趙玉婷 白 楊

【內(nèi)容提要】北美華文作家們以其獨(dú)特的異鄉(xiāng)經(jīng)歷與家族感受，直覺(jué)性與技藝性地磨礪敘事語(yǔ)言與敘事形式，通過(guò)并置的空間結(jié)構(gòu)進(jìn)行書(shū)寫(xiě)，從而形成家族小說(shuō)中獨(dú)具辨識(shí)度的異鄉(xiāng)敘事特色。這種異鄉(xiāng)敘事最顯著的結(jié)構(gòu)特點(diǎn)是，兩個(gè)并置的敘事層在進(jìn)行形式互換后，并不會(huì)產(chǎn)生本質(zhì)性的文本差異，即它們具有一種同質(zhì)性的互換關(guān)系，它們之間沒(méi)有明確的因果分歧或順序聯(lián)結(jié)，因此可以互相觀看、彼此印證，構(gòu)成每層敘事自身的線索是獨(dú)立而完整的，它們共同服務(wù)于文本主旨意義的生成。本文通過(guò)空間理論的深化，進(jìn)入北美華文文學(xué)作品內(nèi)部進(jìn)行探析，對(duì)矩陣對(duì)稱結(jié)構(gòu)、象征意涵結(jié)構(gòu)兩種空間并置形式進(jìn)行剖析。在并置的空間結(jié)構(gòu)中，強(qiáng)化特定的文本敘事場(chǎng)景及其次生的敘事哲學(xué)，進(jìn)而借由小說(shuō)文本延展出作家精神內(nèi)部遠(yuǎn)離原鄉(xiāng)卻根植血脈的深層家族文化思考。

20世紀(jì)以來(lái)，北美華文文學(xué)中的家族書(shū)寫(xiě)一直與大陸家族文學(xué)相伴生，同時(shí)又受到自身遷徙經(jīng)驗(yàn)的影響，而具有濃厚的身份追尋色彩。經(jīng)過(guò)空間的轉(zhuǎn)移與時(shí)間的演進(jìn)，北美華文文學(xué)中的家族歷史是經(jīng)歷過(guò)動(dòng)蕩離散的變遷之后，在新的土地上進(jìn)行精神重建的家族史，移民作家們作為新生存土地中的異鄉(xiāng)人，異鄉(xiāng)視角與異鄉(xiāng)經(jīng)驗(yàn)貫穿家族敘事。在北美華文作家打造的異鄉(xiāng)家族敘事中，薛海翔《長(zhǎng)河逐日》、袁勁梅《瘋狂的榛子》、張翎《金山》、薛憶溈《遺棄》等家族小說(shuō)都明顯具有一種顯著的空間并置結(jié)構(gòu)特征，主要體現(xiàn)為這些家族小說(shuō)內(nèi)部存在兩個(gè)并置的敘事空間，并且兩者呈現(xiàn)出一種共構(gòu)卻不互相打擾的互動(dòng)關(guān)系，它們各自承載著相對(duì)獨(dú)立的倫理世界，又服膺于共同的敘事主題，在重合與平行、交叉與對(duì)位的互動(dòng)關(guān)系中兩相互看。實(shí)質(zhì)上，這種并置結(jié)構(gòu)的敘事形式與華文作家們遠(yuǎn)離故土的生命經(jīng)驗(yàn)具有相似性，遷徙經(jīng)驗(yàn)賦予了華文作家們對(duì)于原鄉(xiāng)與新質(zhì)土地的雙重家族經(jīng)驗(yàn)，對(duì)這種復(fù)式經(jīng)驗(yàn)的思考成為北美作家熱衷使用并置結(jié)構(gòu)的潛在心理，以此來(lái)展現(xiàn)出個(gè)人與家族、家族與世界的融合與沖突。

