìn)行了準(zhǔn)備，先是營(yíng)造了電影院的觀影氛圍，緊接著就進(jìn)入金碧輝煌的復(fù)古建筑，在圓桌周圍，主要人物相繼登場(chǎng)，開始步入劇本研討會(huì)的正題。電影院與討論現(xiàn)場(chǎng)皆為封閉式的空間，達(dá)成完美的銜接，不會(huì)令觀眾產(chǎn)生不適的感覺。

封閉的空間會(huì)使影片面臨著更大的考驗(yàn)，全部的敘事都集中在這一魔幻的建筑中發(fā)生，如何推動(dòng)劇情的發(fā)展成為一個(gè)很大的問題，“為人物的行動(dòng)制造障礙在敘事中至關(guān)重要，障礙可以是人也可以是物。甚至可以是空間環(huán)境，很多時(shí)候，影片會(huì)將空間配置融入情節(jié)沖突之中，以此來推動(dòng)敘事?！盵1]可以明顯地發(fā)現(xiàn)，伴隨著齊樂山的眼神暗示，陸爺讓前來送飯的人將大門完全封鎖，整個(gè)空間頓時(shí)陷入危險(xiǎn)緊張的氣氛，遠(yuǎn)沒有之前的放松自如，配樂也轉(zhuǎn)為具有懸疑特色的低沉音樂，暗示著要開始進(jìn)入正式的“劇本殺”破案環(huán)節(jié)。

接踵而來的是法國(guó)醫(yī)生碎尸案被提及，小達(dá)的驚呼使殺人現(xiàn)場(chǎng)被發(fā)現(xiàn)，原本富麗堂皇的研討劇本場(chǎng)地成了令人驚悚的兇宅，又為影片增添了恐怖的色彩。與此同時(shí)，人物發(fā)現(xiàn)自己已墜入無處可逃的境地，積攢的精神壓力瞬時(shí)爆發(fā)，相互碰撞的不滿情緒使人與人之間產(chǎn)生激烈的矛盾沖突，不堪提及的過往被血淋淋地揭露出來，在實(shí)現(xiàn)空間與敘事轉(zhuǎn)換的同時(shí)，也實(shí)現(xiàn)了人物心理情感的完美轉(zhuǎn)換。之后的影片就呈現(xiàn)出與之前完全不同的風(fēng)格，李家輝等人逐步走進(jìn)三老事件的真相，每個(gè)人的真實(shí)性格特征及隱藏著溫暖善意的內(nèi)心也暴露無遺，原本相互看不順眼的陸導(dǎo)和李家輝之間的矛盾也得到解決，幾個(gè)人從原來的四分五裂匯聚為一個(gè)整體，甚至就連一直對(duì)立著的殺手齊樂山與幾位當(dāng)事人也實(shí)現(xiàn)了情感的歸一。

齊樂山一直隱藏著的秘密被公之于眾，回憶光影流露的奧妙，夜鶯的悲慘遭遇引起在場(chǎng)所有人的悲憫。在這樣平靜的環(huán)境氛圍中，因警察們的突然沖撞，獨(dú)立分割出的殺人現(xiàn)場(chǎng)這一空間再次被打破，又陷入外來人所帶來的恐慌中，本已固定的影像空間基調(diào)也被大力沖撞。最后齊樂山用生命守護(hù)了夜鶯秘密，建筑空間徹底被摧毀，象征著這一故事的結(jié)束。結(jié)尾一腔熱血的電影人們?cè)谠侥蠈⑦@動(dòng)人的故事拍為電影，又回到開頭的電影院空間，達(dá)成出色的互動(dòng)與協(xié)調(diào)。

（二）人物引導(dǎo)的敘事方式

“空間的寬廣與多變使得電影的敘事較之戲劇更為復(fù)雜，設(shè)想讓電影放棄這種優(yōu)勢(shì)，轉(zhuǎn)而在戲劇舞臺(tái)般簡(jiǎn)單、有限的空間內(nèi)組織敘事，這無疑是對(duì)情節(jié)的鋪陳提出了更高的要求。”[2]《揚(yáng)名立萬》整部電影大部分時(shí)間都處于一個(gè)封閉的空間中，人物之間聚集與討論的場(chǎng)面也較多，這就對(duì)演員的表演與情節(jié)的設(shè)定提出更高的要求。所以，最值得關(guān)注的是影片的情節(jié)構(gòu)造可謂十分精彩，隱藏了場(chǎng)景單一的不足之處，做到了環(huán)環(huán)相扣，節(jié)奏把控力強(qiáng)，層層遞進(jìn)，帶領(lǐng)觀眾一步步接近真相，其中最重要的就是運(yùn)用人物引導(dǎo)情節(jié)敘事。

