師玉瑤

摘要：莎士比亞的戲劇《哈姆萊特》歷來被無數(shù)人推崇，劇中的善惡沖突制造了宏大的死亡現(xiàn)場。與其相隔三個世紀之久、由先鋒派作家余華創(chuàng)作的小說《現(xiàn)實一種》同樣出現(xiàn)了大量的死亡描寫。這兩部作品雖屬不同的文體，但均以大面積的死亡書寫為手段來完成“復(fù)仇”這一主題，在文學(xué)創(chuàng)作中實屬獨特。通過文本中描繪的死亡場面可知，這兩部作品對死亡意識的呈現(xiàn)，本質(zhì)上可視為一種對生命的哲思，敘事文本也因此具有審美意味。本文嘗試忽略文體的局限，旨在對這兩部作品中的死亡描寫進行深入探究，以期從中窺見中西方死亡美學(xué)的相同與不同。

關(guān)鍵詞：《哈姆萊特》；《現(xiàn)實一種》；死亡美學(xué)

生與死的較量歷來都是哲人們關(guān)注的生命存在問題。與其他生物不同，人在生成為人的過程中會對自我生存主動地思考，對死亡的恐懼與對生的憧憬都是人區(qū)別于動物的一種特殊意識，“死亡”也因此成為人作為生命個體的獨特審美體驗。中國學(xué)者顏翔林在其著作《死亡美學(xué)》中提出了有關(guān)“死亡意象”的觀念，他認為“死亡意象”是死亡美學(xué)的一個基本概念，并將其視為死亡美學(xué)的研究對象。在此基礎(chǔ)上，他又對“死亡美學(xué)”的概念進行了闡釋，認為“死亡美學(xué)探究死亡現(xiàn)象，即從本體論、生存論、價值論等視界對死亡進行綜合考察”[1]。中西方的死亡意識因文化背景不同而相差甚大，這在中西方的文學(xué)作品中有著較為明顯的表現(xiàn)?！豆啡R特》作為莎士比亞悲劇作品的代表，穩(wěn)居世界經(jīng)典寶座，尤其是哈姆萊特的那段關(guān)于“生存還是毀滅”這個問題的獨白，至今仍有較大的影響力。先鋒小說《現(xiàn)實一種》也在國內(nèi)因零度寫作而備受關(guān)注，其殘酷的死亡描寫與冷靜的生命思考揭示著世界與人性的荒誕。雖然這兩部作品在文體上截然不同，但于文學(xué)而言，文體的分類主要是人為地在形式上加以區(qū)分，忽略形式上的差異，文本內(nèi)在主題與敘事應(yīng)為最具價值的研究對象。在敘事層面上，這兩部作品擁有一個共同的主題——復(fù)仇。同一主題下的敘事安排緊緊圍繞一系列死亡勾連情節(jié)，但又因為中西方死亡文化的不同而產(chǎn)生了不同的審美體驗，這些都可以在兩部作品中窺見一二。依據(jù)現(xiàn)有資料，關(guān)于這兩部作品中死亡書寫的單篇研究并不少見，將其進行對比的研究卻很少涉及。不可否認的是，二者涉及的死亡書寫在本質(zhì)上都是復(fù)仇視野下對生命的哲思，并且彰顯著不同的死亡美學(xué)。文章將從“死亡意象”“死亡本能”“死亡成為解決矛盾的工具”三方面展開比較研究。