一、異地空間互相觀看的并置敘述

美國(guó)文學(xué)評(píng)論家約瑟夫·弗蘭克在《現(xiàn)代小說(shuō)的空間形式》一文中，對(duì)文學(xué)作品中的“并置”現(xiàn)象進(jìn)行概括，即“在文本中并列地置放那些游離于敘事過(guò)程之外的各種意象和暗示、象征和聯(lián)系，使它們?cè)谖谋局腥〉眠B續(xù)的參照，從而形成一個(gè)整體”①［美］約瑟夫·弗蘭克：《現(xiàn)代小說(shuō)的空間形式》，秦林芳譯，北京：北京大學(xué)出版社，1991年，第58頁(yè)。。在弗蘭克看來(lái)，空間形式是一種試圖克服包含在其結(jié)構(gòu)中的時(shí)間因素而存在的文學(xué)補(bǔ)充物。約瑟夫·弗蘭克針對(duì)空間研究提出“并置”的概念，正是文學(xué)“第三空間”敘事中的重要空間表現(xiàn)形式，也是近年來(lái)海外華文文學(xué)，尤其是北美華文小說(shuō)空間敘事中常用的說(shuō)故事方式。以并置空間為形式的小說(shuō)創(chuàng)作散見(jiàn)于不同階段的北美華文小說(shuō)中，成為一種北美華文作家們有意識(shí)布設(shè)的技法實(shí)驗(yàn)，作家們?cè)谶@種使敘事空間互相并置的形式中，實(shí)現(xiàn)敘事與主題的交互融合。并置敘事最重要的特點(diǎn)在于：兩個(gè)并置的敘事層在進(jìn)行形式互換后，并不會(huì)產(chǎn)生本質(zhì)性的文本差異，即它們具有一種同質(zhì)性的互換關(guān)系，因?yàn)樗麄冎g沒(méi)有明確的因果分歧或順序聯(lián)結(jié)，因此可以互相觀看、彼此印證，構(gòu)成每層敘事自身的線索是獨(dú)立而完整的，它們共同服務(wù)于文本主旨意義的生成。

北美華文作家薛海翔在家族小說(shuō)《長(zhǎng)河逐日》中以空間并置的敘述方式溯源父系與母系的家族歷史，“每個(gè)人的生命都有兩個(gè)源頭，父系和母系”②薛海翔：《長(zhǎng)河逐日》，上海：上海三聯(lián)書(shū)店，2021年，第3頁(yè)。，作家以“我”的視點(diǎn)作為空間觀看的坐標(biāo)，建構(gòu)兩系家史各自的生存空間，將出生于馬來(lái)西亞的父親郭永綿和出生于中國(guó)蘇北的母親薛聯(lián)兩個(gè)人各自的生命歷程對(duì)照書(shū)寫(xiě)，以相同時(shí)間歷程中的不同地理坐標(biāo)作為并聯(lián)空間的注釋。在對(duì)父系、母系家族史的追溯過(guò)程中，作家不僅溯源了父親與母親殊途同歸的革命參與歷程史——由共產(chǎn)黨用革命理論直接啟發(fā)和因?qū)Ξ?dāng)時(shí)政府不滿而產(chǎn)生革命轉(zhuǎn)向思維，還將其歸納且視為20世紀(jì)共產(chǎn)主義革命席卷全球時(shí)，普通民眾加入革命隊(duì)伍的兩種參與路徑。小說(shuō)以馬來(lái)西亞怡保、檳城，中國(guó)江蘇鹽城、興華、寶應(yīng)等城市作為章節(jié)目錄，從父母家族三代之前的歷史開(kāi)始，打造兩種迥異的家族空間，并通過(guò)時(shí)間的橫截面截取兩個(gè)家族空間的不同景觀，于是讀者們能夠在兩系家族場(chǎng)域中對(duì)家族史進(jìn)行橫向觀看，在“我”的講述中，父親七歲就讀于馬來(lái)西亞華人子弟辦學(xué)的怡保公立義學(xué)之際，母親四歲就讀江蘇省漣水縣小鎮(zhèn)的小學(xué)，這樣的對(duì)照歷史，父母對(duì)同一歷史事件的不同觀看視角，以及兩人各自的奮斗史與各自走出生命低谷的相似經(jīng)歷被一一展演，在家族空間的對(duì)寫(xiě)之間，家族故事被精心培育與生長(zhǎng)。

這種雙線并置的家史塑造有效擴(kuò)充了文本的時(shí)空感與辨證內(nèi)蘊(yùn)，在敘事建構(gòu)中擺脫了家族歷史慣用的特殊性思維，將一般性的歷史認(rèn)知上升為普遍的具有革命生成性的家族境遇。從傳統(tǒng)文學(xué)的敘事脈絡(luò)看來(lái)，中國(guó)敘事文學(xué)自身的美學(xué)性并非教堂式的整合性建筑結(jié)構(gòu)，而更注重填隙式的更替性美感，關(guān)注故事的循環(huán)性美學(xué)。薛海翔在他的小說(shuō)中內(nèi)置了一種獨(dú)特的故事結(jié)構(gòu)，以觀念性的對(duì)稱敘事支撐家族歷史的構(gòu)設(shè)環(huán)節(jié)，“父親和母親相差五歲，1920年代末期，相隔萬(wàn)里的兩個(gè)小學(xué)生，各自開(kāi)始了自己的啟蒙之路。從空間上看，他們的人生軌跡永遠(yuǎn)不會(huì)相交……他們應(yīng)該各自在自己熟稔的家鄉(xiāng)，平凡地成長(zhǎng)、謀生、繁衍、終老，一如眾人，隔著望不到頭的山川原野和波濤無(wú)邊的汪洋大海，永不相交”①薛海翔：《長(zhǎng)河逐日》，上海：上海三聯(lián)書(shū)店，2021年，第8頁(yè)。，小說(shuō)將毗連性的人物關(guān)系在文本中先拆分后又聚合，使關(guān)聯(lián)化的歷史思維在封閉的文本空間中功能性地相生，增強(qiáng)了小說(shuō)的可視性與縱深感，進(jìn)而獲取一種建筑結(jié)構(gòu)般的空間美感。

