劉松來(lái) 高翠元

回顧中國(guó)文學(xué)史學(xué)科的百年歷程,可謂成就輝煌。但輝煌中也有不足,那就是過(guò)于重視文學(xué)史研究的知識(shí)性、科學(xué)性,而文學(xué)的審美特性卻已然成為文學(xué)史書(shū)寫(xiě)的一塊短板。文學(xué)是一種以審美為主導(dǎo)的精神活動(dòng),故文學(xué)史的書(shū)寫(xiě)與一般的歷史書(shū)寫(xiě)不同,它既要展現(xiàn)文學(xué)發(fā)展的歷史脈絡(luò),還需關(guān)注文學(xué)的審美特質(zhì)。一些目光敏銳的學(xué)者已經(jīng)意識(shí)到了這個(gè)問(wèn)題,鐘振振指出:“當(dāng)代的中國(guó)古典文學(xué)研究,幾十年來(lái)成績(jī)斐然,有目共睹。如果說(shuō)還有什么遺憾的話,私意以為最大的遺憾恰在于‘審美’研究開(kāi)展得不夠充分。以‘審美’為專(zhuān)題的論著數(shù)量偏少,質(zhì)量也不能盡如人意。相關(guān)論著中,涉及‘審美’的內(nèi)容,分量不足、質(zhì)量平平者居多。”(鐘振振 140)至于如何突破這一瓶頸,袁行霈認(rèn)為應(yīng)立足于文學(xué)本位,鐘振振則強(qiáng)調(diào)古代文學(xué)的審美本位,陳國(guó)球等學(xué)者也對(duì)文學(xué)史書(shū)寫(xiě)的審美轉(zhuǎn)向提出了各自的思考。①但眾多討論多停留于理論倡導(dǎo),較少付諸實(shí)施。兼具學(xué)者和詩(shī)人身份的林庚于20世紀(jì)撰寫(xiě)的《中國(guó)文學(xué)史》,堪稱(chēng)這方面的有益嘗試。林庚以“詩(shī)人的銳眼看中國(guó)文學(xué)史”(林庚,《中國(guó)文學(xué)史》 4),在文學(xué)史的敘述中始終堅(jiān)持文學(xué)本位,重視文學(xué)的審美特質(zhì)并著力探究文學(xué)的內(nèi)在規(guī)律,尤其以對(duì)文學(xué)作品藝術(shù)魅力的精微闡發(fā)著稱(chēng)于世。葛曉音評(píng)價(jià)林庚的文學(xué)史研究是“詩(shī)性與理性的完美結(jié)合”(120—131)。盡管學(xué)界對(duì)林著文學(xué)史褒貶不一,但林庚對(duì)文學(xué)史的審美書(shū)寫(xiě)為古典文學(xué)研究另辟蹊徑則是毋庸置疑的,使得后人可以從中汲取很多有益的經(jīng)驗(yàn)并前瞻未來(lái)文學(xué)史研究的理論與方法。

一、 文學(xué)史書(shū)寫(xiě)與人生論美學(xué)的有機(jī)融合

高爾基曾提出“文學(xué)即人學(xué)”,但過(guò)去人們對(duì)這個(gè)觀點(diǎn)的理解往往停留在文學(xué)以人為表現(xiàn)對(duì)象的層面上。事實(shí)上,文學(xué)首先是對(duì)人的生存與命運(yùn)的思考和關(guān)懷。錢(qián)谷融指出:“一切藝術(shù),當(dāng)然也包括文學(xué)在內(nèi),它的最最基本的推動(dòng)力,就是改善人生、把人類(lèi)生活提高到至善至美的境界的那種熱切的向往和崇高的理想?！?87)近些年來(lái),王元驤和金雅等學(xué)者又進(jìn)一步提出了“人生論美學(xué)”的概念,人生論美學(xué)提倡將審美與人生相統(tǒng)一,以美的情韻與精神來(lái)體味創(chuàng)化人生的境界和立足于人的生存活動(dòng),站在對(duì)人生價(jià)值、意義的探索的高度來(lái)研究審美現(xiàn)象和文藝作品,在學(xué)術(shù)界引起了很大反響。②因此,我們認(rèn)為有必要站在人生論美學(xué)的高度重新審視百年來(lái)的文學(xué)史研究。