作為殺人兇手的齊樂山與其他幾位人物所起到的作用有明顯的差別，他是案件的當(dāng)事人，他的回答決定了李家輝的行動(dòng)和思考方式。李家輝則主要負(fù)責(zé)接收齊樂山所傳達(dá)的信息，帶動(dòng)其余幾位人物的思考。當(dāng)然敘事中還有一些情節(jié)轉(zhuǎn)向，每位人物都有各自的任務(wù)。齊樂山是唯一一位知道真相的人，他的選擇會(huì)影響故事的發(fā)展走向，在李家輝的步步緊逼下，他逐步道出實(shí)情，敘事才得以向前推進(jìn)。同時(shí)為了掩蓋夜鶯的遭遇，又考慮到陸爺召集人馬拍電影的訴求，齊樂山不得不通過編故事來轉(zhuǎn)移注意力，先是講述小時(shí)候父親暴力行為給他帶來的傷害，引起了在場(chǎng)人員的情感共鳴，之后又增加了神乎其神的刀仙，使現(xiàn)實(shí)變得更加不可捉摸，讓前半場(chǎng)的劇本變得十分有看點(diǎn)。

如果說齊樂山的敘事引導(dǎo)功能主要來源于他的身份，那么李家輝的敘事引導(dǎo)功能則源于他本身具有思辨探究能力的人物設(shè)定。從開頭他就表現(xiàn)出對(duì)于事件真相的強(qiáng)烈渴望，當(dāng)然這與他作為編劇的精細(xì)思維方式有著密不可分的關(guān)系。所以他一直是最先作出反應(yīng)的人，最先發(fā)現(xiàn)齊樂山的身份，最先發(fā)現(xiàn)他言語(yǔ)的漏洞，最先發(fā)現(xiàn)通風(fēng)口的奧秘，最先解讀出夜鶯很可能遭遇到的迫害，每一步都引導(dǎo)著敘事向前發(fā)展，也引導(dǎo)著齊樂山的情感走向。除了兩位主要人物外，關(guān)老師也起到重要的作用，分別在兩個(gè)關(guān)鍵時(shí)刻滯緩了情節(jié)走向，第一次是關(guān)老師提醒李家輝齊樂山的軍人身份，第二次是關(guān)老師提醒陸爺案件與政治軍事的關(guān)聯(lián)。雖然確實(shí)略顯生硬和突兀，但也起到了彌補(bǔ)信息與緩沖敘事的作用。同樣蘇夢(mèng)蝶對(duì)于畫中夜鶯身份的解讀也推動(dòng)了敘事的發(fā)展，使得之后假發(fā)的含義更容易被讀懂。

而在緊張氣氛中起到緩和與增添趣味作用的則為陳小達(dá)與大海。陳小達(dá)在開場(chǎng)就明確了他擔(dān)當(dāng)?shù)南矂∩矸?，作為武打替身夸張的搞笑?dòng)作達(dá)成影片所需要產(chǎn)生的喜劇效果。大海作為一名警察一開始展示出的是英武的形象，所以在場(chǎng)人員的第一反應(yīng)便是他的行動(dòng)迅速，反應(yīng)敏捷。但令人大跌眼鏡的是作為文職警察的大海不會(huì)使用槍，于是便產(chǎn)生了一系列笑料，使得這一人物形象具有一定的反差感與喜劇色彩，淡化了懸疑敘事的危險(xiǎn)走向。

多位人物的不同性格特征及他們各自的身份情況與目的驅(qū)使，都使整個(gè)故事更加趣味盎然，引導(dǎo)觀眾關(guān)注人物情感的流動(dòng)，削弱了影像空間本身的固定性和有限性。