對(duì)時(shí)間與空間的探索是小說(shuō)敘事研究中難以回避的重要主題，“并置”作為對(duì)文本意義和話語(yǔ)的空間編織，是一種維護(hù)敘事的重要手段，它將散亂的意象收集、整合，這種空間意象的拼貼常以平行與交叉的方法來(lái)展現(xiàn)敘事的融合與沖撞。小說(shuō)的雙重結(jié)構(gòu)作為并置結(jié)構(gòu)的前身，其實(shí)并非現(xiàn)代的發(fā)明，而是一種具有長(zhǎng)期生命力的古典敘事模式，在中西方小說(shuō)創(chuàng)作中都曾被應(yīng)用。而并置結(jié)構(gòu)則是現(xiàn)代主義小說(shuō)的創(chuàng)造發(fā)明，文本中的各種意象與暗示、象征與關(guān)聯(lián)以并列的方式置入文本，形成連續(xù)的參照與整體的呼應(yīng)?？缮炜s的意義單位被有計(jì)劃地安置在文本之中，文本的統(tǒng)一性在空間關(guān)系的對(duì)應(yīng)中獲得完整。并置結(jié)構(gòu)往往具有瞬時(shí)并現(xiàn)、靜止并置、情節(jié)并置、情節(jié)重疊等不同的展開(kāi)形式，在各個(gè)情節(jié)和空間線索的變式中，在小說(shuō)內(nèi)部區(qū)分形成知覺(jué)化的敘述空間。在敘事學(xué)范疇中，小說(shuō)故事的意義本質(zhì)往往潛藏在文本結(jié)構(gòu)的底層，因此考察事件的結(jié)構(gòu)往往要比討論事件本身更重要。

北美華文作家張翎同樣擅長(zhǎng)以并置的空間作為小說(shuō)的敘事背景，小說(shuō)《郵購(gòu)新娘》《唐山大地震》《金山》都將家族文本搬演到兩個(gè)異地時(shí)空，以并置運(yùn)行的敘事方式呈現(xiàn)家族故事?！多]購(gòu)新娘》中收納了故鄉(xiāng)溫州與加拿大多倫多兩個(gè)城市空間中家族情感的逃竄與辜負(fù)，守望與歉疚，諸多人物在兩個(gè)空間里輪番登場(chǎng)，唱的卻都是那幾出愛(ài)而不得的老戲，其中最為典型的一組空間人物對(duì)比是在溫州原鄉(xiāng)空間里緩慢老去的杏娘，和拋棄杏娘而去到另一個(gè)異鄉(xiāng)空間生活的江信初。杏娘在溫州老家替江信初守孝，料理江家老人的余生，在一定程度上彌合了兩個(gè)時(shí)空之間的裂隙與家族歷史的傷痕。呈現(xiàn)北美華人移民史的重磅長(zhǎng)篇小說(shuō)《金山》，同樣通過(guò)空間的并置展現(xiàn)家族的遷徙史。淘金客的金山家族史絕不單由淘金客在加拿大的異鄉(xiāng)故事單獨(dú)構(gòu)建，與異鄉(xiāng)相對(duì)望的原鄉(xiāng)空間廣州開(kāi)平承載著方家父子背后繁復(fù)的家族支脈。兩個(gè)場(chǎng)域里的家族故事雙線并行，故鄉(xiāng)與域外兩個(gè)空間扎實(shí)地緊緊咬合，又各自獨(dú)立，自成天地。母國(guó)的傳統(tǒng)文化與游子之間形成千絲萬(wàn)縷的聯(lián)結(jié)，異鄉(xiāng)的強(qiáng)勢(shì)文化又無(wú)法回避地被灌輸，以方得法為首的一眾金山客們?cè)谠l(xiāng)與異鄉(xiāng)的文化空間中反復(fù)穿行。作家通過(guò)對(duì)家族人物生活脈絡(luò)的雙線并置，完成了這部移民心靈史、精神磨難史的搭建，兩個(gè)并置的敘事空間以兩相咬合的角力拓展了家族故事的時(shí)空跨度，并在厚重駁雜的國(guó)、族歷史敘事中向家族回沉、聚焦，作家將文本的統(tǒng)一性融合并安置在空間關(guān)系的互動(dòng)中，以期逐漸形成一種微妙的空間平衡。