※一、鬼魂與血：“意象”渲染下的死亡氛圍※

“意象”一詞在中國早就已經(jīng)存在，劉勰的《文心雕龍·神思》篇中就有“窺意象而運斤”[2]的說法，所指的便是人心中的物象。由于中國美學(xué)追求“無”的模糊性特征，中國文學(xué)善用隱喻，因而“意象”長期存在于中國詩歌的情感表達之中，詩人常常借助獨特的“物”來寄托自我的情感。隨著文學(xué)的多方向發(fā)展，意象逐漸應(yīng)用于文藝學(xué)、美學(xué)的研究領(lǐng)域，雖然應(yīng)用的范圍在不斷擴大，但其本質(zhì)還是創(chuàng)作者對物象產(chǎn)生的情感體驗，即“情”與“物”的相互滲透。因此，“意象”是具有某種含義和文學(xué)意味的具體形象。從這一定義出發(fā)，《哈姆萊特》《現(xiàn)實一種》中出現(xiàn)的意象已然超越了其本身具有的原初意義，雖然其中的意象在形象上不存在任何相似，但所傳達的符號意義有共同的指向——死亡。在營造濃烈的死亡氛圍時，這兩部作品采用的方式以及產(chǎn)生的效果均存在差異。

《哈姆萊特》中多次出現(xiàn)的“鬼魂”是作品中最重要的意象?！肮砘辍痹趧”局腥纬霈F(xiàn)，給整部作品帶來一種詭異的氣息，使所有的情節(jié)都在怪異陰森的背景之下展開?！肮砘辍彼鶢I造的死亡氛圍不僅僅是外在的陰暗環(huán)境，更在于它帶給周圍人內(nèi)心的死亡恐懼。鬼魂的出現(xiàn)是循序漸進式的，它在第一次出現(xiàn)時明確了其真實身份——死去的前任國王，死亡的氛圍漸漸浮現(xiàn)在這個國度，并不斷蔓延；“鬼魂”的第二次出現(xiàn)是一場魔鬼式謀殺真相的被揭露，它的凄慘死亡與這時皇宮的歌舞升平產(chǎn)生強烈對照，暗示著華麗外表下的王室危機正悄悄醞釀，死亡的氛圍又濃了一層；“鬼魂”的前兩次出現(xiàn)可被看作是情節(jié)展開的前奏，而它的最后一次出現(xiàn)真正促成劇中除前任國王外的第一個真實的死亡場面，在哈姆萊特淡定地將波洛涅斯的尸體拖出去時，死亡的氛圍愈發(fā)陰郁，同時也預(yù)示著下一個死亡不期而至。從整體情節(jié)來看，“鬼魂”意象是一步步地將全劇引入死亡氛圍的。這一意象的角色是一個潛在的引導(dǎo)者，由已有的不明死亡促成新的實際性死亡，因而象征的是一種未知的死亡恐懼。

反觀《現(xiàn)實一種》中“血”的意象，它并不是一開始就出現(xiàn)的，而是出現(xiàn)在情節(jié)的高潮部分，這時一系列的真實死亡已經(jīng)發(fā)生。首先是小堂弟的血。皮皮摔死堂弟時，“血流在地面上像一朵花似的慢吞吞開放著”[3]；山峰看到“血在陽光下顯得有些耀眼，血在發(fā)出光亮，像陽光一樣明亮”；老太太多次強調(diào)看到“明亮的血”；皮皮俯身舔血時，“陽光下亮晶晶的血使他想起一種鮮艷的果漿”[4]。其次是皮皮的血。皮皮被山峰踢死后，老太太看到“陰沉的血”；山崗妻子看到兒子皮皮的血像“紅墨水”[5]；山峰妻子看到“地面的兩攤血跡在陽光下很鮮艷，仿佛還在流動”[6]。與“鬼魂”一樣，“血”使《現(xiàn)實一種》充斥著一種恐怖的死亡氣息，這兩種意象達到同樣的藝術(shù)效果。但不同的是，“血”更多居于死亡氛圍的組成部分，由已知的實際性死亡自然而然地引發(fā)下一場死亡，它的存在是為了順理成章地營造復(fù)仇氛圍。余華筆下的“血”通過小說中人物的不同視角以及冷靜的比喻帶給讀者藝術(shù)化的獨特印象，因而削弱了讀者對死亡的恐懼感，反而產(chǎn)生了一種意料之外的審美體驗。