【二、社會(huì)隱喻與生存關(guān)照的破題】

影片全局被濃烈的喜劇和懸疑色彩所包裹，沖淡了其故事建構(gòu)和人物形象所具有的深意?？梢院苊黠@地發(fā)覺，齊樂山人物形象的豐滿與三段回憶式的影像有著很強(qiáng)的關(guān)聯(lián)性。“影像并不是孤立地存在著，而是作為一個(gè)完整影像的一部分而存在?！盵3]這兩段回憶影像看似獨(dú)立，實(shí)則對(duì)補(bǔ)充影片情感的缺失發(fā)揮了不小的作用。齊樂山為了誤導(dǎo)李家輝，講述了一段似真似假的自己小時(shí)候的故事。若是按照影片中齊樂山講完之后的表現(xiàn)來看，應(yīng)該是他憑空捏造的，只是為了轉(zhuǎn)移注意力。但要從小男孩與母親的交談和父親對(duì)馬殘害的生動(dòng)性來談，則流露出強(qiáng)烈的生存關(guān)照意識(shí)，極其具有現(xiàn)實(shí)性意義，很可能是他的親身經(jīng)歷。

之后李家輝點(diǎn)明了夜鶯的遭遇，使影片再次進(jìn)入回憶的影像空間。在這段朦朧懷舊的影像時(shí)空中，齊樂山與夜鶯父親的戰(zhàn)友情令人為之動(dòng)容，夜鶯唱著自己最喜愛的歌曲，歌聲婉轉(zhuǎn)悠揚(yáng)，余音裊裊，英勇的騎士守護(hù)著嬌嫩的公主。一切看起來那么的美滿幸福，卻還是沒能避免惡勢(shì)力的沖擊。三老罪惡的行徑打破了齊樂山心中的最后一道防線，他拼盡自己的生命都要守護(hù)夜鶯，這既是對(duì)承諾的守護(hù)，也是對(duì)這個(gè)時(shí)代里一份純真的守護(hù)。結(jié)尾夜鶯的出現(xiàn)使李家輝回憶起之前兇案現(xiàn)場(chǎng)的種種情形，原本以為齊樂山以生命為代價(jià)堅(jiān)持保護(hù)的只是夜鶯最后的名譽(yù)，卻沒想到夜鶯其實(shí)還在世。真實(shí)的情形終于為觀眾所知曉，回憶片段里齊樂山以“逍遙”的坐姿與通風(fēng)口上的夜鶯對(duì)望，仿若此生已再無遺憾。

幾段獨(dú)立影像達(dá)成完美的呼應(yīng)，無論是不經(jīng)意間流露出的生存關(guān)照意識(shí)，還是對(duì)于三老這一派惡勢(shì)力的直接批判，都指向了惡性扭曲的社會(huì)大環(huán)境。人物之間的對(duì)話言語(yǔ)都表露出政治和軍事勢(shì)力給人民帶來的巨大壓迫感，就連電影這樣相對(duì)獨(dú)立出來的新興產(chǎn)業(yè)都不免受到干擾，不敢枉然地評(píng)判展現(xiàn)。除了早已忘卻生命的齊樂山，眾多人物中也只有李家輝直言直語(yǔ)，敢于反抗，敢于作斗爭(zhēng)，具有鮮明的特征。其余的人物如閱歷豐富的關(guān)老師也懼怕政治軍事勢(shì)力，不敢輕言，連縱橫商界的陸爺也表現(xiàn)出了畏懼感，更不用談其他幾位履歷黯淡的導(dǎo)演和演員了。

投資拍攝的陸爺對(duì)幾位導(dǎo)演、編劇和演員的過往有著準(zhǔn)確的把握，可以說他們都是將電影夢(mèng)藏在心中，為了生計(jì)而奔波的人。胸有大志卻不得不接各種套路無新意電影的鄭千里，一腔熱血無法宣泄的李家輝，受人非議的過氣演員蘇夢(mèng)蝶，曾經(jīng)的默片皇帝關(guān)靜年，好萊塢名不見經(jīng)傳的武打替身陳小達(dá)，風(fēng)光無限的投資人陸爺本人也都只剩下拿一部電影作為最后的籌碼。時(shí)代的洶涌澎湃沖蕩著這些“茍且偷生”的電影人，但好在這一深沉的影片主題包裹在濃烈的懸疑喜劇色彩下，才會(huì)顯得不那么無力和悲憤。