由中篇《余震》拓展書(shū)寫(xiě)而成的長(zhǎng)篇小說(shuō)《唐山大地震》再次發(fā)揮了北美華文作家張翎運(yùn)用并置空間進(jìn)行敘事的技巧，兩個(gè)不同時(shí)空中的人物生活史——中國(guó)河北唐山豐潤(rùn)縣的李元妮及其曲折復(fù)雜的家庭命運(yùn)，加拿大多倫多圣麥克醫(yī)院精神科中由于自殺未遂而接受心理治療的華人女性王小登所口述的個(gè)人歷史，并置地向文本中心突圍、會(huì)師。來(lái)自同一家族中的兩位女性同時(shí)堅(jiān)守在各自的生活空間里，回憶和講述她們共同的災(zāi)難記憶，使文本實(shí)時(shí)性地處于一種混合編碼式的并行敘事當(dāng)中。在這段震后家族歷史中，李元妮如原點(diǎn)坐標(biāo)般堅(jiān)守在唐山豐潤(rùn)縣的老家，不免因此與兒子兒媳產(chǎn)生嫌隙，卻依然固執(zhí)地堅(jiān)守家的原始空間。盡管象征著家族聚落場(chǎng)域的房屋早已在震后進(jìn)行重建，災(zāi)難中身為一家之主的方大強(qiáng)落難，至親去世，家族渙散，但李元妮執(zhí)著的堅(jiān)守凝結(jié)為并置空間中家族敘事的精神支撐。王小登則是家族坐標(biāo)軸里不斷游移變幻的不確定坐標(biāo)點(diǎn)，在不停歇的生存遷移中試圖擺脫災(zāi)難性的童年創(chuàng)傷，最終通過(guò)對(duì)原始家空間回歸，完成對(duì)創(chuàng)傷的治愈。作家在對(duì)災(zāi)難創(chuàng)傷的精神治愈中，聚焦個(gè)體，回沉家族，深度參與家族心靈史的搭建現(xiàn)場(chǎng)，以并置的空間逃避敘事的單線結(jié)構(gòu)，使災(zāi)后重建的家族故事在矩陣對(duì)稱的并置空間中獲得復(fù)調(diào)的生存話語(yǔ)。小說(shuō)的視角限制著敘述的權(quán)力，單一敘事視角的故事能夠忠實(shí)而集中地呈現(xiàn)出單一人物意識(shí)，同時(shí)也可以視為作家在敘述中的自我限制。因此在許多時(shí)候有必要放棄視角的統(tǒng)一性，來(lái)呈現(xiàn)家族的雙城生活與異地經(jīng)驗(yàn)，以視角的越界與空間的相隔，來(lái)呈現(xiàn)家族的分合聚散。

北美華文家族小說(shuō)中，以不同城市空間的對(duì)照來(lái)容納人物同一時(shí)間范疇內(nèi)不同的生活軌跡，從而形成并置的文本內(nèi)容結(jié)構(gòu)，有效地?cái)U(kuò)充了文本的時(shí)間感、空間感，延伸出更廣闊的文本地理背景?？臻g并置的敘事共同補(bǔ)給著相同的家族主題，在同一時(shí)間之內(nèi)相繼展現(xiàn)不同空間中人物生活的樣貌，貼近了華文家族小說(shuō)中的家族遷徙形態(tài)，這種平行與交叉的復(fù)線敘事，增加了敘事的主體層次，這類(lèi)敘述常常自我暴露出小說(shuō)鏡頭的內(nèi)部沖突，進(jìn)而形成文本意義的壘加與組接，呈現(xiàn)兩個(gè)空間之間具有流動(dòng)性和視像性的敘事關(guān)系。