對比兩部作品，意象的出場時間不同，營造的氛圍也產(chǎn)生了差異，對受眾造成的沖擊也會不同?！豆啡R特》中的“鬼魂”以先入為主的方式奠定恐怖氛圍，后續(xù)故事層層展開，緊張的情緒一直持續(xù)到結(jié)局，這也是戲劇強烈的矛盾沖突所要求的條件。而在《現(xiàn)實一種》中，美化后的“血”的出場并未帶來劇烈沖擊，小說的敘述始終處于平緩的情緒狀態(tài)。余華的這一處理顯然是想將死亡直接擺在讀者眼前，其目的是讓讀者近距離親身體驗死亡，從而消除恐懼。

※二、激烈與平靜：融入骨髓的“死亡本能”※

弗洛伊德在《超越快樂原則》中認為人生來具有兩種本能，一種是“愛的本能”，另一種是“死亡本能”。這兩種本能的存在狀態(tài)與中國傳統(tǒng)的“人性善惡”類似，但不可否認的是，它們同時存在于生命個體。相比之下，“死亡本能”的反常理性往往更能引起人的關(guān)注。根據(jù)弗洛伊德的觀點，“死亡本能”與人的存在緊密相關(guān)，并常常外化為對外在的“攻擊”和對自我的“毀滅”，即“謀殺”與“自殺”。“死的本能最能體現(xiàn)本能的一般屬性：回復(fù)到原生狀態(tài)，因為人的原生狀態(tài)便是生命尚待開始的狀態(tài)，即生命開始前的狀態(tài)?！盵7]這一本能有一種強悍到無法撼動的力量，它將絕望與無助推向峰值，最終使人陷入瘋狂。海德格爾認為：“人在沒有感受到死亡之時，也就遺忘了死亡的存在，而存在就是提前到來的死亡，這存在就是思想意識中的對死亡的恐懼?！盵8]依據(jù)弗洛伊德與海德格爾的觀點，哈姆萊特與老太太的“死亡本能”便可以解釋為：哈姆萊特的延宕式生存與老太太的焦慮式生存都暗含著對死亡的無限恐懼，但這兩種獨特的生命存在方式產(chǎn)生的根源在于他們對生命原始狀態(tài)的追求。

歌德對哈姆萊特曾有這樣的評價：“一個美麗、純潔、高貴而道德高尚的人，他缺乏成為一個英雄的魄力，卻在一個他既不能負擔又不能放棄的重擔下被毀滅了?！盵9]《哈姆萊特》中包含的“死亡本能”集中體現(xiàn)在主人公哈姆萊特身上，“生存還是毀滅，這是一個值得思考的問題”，“人世間的一切是多么可厭、陳腐、乏味而無聊！那是一個荒蕪不治的花園，長滿了惡毒的莠草?！盵10]因為家庭的變故，原本無憂無慮的他對生死的思考達到憂郁的地步，同時他一直糾結(jié)于自己的生死問題，不斷探究當下殘酷世界里生存的意義與死亡的后果。一方面，哈姆萊特渴望死亡。隨著復(fù)仇過程中的延宕，他的精神壓力更加沉重以至于自殺的意圖更加強烈。而另一方面，他希望通過死亡得到解脫但又害怕死亡，他總是擔心死后會發(fā)生什么。哈姆萊特的死亡意識是籠罩在基督教神學(xué)陰影之下的，他想要自我主宰生命的終結(jié)，但在宗教觀念里自殺被視為對生命的褻瀆，他擔心自殺會讓自己的靈魂進入地獄遭受無盡的懲罰與煎熬。因此，對死亡之后未知世界的恐懼極度消耗著他的心理。同時，面對生與死的選擇，他總是矛盾的，于是他一直在生死的邊緣徘徊，直到與雷歐提斯在決斗中同歸于盡。哈姆萊特的“死亡本能”是激烈的，雖然他一直延宕，但他的種種復(fù)仇行動伴隨著暴力，情緒也因為與其他人物產(chǎn)生各種碰撞而始終處于極度波動的狀態(tài)。莎士比亞對這個人物“死亡本能”的闡述主要通過激烈的情緒與暴力的行動來實現(xiàn)。