幸免于難的警察大海實(shí)則也蘊(yùn)含著希望之意，一直呆傻的形象下深藏著濃厚的正義之心，暗示正義雖遲但永不會(huì)缺席。夜鶯仍然在世的反轉(zhuǎn)結(jié)局也留有了對(duì)未來生活的美好希冀。影片雖抱有如此深切的社會(huì)現(xiàn)實(shí)觀照之意，卻自始至終傳達(dá)著積極樂觀的思想，為這一含有“悲劇性”的故事注入生機(jī)。

【三、符號(hào)性元素的代指】

《揚(yáng)名立萬》中運(yùn)用了諸多符號(hào)性元素指示超出影像內(nèi)容的意義，具有深刻的思考價(jià)值?！胞湸牡碾娪胺?hào)學(xué)就是運(yùn)用符號(hào)學(xué)原理對(duì)電影進(jìn)行的語(yǔ)言學(xué)分析， 按照語(yǔ)言學(xué)的方法和規(guī)律來對(duì)電影的意指系統(tǒng)進(jìn)行的解讀。”[4]如同符號(hào)學(xué)所提到的電影的意指系統(tǒng)，新時(shí)代的電影更會(huì)巧妙地運(yùn)用攝影技巧來達(dá)到創(chuàng)作人想要引起對(duì)這一物象關(guān)注的目的。在本部影片中可以明顯地察覺到導(dǎo)演很注重運(yùn)用物品達(dá)到表意的效果，例如自始至終都處于暴露狀態(tài)的攝像機(jī)，起到了記錄影片中人物之間對(duì)話的作用，人物之間的對(duì)話也會(huì)不時(shí)提到攝像的存在，似是在時(shí)刻提醒觀眾這一切都是不真實(shí)的，想要打破本身的空間氛圍。直到最后建筑被破壞，攝像機(jī)也被推倒，才寓意著真實(shí)終于被建立起來，丑惡的面目被公之于眾。

19世紀(jì)20年代歐仁·德拉克洛瓦創(chuàng)作的一幅油畫《撒爾達(dá)那帕勒之死》也在殺人現(xiàn)場(chǎng)被提及，雖是以調(diào)侃的方式進(jìn)行解讀，但畫中血腥的場(chǎng)面還是以暗示的意味揭露了當(dāng)時(shí)三老兇案現(xiàn)場(chǎng)的慘烈狀況，以死亡的凌亂之美表達(dá)對(duì)美好生命逝去的哀嘆。其他諸如在大廳發(fā)現(xiàn)的夜鶯的相框也起到暗示鋪墊的作用，加之蘇夢(mèng)蝶以女性視角對(duì)相片上夜鶯身份的揭示，使得稚嫩單純的夜鶯所經(jīng)歷的一切都被重新解讀，后面假發(fā)的出現(xiàn)也就有了答案。

“影片自身的文本系統(tǒng)則是和索緒爾語(yǔ)言系統(tǒng)相仿的抽象的研究客體， 一種抽象的指示會(huì)意體系，它才是電影符號(hào)學(xué)的首要研究對(duì)象。”[5]《揚(yáng)名立萬》中所運(yùn)用的符號(hào)元素幾乎都具有抽象意義，需要仔細(xì)研讀其中的深意。開頭的娛樂之神以高高在上的形象出現(xiàn)，一方面指出將要進(jìn)行的電影劇本研討會(huì)的娛樂特質(zhì)，另一方面也上升到電影產(chǎn)業(yè)以?shī)蕵窞楦緦傩缘默F(xiàn)實(shí)。影片中鉤子也具有很強(qiáng)的抽象意義，一開始它的出現(xiàn)只是為了引導(dǎo)電影創(chuàng)作者們發(fā)現(xiàn)真相，之后它的墜落表面上意味著夜鶯事件的結(jié)束，但深層次的真正含義是這一為齊樂山誓死守護(hù)的真相被永遠(yuǎn)塵封。

除了這些物品的抽象指示，人物的名字也具有一定的符號(hào)意義，例如蘇夢(mèng)蝶與鄭千里都與民國(guó)時(shí)期的著名電影業(yè)者的名字有著一定的相似性，或許這只是導(dǎo)演的無意為之，但產(chǎn)生了一定的歷史時(shí)期聯(lián)動(dòng)效果，充分展現(xiàn)了導(dǎo)演對(duì)于細(xì)節(jié)的把握。利用符號(hào)元素的代指作用來擴(kuò)充影像的含義已是諸多電影會(huì)采用的方式，但如何進(jìn)一步發(fā)現(xiàn)電影符號(hào)的意義，及更好地利用電影符號(hào)所具有的抽象能力達(dá)到表意的影像效果，還有待于對(duì)電影創(chuàng)作進(jìn)一步的探索和擴(kuò)展。