二、文本矩陣對(duì)稱結(jié)構(gòu)的空間并置

法國(guó)結(jié)構(gòu)主義批評(píng)家熱拉爾·熱奈特在《敘事話語(yǔ)》中提出了“元敘述”這一小說(shuō)敘事概念，這種敘事形式顛覆傳統(tǒng)故事的單向度演進(jìn)層次，轉(zhuǎn)以戲中戲、書(shū)中書(shū)、畫(huà)中畫(huà)的嵌套模式，充分暴露隱含作者的敘事意圖，渲染強(qiáng)烈的自我意識(shí)。這種“元敘述”的形式成為北美華文作家在家族故事中常用的敘事方式，其中既隱含著20世紀(jì)中后期西方文學(xué)的強(qiáng)力滲透，又源于文學(xué)生產(chǎn)自身的內(nèi)在驅(qū)動(dòng)性?！拔谋局械奈谋尽币沧鳛殡p層結(jié)構(gòu)的形式之一，使小說(shuō)在外層文本與內(nèi)層文本的共同建構(gòu)中，獲得更廣闊的言說(shuō)空間。北美華文作家袁勁梅的《瘋狂的榛子》就呈現(xiàn)出這樣一種空間雙拼式的家族故事，在小說(shuō)中，作家頻繁地以雙重視線推進(jìn)敘事，并有意通過(guò)兩種視線的交叉切換，增加敘事的陌生化意味。第一重?cái)⑹驴臻g以主人公范笳河留下的“戰(zhàn)事信札”所展現(xiàn)出的第一人稱敘事為主線，可視為一次個(gè)體對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)歷史的見(jiàn)證。其中以延緩敘事的方式，凸顯出主人公個(gè)人內(nèi)在的心理敘事，進(jìn)而拉長(zhǎng)了敘事時(shí)間，將敘事的鏡頭聚焦并拉近人物的精神世界。第二重?cái)⑹驴臻g收納了主人公范笳河移居海外的家族后代們及其各不相同的異鄉(xiāng)生活片段，范白萍、浪榛子、喇叭等人紛紛以第三人稱敘事呈現(xiàn)他們的戰(zhàn)后異鄉(xiāng)經(jīng)驗(yàn)，支撐起信件與戰(zhàn)爭(zhēng)之外更加具象化的家族生活空間。

在第一重?cái)⑹驴臻g里，隱匿在“戰(zhàn)事信札”中的范笳河以日記體的方式講述自己的前半生，讀者得以從緊張與非我的臨時(shí)應(yīng)戰(zhàn)狀態(tài)中讀到與之相關(guān)的家族痕跡——身為一名航空兵的范笳河生長(zhǎng)在中國(guó)南方范水山區(qū)的個(gè)人記憶。范笳河的家鄉(xiāng)范水以出孝子而聞名四方，那里有著為了讓長(zhǎng)輩高興而為難小輩的陋習(xí)，范笳河恰恰是典型的范水產(chǎn)物，他的懦弱與愚孝行為給他個(gè)人的情感選擇造成后悔終生的結(jié)果。信札中記述了“祖父”和“父親”的參戰(zhàn)歷史、“祖父”為國(guó)捐軀后的家族遷徙、“父親”與“我”截然不同的政治身份選擇等繁復(fù)的家族歷史。并且牽扯出怪異的家族秘密——名義上的“父親” 其實(shí)是“我”的大哥，而“祖父”才是“我”生理學(xué)意義上的父親。范笳河在向愛(ài)人坦白心跡時(shí)自白：“我終于沒(méi)有膽量選擇‘背叛家族’，你愛(ài)錯(cuò)了人，我欺騙了你，我實(shí)質(zhì)上就是一個(gè)范水男人”①袁勁梅：《瘋狂的榛子》，北京：十月文藝出版社，2016年，第475頁(yè)。，以“范水男人”自嘲的范笳河深知個(gè)人乃至家族的軟弱性，卻始終難以克服這種窩囊、缺乏擔(dān)當(dāng)?shù)牧痈匦裕蚨诒撑鸭易?、兌現(xiàn)愛(ài)情承諾與回歸家族、放棄愛(ài)情的對(duì)立選擇中為難糾結(jié)，他在私密的信札中向愛(ài)人舒暖傾訴自己的無(wú)助與自責(zé)。在信件之內(nèi)，不可預(yù)測(cè)的流動(dòng)性敘事是主人公心理時(shí)間與空間的外化，在刻意放緩敘事進(jìn)度的書(shū)信之間，人物的精神世界得以被一一呈現(xiàn)；在信件之外，客觀化的外在敘事與隱秘的內(nèi)心世界產(chǎn)生對(duì)撞。文本“內(nèi)視角”與“外視角”的混合并置，使小說(shuō)在反復(fù)地視線切換中獲得“入其內(nèi)，出其外”效果的敘事自由。