而《現(xiàn)實一種》不同，余華筆下最具這一本能的老太太是個比較平穩(wěn)的人物，在眾多的非正常死亡中，她的“壽終正寢”顯得異常突出。與小說中其他人物的“暴力”不同，她的“死亡本能”是極其平靜的。從出場到謝幕，她的死亡意識基本體現(xiàn)在日常的“碎碎念”中，連強烈的情緒起伏都很少見，作者通過對人物日常自言自語的平靜敘述闡述她的“死亡本能”。她常常說著怪異的話，有著荒誕的思維，并將所有的關(guān)注點都放在自己即將到來的死亡上。她擔心骨頭折斷，胃里長青苔，幻想著身體中的所有構(gòu)成部分都會因為自己進食而腐爛，又因為腐爛而發(fā)出各種奇怪的聲音，而這些聲音便是她將要死亡的信號。她始終對死亡保持著極高的敏感度，以至于一些細微的變化都足以引發(fā)她對于死亡的各種遐想。但她在恐懼死亡的同時又存在著一種渴望結(jié)束這種痛苦的潛意識，甚至帶有不易察覺的快感。這在她真正死亡的時候表現(xiàn)得比較明顯：“她明顯地覺得腳指頭是最先死去的……腦袋仿佛正被一條小狗一口一口咬去。最后只剩下心臟了……這時她睜開的眼睛看到有無數(shù)光芒透過窗簾向她奔涌過來，她不禁微微一笑，于是這笑容像是相片一樣固定了下來?！盵11]余華在小說中為老太創(chuàng)造了一個用“死亡本能”圍困起來的一元世界，這個人物并未像哈姆萊特一樣與其他人物產(chǎn)生較多情緒或行動上的關(guān)聯(lián)，她的情緒極少因為家庭悲劇或是任何家庭成員產(chǎn)生較大的起伏，其關(guān)注點始終只有對于死亡的追隨。因此，死亡成為她存在的唯一一種本能。

※三、解脫與救贖：死亡成為解決矛盾的工具※

生死本身就是一對互相存在的話題，人類作為唯一一個能意識到死亡無法避免的物種，無一例外地體驗著從生到死的必然過程。[12]尤其在作家的文學(xué)視野中，生死體驗往往通過作品中的人物被放大到讀者面前。作家通過各種生死體驗向讀者傳達某種生命觀念與自我的倫理觀，而人物對待死亡的態(tài)度也不可避免地彰顯著作家道德判斷的藝術(shù)目的。因此，死亡描寫的藝術(shù)價值得以成為可能。顏翔林在其著作《死亡美學(xué)》中談及藝術(shù)家們的心理時認為：“死亡在他們的視野屬于審美文化活動，具有神秘的內(nèi)涵，心靈深處迷戀死亡和熱愛死亡?！盵13]因此，作品中的一些人物雖為虛構(gòu)，但在特定的作品中，作家通過藝術(shù)構(gòu)建的環(huán)境就是人物所處的擬態(tài)世界。在這些特別的環(huán)境里，擁有特殊生命的角色在作家的推波助瀾下完成自我的生命體驗，進而生成審美價值。

《哈姆萊特》的開場便彌漫著死亡的氣息，一層又一層的矛盾不斷積累，一波未平一波又起。前任國王與現(xiàn)任國王之間的權(quán)力爭奪、婚姻倫理是整部劇的最初矛盾，緊隨其后的是哈姆萊特向國王復(fù)仇過程中的矛盾，當復(fù)仇的利劍懸于仇敵頭上時，他卻猶豫了：“我決定現(xiàn)在就干，讓他上天堂去，這也算報了仇。不，那還要考慮一下……收起來，我的劍，等候一個更殘酷的機會吧。”[14]還有他在愛情上的矛盾，他對人的本性產(chǎn)生懷疑，他堅信美德不能熏陶自己惡的本性，以至于他親手毀滅了自己的愛情。在復(fù)仇的過程中，他的延宕一直擴大著這種矛盾，死后該有何種歸宿和命運，成為他行動上的阻礙。直到那場謀劃的斗劍如期進行，王后慘死、陰謀揭露，哈姆萊特內(nèi)心的矛盾最終達到極限。最終，哈姆萊特以自己與其他人的死亡來化解復(fù)仇，這一行動構(gòu)成文本中最慘烈、最宏大的一次死亡。莎士比亞在文本中為哈姆萊特等人創(chuàng)造的“死亡”式解脫帶有西方特有的宗教意味，他企圖通過個體死亡后的另一種“生存”來實現(xiàn)道德救贖。在最后的大屠殺中，喬特魯?shù)略谒劳鲋袙昝摮鐾纯嗟姆h，克勞狄斯與莽撞的雷歐提斯在死亡中將仇恨埋葬。在這個腐朽的王室內(nèi)，死亡成了最后的也是唯一的矛盾調(diào)和手段。[15]