【四、題材和手法的魄力與潛力】

承接上文，《揚(yáng)名立萬》有對(duì)敘事模式的靈活把握和運(yùn)用，加之主題的深刻性與符號(hào)性元素的巧妙添加，實(shí)現(xiàn)了影片的創(chuàng)新性突破。其中較為沉重的對(duì)社會(huì)與生存的深切反思之根本是為了傳達(dá)希望之意，將樂觀的情緒狀態(tài)貫穿影片始末，這主要得益于“劇本殺”題材的優(yōu)勢(shì)。題材本身就具有很強(qiáng)的娛樂性，可以在一定程度上消解暴力血腥場(chǎng)面的悲情力量，以喜劇方式演繹這部具有深刻內(nèi)涵的電影。

案發(fā)現(xiàn)場(chǎng)大海與齊樂山的死在當(dāng)時(shí)起到了震懾作用，但隨著情節(jié)的推進(jìn)，那一血腥緊迫的場(chǎng)面很快被遺忘，又重新回歸于輕松愉快的環(huán)境。這當(dāng)然也是因?yàn)樵娪澳Ｊ剿鸬降闹鲗?dǎo)作用，真實(shí)發(fā)生的情形，會(huì)不自覺地歸為本就要拍攝一部電影的虛擬性中?！啊稉P(yáng)名立萬》中的元電影手法具有結(jié)構(gòu)的透明性，與其說它們是出于形式創(chuàng)新的野心，不如說是一個(gè)青年導(dǎo)演的‘時(shí)尚沖動(dòng)?！盵6]各種類型元素疊印重現(xiàn)，給人以酣暢淋漓之感，包含有親情、愛情、友情多種情感方式，加之人的欲望、野心，內(nèi)外共通，打破傳統(tǒng)電影的定式，迎合青年觀眾的“時(shí)尚”口味，形成一種新的創(chuàng)作模式，極具“新星”潛質(zhì)。

“時(shí)尚以輕浮、玩世不恭甚至傷風(fēng)敗俗的面目出現(xiàn)，超越了理性與非理性、美與丑，使自己重新成為一種人為的激情，從而具有了一種現(xiàn)代顛覆力。”[7]在影片的開頭部分出現(xiàn)的對(duì)類型電影的解構(gòu)和戲仿場(chǎng)面，是對(duì)傳統(tǒng)電影創(chuàng)作模式的再現(xiàn)，早已以定性的故事情節(jié)模式配上演員夸張的行為演技，使得畫面“無法直視”，還有鮮艷引人注目的紅色字體，雖略顯突兀，但使荒誕的場(chǎng)面具備更強(qiáng)的沖擊力，產(chǎn)生獨(dú)特的喜劇色彩，也是現(xiàn)如今網(wǎng)絡(luò)視頻比較潮流的剪輯手法。結(jié)尾的花絮也用同樣的方式簡(jiǎn)單地演繹了三老案，為影片抹上了濃厚的歷史色彩。

最值得一提的是結(jié)局李家輝去追趕夜鶯，在她即將上車時(shí)停住了步伐，抬起的手臂卻久久沒有反應(yīng)。這靜態(tài)的一幕升華了影片的主旨，李家輝停滯的步伐既是對(duì)美好純真的守護(hù)，也是對(duì)自由人生的放逐。照相館老板將當(dāng)時(shí)大海交給夢(mèng)蝶的那卷膠卷沖洗出來，掛在店鋪的玻璃窗，黑白的影像宣告一切已塵埃落定，三老事件的真相被曝光。只是對(duì)于乘客失蹤的含糊說明仿佛預(yù)示一切并未結(jié)束，或是對(duì)電影事業(yè)將會(huì)有廣闊發(fā)展天地的暗指。

總而言之，電影《揚(yáng)名立萬》以其精致的敘事打磨，立體的人物形象，前衛(wèi)的制作手法，新穎的題材選擇成為備受矚目的新興電影力量，它的出現(xiàn)，讓我們看到中國(guó)電影未來發(fā)展的無限可能性。

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作者單位：山西師范大學(xué)傳媒學(xué)院