在“戰(zhàn)事信札”之外的敘述層中，范白萍由于在出國(guó)后積累了一定的心理學(xué)知識(shí)，敏銳地識(shí)別出來(lái)父親范笳河戰(zhàn)后創(chuàng)傷后應(yīng)激障礙（PTSD）與其根深蒂固的愚孝文化之間潛隱的內(nèi)在關(guān)聯(lián)。在她看來(lái)正是中國(guó)人與大多數(shù)中國(guó)家族中視長(zhǎng)輩的認(rèn)錯(cuò)為毒藥的共性心理，才衍生出了一代人對(duì)戰(zhàn)后PTSD的忽略，在一些愚孝的中國(guó)家族中，長(zhǎng)輩們即使犯了錯(cuò)也不允許被晚輩指正，認(rèn)為那樣有失身為長(zhǎng)輩的尊嚴(yán)，殊不知被強(qiáng)行建構(gòu)出的尊嚴(yán)并非真的值得尊敬。這個(gè)邏輯用在心理病癥上也同樣扭曲，生了病卻不正視病癥而以逃避的形式來(lái)掩人耳目，“要么你和我們一樣，要么你是瘋子”②袁勁梅：《瘋狂的榛子》，北京：十月文藝出版社，2016年，第393頁(yè)。，這種諱疾忌醫(yī)、文過(guò)飾非的民族心理致使一代人對(duì)PTSD的惡劣影響無(wú)知無(wú)聞。戰(zhàn)爭(zhēng)雖然結(jié)束了，但范白萍覺(jué)得父親范笳河心里似乎一直有一場(chǎng)一個(gè)人的戰(zhàn)爭(zhēng)，使他不斷地自我指責(zé)與內(nèi)耗，而一切的根源似乎可以追溯到當(dāng)初令他兩難的家族與愛(ài)情選擇題。他選擇了家族，也因此余生都不自覺(jué)地活在自責(zé)自毀之中?！耙俏覀兎端蛔迦耍?jīng)歷了太多的暴力和災(zāi)難，它會(huì)不會(huì)全族患上PTSD 呢？”③袁勁梅：《瘋狂的榛子》，北京：十月文藝出版社，2016年，第393頁(yè)。借范白萍之口，袁勁梅在信札之外的第二重?cái)⑹驴臻g中，注入了她對(duì)民族文化與心理的批判性思考，借助敘事空間的營(yíng)造進(jìn)行關(guān)于良知與毀滅、瘋狂與理性的倫理探討。隨著“戰(zhàn)事信札”和信外敘述的反復(fù)切換，信內(nèi)信外的并置時(shí)空為讀者提供了有效的文本對(duì)比范式，敘事結(jié)構(gòu)的設(shè)置帶領(lǐng)讀者形成對(duì)歷史多角度參考的契機(jī)，文本的空間復(fù)調(diào)效果拓展了敘事的張力。

在這個(gè)復(fù)式故事結(jié)構(gòu)中，每一條情節(jié)線索都承載著相對(duì)完整的故事空間，盡管在被讀者閱讀之際，這兩個(gè)敘事空間呈現(xiàn)出互相交織的文本形態(tài)，并形成外視角包裹內(nèi)視角的書(shū)寫(xiě)秩序，但它們之間并不具備實(shí)際意義上的因果關(guān)系或閱讀秩序，它們不僅可以互換被讀者閱讀的順序，甚至可以被獨(dú)立地抽離閱讀。雙線交叉敘事強(qiáng)化場(chǎng)景的非連續(xù)性，在場(chǎng)景的間隔中，各自場(chǎng)域中的敘事仿佛得以在文本的暗線中自動(dòng)生長(zhǎng)，形成矩陣對(duì)稱的文本形態(tài)。

三、敘事嵌套形態(tài)的空間并置書(shū)寫(xiě)

在空間關(guān)系里，以主線的并置形式開(kāi)拓文本，并不會(huì)削弱文本自身的緊密度，反而能夠增強(qiáng)文本空間的統(tǒng)一性。文學(xué)敘事中潛隱著敘事者的情感立場(chǎng)，承載著敘事的倫理價(jià)值。以并置方式建構(gòu)出的敘事空間模糊化、復(fù)雜化了敘事者的倫理取向，在敘事空間的跳轉(zhuǎn)、接續(xù)中，敘事者的真實(shí)情感與價(jià)值判斷跟隨空間而流動(dòng)和拉扯，敘事的張力在空間的切換中漸漸生成，在文本中能夠繪制一種具有空間感的雙拼圖案。

北美華文作家薛憶溈在家族故事《遺棄》中，以敘事空間的復(fù)調(diào)分層和嵌套，藏潛了小說(shuō)隱含敘事者關(guān)于虛構(gòu)與真實(shí)、虛無(wú)與存在的辨與思。其中以“書(shū)中書(shū)”形式呈現(xiàn)出的19則短篇小說(shuō)系列故事在形式上與主層敘事有所區(qū)分，在內(nèi)容上又充滿一種對(duì)生存哲學(xué)問(wèn)與答式的對(duì)話關(guān)系，它們與主層敘事看似呈現(xiàn)一種主次包裹關(guān)系，本質(zhì)上卻暗自生長(zhǎng)為一種并置的文本空間，展現(xiàn)出的不僅僅是兩個(gè)敘事腔調(diào)中不同的故事分層，更注重并置后文本意義的疊加與衍生。作家在《遺棄》中以元敘事的形式建構(gòu)兩個(gè)并置又獨(dú)立的敘事空間，通過(guò)對(duì)小說(shuō)中虛構(gòu)故事的再創(chuàng)造形成敘事“書(shū)中書(shū)”，將小說(shuō)內(nèi)部的真實(shí)和虛構(gòu)相區(qū)別，在雙重印證的小說(shuō)技藝中推動(dòng)故事演進(jìn)?！哆z棄》中的兩個(gè)敘事空間互相觀看、互為家族書(shū)寫(xiě)的證詞，兩個(gè)敘事層次既相交又重疊，展現(xiàn)后革命時(shí)代一個(gè)與集體格格不入的人類(lèi)個(gè)體及其生活的慌亂表象與其中潛隱的內(nèi)在秩序。