相比之下，《現(xiàn)實一種》的線條式死亡場面不及《哈姆萊特》的聚集式死亡場面宏大。小說中的死亡產(chǎn)生于一個“復(fù)仇怪圈”：山崗的兒子皮皮無意中摔死了山峰的兒子；山峰復(fù)仇踢死了皮皮；山崗用極其殘酷、近乎變態(tài)的方式謀殺了山峰；山峰的妻子將山崗告上法院，山崗被槍決后，山峰的妻子又冒充山崗的妻子將其尸體捐給國家，醫(yī)生們將尸體瓜分。小說中的主要人物共有7個，死亡人數(shù)高達5個，其中除老太太以外的死亡都是反常性死亡。一系列沖突形成的這個怪圈最終以死亡嘗試瓦解，看似是解決矛盾的最終手段，實則不然。小說的死亡場面以序列的方式呈現(xiàn)標明著事件的前因后果，加之冷靜的旁觀視角，所有的死亡像是順其自然生成的多個事件，余華或許并沒有解決矛盾的目的。而且，在小說的復(fù)仇圈里，老太太與山崗的妻子是缺位的?；蛟S這正是作者的技巧高超之處，一味地死亡過于單調(diào)，留下的人則暗示著死亡有時并不意味著痛苦從真正意義上得到解脫。更戲謔的是，山崗身體上的所有器官除了睪丸，其他一無所用，這仿佛暗示著所有的冷漠與人性的暴力都會以另一種方式繼續(xù)存在而且遺傳下去。

可見，《現(xiàn)實一種》中的生命解脫方式雖然也是“死亡”，但這種解脫并不意味著矛盾的最終解決，而是帶有諷刺意味。小說表現(xiàn)的是短暫的停戰(zhàn)，個體死亡之后惡性的荒誕仍在延續(xù)，暴力、邪惡、丑陋的人性繼續(xù)留存，并且很難得到升華，甚至?xí)儽炯訁?。而《哈姆萊特》的宗教救贖性死亡在解決戲劇沖突的同時，還完成對死亡價值的升華，以此促使觀眾思索生命的意義。這兩部作品雖然都將死亡作為解決矛盾的工具，但在細節(jié)上，仍然各有優(yōu)勢。

戲劇與小說雖然文體不同，但在主題表現(xiàn)過程中偶爾會采用相似的手法以達到最終目的?！豆啡R特》《現(xiàn)實一種》對死亡主題的闡釋都具有極強的藝術(shù)感染力，并且各有精華。帶有濃郁宗教色彩的死亡意味著救贖，救贖的結(jié)果是靈魂的升華。而極度怪異的死亡意味著毀滅，毀滅的后果是再度沉淪、荒誕延續(xù)。總之，以上兩部作品中的死亡主題都可以歸納為令人深受觸動的“死亡美學(xué)”，并帶有理性哲學(xué)色彩。從兩位創(chuàng)作者的寫作目的來看，莎士比亞與余華企圖借這些殘酷的死亡書寫實現(xiàn)對世界和生命的審視。而從文本的審美層次來看，這兩部作品均以敘事為引，仔細探索著不同的死亡美學(xué)內(nèi)涵。

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作者單位：陜西理工大學(xué)人文學(xué)院