文本的第一個(gè)敘事空間以主人公圖林第一人稱的日記為視點(diǎn)，作家在展開(kāi)這個(gè)層面的講述中著重對(duì)生活細(xì)節(jié)的突進(jìn)，來(lái)完成對(duì)主人公及其家人重復(fù)性日常生活的演繹。通過(guò)對(duì)家族生活空間的意義編織，重審個(gè)人與集體、精神生活與日常生活之間的距離。通過(guò)對(duì)家族生活的刻錄，完善家族空間的建制，維持主人公的肉身與家族他者存在的這個(gè)世界，以對(duì)重復(fù)性日常生活進(jìn)行對(duì)抗乃至克服，實(shí)現(xiàn)個(gè)體的精神勝利?！吧畹囊饬x正好就是它的形式，而生活最高的形式就是形式的消失”①薛憶溈：《流動(dòng)的房間》，上海：上海文藝出版社，2013 年，第 217 頁(yè)。，作家在小說(shuō)中對(duì)家族生活片段的采集不求深刻煩瑣，而是以形式主義體式的文本呈現(xiàn)方式勇敢地將主旨停留在事物表面，去除深意，通過(guò)對(duì)形式的探索和對(duì)語(yǔ)言的突破，濃縮還原了歷史的奇異詭辯和命運(yùn)的乖訛無(wú)常。

第二敘事空間以圖林創(chuàng)作的十九篇小說(shuō)故事為主線，將其對(duì)日常生活與人類(lèi)生命的思索由世俗意涵轉(zhuǎn)調(diào)為象征意蘊(yùn)，這里以“書(shū)中書(shū)”形式出現(xiàn)的小說(shuō)并沒(méi)有淪為主聲部敘事的意義副本，而是獨(dú)立地成長(zhǎng)為新的意義主體，承載著不可替代的敘事功能。其中的第一篇小說(shuō)《阿奇住進(jìn)了精神病院》誕生于圖林對(duì)一次車(chē)禍的旁觀，“我們這個(gè)世界充滿了意外的事故”①薛憶溈：《遺棄》，上海：華東師范大學(xué)出版社，2017年，第13頁(yè)。，對(duì)“事故”的具體定義和思辨在第一層生活敘事中沒(méi)有全然展開(kāi)討論，作家刻意將其留到第二層創(chuàng)作敘事中，借由精神病患阿奇的視角展開(kāi)思辨，在阿奇看來(lái)，“說(shuō)定了星期五帶你去公園的”②薛憶溈：《遺棄》，上海：華東師范大學(xué)出版社，2017年，第14頁(yè)。，是他人的一句承諾，其中卻充滿了可以被定義為事故的嫌疑，“說(shuō)定了”“星期五”和“你”都存在著不可知的變數(shù)，也因此構(gòu)成了釀成事故的前提條件。圖林這次對(duì)于“事故”為題材的創(chuàng)作以精神病人阿奇趕走他的探望者們?yōu)榻Y(jié)局，這種獨(dú)處的生命狀態(tài)以伏筆的方式呼應(yīng)了第一重?cái)⑹驴臻g中圖林離開(kāi)體制獨(dú)立生活的人生選擇?；氐降谝黄≌f(shuō)被陳列的文本空間內(nèi)部，圖林與處長(zhǎng)在工作中的互相欺騙和互相拖延恰恰印證了《阿奇住進(jìn)了精神病院》中所呈現(xiàn)的“事故觀”——一種對(duì)生活中的一切他者產(chǎn)生警惕的生存哲學(xué)。文本的兩個(gè)敘事空間以互相印證的方式各自展開(kāi)言說(shuō)，最終共同作為“自愿失業(yè)者”圖林展開(kāi)對(duì)生活的雙重證詞。

這種并置的空間敘事還能夠打破讀者對(duì)不規(guī)則敘事空間的閱讀習(xí)慣，有效拓寬對(duì)當(dāng)代日常生活與近代家族歷史乃至民族歷史的理解路徑。以“書(shū)中書(shū)”的第三篇小說(shuō)創(chuàng)作《鐵匣子》為例，祖先留下了鐵匣子要老爺爺看管，并將保住鐵匣子的意義上升至保住家國(guó)的關(guān)聯(lián)程度，后來(lái)鐵匣子在戰(zhàn)爭(zhēng)中保住了，戰(zhàn)爭(zhēng)也真的取得了勝利。到了和平年代，老爺爺熱愛(ài)給家族后代講關(guān)于戰(zhàn)爭(zhēng)的故事，他的故事里有好幾次敵人把房子全燒光了，把銀子全搶走了，把書(shū)籍都燒毀了，把女人全糟蹋了，但族群并沒(méi)有因此而放棄生存，而是又建立起了很多房子，又培養(yǎng)出了很多寫(xiě)書(shū)的人，人們又開(kāi)始使勁地生孩子……爺爺故事的結(jié)尾總是這樣充滿了希望和信心。在短篇的最后，一生未打開(kāi)鐵匣子的老爺爺因男孩打開(kāi)匣子偷看而氣絕身亡，小說(shuō)的悲劇性結(jié)尾預(yù)示了第一敘事層中圖林外公的死亡，也隱含著作為孫子卻對(duì)長(zhǎng)輩屢次不孝的歉意。鐵匣子的象征寓意深化了第一敘事空間中被簡(jiǎn)單化的家族生活，使小說(shuō)脫離個(gè)體記憶的當(dāng)代面相，在家族化的熔爐內(nèi)，將記憶烘焙出時(shí)間的厚度，以厚重的歷史感刻畫(huà)表達(dá)個(gè)體與家族、民族與世界的家族故事，在并置的敘事層面，營(yíng)造時(shí)空沖撞的荒謬感。

圖林的所有小說(shuō)創(chuàng)作全部能夠展現(xiàn)他對(duì)個(gè)體與世界關(guān)系、家族關(guān)系之間的哲學(xué)思考。通過(guò)對(duì)并置敘事空間的使用，強(qiáng)化了其小說(shuō)敘事的縱深性，拓展了家族時(shí)間的自然跨度，以其筆下主人公“書(shū)中書(shū)”式的虛構(gòu)創(chuàng)作，進(jìn)行家族本質(zhì)力量對(duì)象化的具象呈現(xiàn)，使文本脫離被簡(jiǎn)化和類(lèi)別化的敘事空間，巧妙地以隱含作者與小說(shuō)主人公圖林之間的隱秘交流，演繹圖林日常家族生活的后革命生存論，同時(shí)守護(hù)其精神世界的抽象延展，將對(duì)重復(fù)性生活的思考與抗辯融入文本內(nèi)部。作家在空間并置的敘事文本中完成了由生活片段到生活革命的范式互換，將小說(shuō)的嵌套空間結(jié)構(gòu)設(shè)定推向極致。

四、結(jié)語(yǔ)

北美華文作家們通過(guò)以上種種并置空間敘事來(lái)呈現(xiàn)家族書(shū)寫(xiě)，看似混亂與形變，卻往往更符合個(gè)體在歷史的第一現(xiàn)場(chǎng)所真實(shí)感知到的迷惘感與未知感。許多時(shí)候，恰恰是作為時(shí)間之后見(jiàn)者的我們，才能在知識(shí)視角中把握住既有歷史的現(xiàn)實(shí)流向，從而形成個(gè)人腦海中的事件脈絡(luò)。在歷史現(xiàn)場(chǎng)中的個(gè)體卻全無(wú)順序、平整的時(shí)空感知，唯有對(duì)時(shí)空的流動(dòng)性體驗(yàn)，散亂的、重疊交錯(cuò)成歷史現(xiàn)場(chǎng)人物們的具體感知。這種復(fù)線并置結(jié)構(gòu)的家族的呈現(xiàn)，剝奪了讀者作為后見(jiàn)之明者原有的清晰時(shí)空認(rèn)知，轉(zhuǎn)以一種身臨其境的含混感知替換清醒感，讓龐大而迷人的異鄉(xiāng)家族記憶穿梭在實(shí)存真相與心造鏡像的文字迷宮中。北美華文作家們以其獨(dú)特的異鄉(xiāng)經(jīng)歷與家族感受，直覺(jué)性與技藝性地磨礪敘事語(yǔ)言與敘事形式，從而形成家族小說(shuō)中獨(dú)具辨識(shí)度的異鄉(xiāng)敘事文化，這類(lèi)敘事在運(yùn)用了繁復(fù)的技藝性后反而獲取了敘事感受上的真實(shí)，拉近了閱讀者與故事的貼身距離，使閱讀獲得了比語(yǔ)言陌生化更迷人的時(shí)空陌生化的閱讀體驗(yàn)，在同期的華語(yǔ)家族文本中意義重大。