實(shí)際上,林庚的文學(xué)史書(shū)寫(xiě)正是建立在他自己獨(dú)特的人生美學(xué)理想基礎(chǔ)之上的。在康德看來(lái),人的生命是感性的、物質(zhì)的,總是與外部世界發(fā)生種種利害關(guān)系。在這種利害關(guān)系中,人作為欲念的主體,總是受必然律的支配,不得自由。審美卻是一種超越功利目的的“靜觀”,它能使人從欲望中解脫出來(lái),以一種超功利的態(tài)度來(lái)面對(duì)世界,從而達(dá)至精神自由。與康德相似,林庚認(rèn)為:“生命的本質(zhì)就是主觀能動(dòng),根本上乃是物的超越。生命從物中誕生,還要從物中解放?！?《林庚詩(shī)文集》第九卷 282)在他看來(lái),人的本質(zhì)就在于主觀能動(dòng)性,在于對(duì)物質(zhì)世界的超越。物質(zhì)世界的法則是必然,對(duì)物質(zhì)世界的超越也就意味著自由。換言之,自由才是人的本質(zhì)。林庚意識(shí)到,現(xiàn)代社會(huì)由于科學(xué)技術(shù)高速發(fā)展,人類(lèi)物質(zhì)文明取得了前所未有的成就,但人類(lèi)精神的發(fā)展卻沒(méi)能跟上物質(zhì)文明進(jìn)步的腳步,從而導(dǎo)致了人被物化,甚至異化為物質(zhì)的奴隸。那么如何才能改變這種失衡狀況呢?林庚認(rèn)為只有藝術(shù)方能擔(dān)此重任:“藝術(shù)并不是生活的裝飾品,而是生命的醒覺(jué)。這是一種精神上的力量。物質(zhì)文明越發(fā)達(dá),我們也就越需要這種精神上的原始力量。否則我們就有可能成為自己所創(chuàng)造的物質(zhì)的俘虜?！?《林庚詩(shī)文集》第九卷 281)也就是說(shuō),文藝可以喚醒人的精神力量,使人超越現(xiàn)實(shí)物質(zhì)的束縛與壓抑,進(jìn)而恢復(fù)人在現(xiàn)實(shí)物質(zhì)世界中失落的自由本性。唯其如此,林庚雖然認(rèn)同文學(xué)是時(shí)代的反映這一傳統(tǒng)觀點(diǎn),但他更看重的卻不是一個(gè)時(shí)代的經(jīng)濟(jì)、政治狀況本身,而是一個(gè)時(shí)代典型的思想和情緒的特征。這無(wú)疑是對(duì)文學(xué)內(nèi)在精神的一種張揚(yáng)。正是這種文藝服務(wù)人生、引導(dǎo)人生的理想追求和對(duì)文學(xué)內(nèi)在精神的強(qiáng)烈關(guān)注,使得林庚的文學(xué)史書(shū)寫(xiě)充溢著深厚的人道主義情懷,能夠牢固地立足于文學(xué)的審美特性?；谶@樣的認(rèn)識(shí),林庚提出了一系列文學(xué)史書(shū)寫(xiě)的新概念,如“寒士文學(xué)”“布衣感”“少年精神”以及“童話精神”等。同時(shí),他對(duì)中國(guó)文學(xué)史上一些傳統(tǒng)的概念如“建安風(fēng)骨”和“盛唐氣象”,也作出了極富新意的闡釋。

林庚認(rèn)為中國(guó)古代正統(tǒng)文學(xué)是以士為代表、以開(kāi)明政治為中心的“寒士文學(xué)”。因?yàn)橹袊?guó)古代作家大都屬于“士”這一階層,而“士”多是出身寒微的中下層知識(shí)分子,即所謂的“寒士”。寒士總是站在權(quán)貴勢(shì)力的對(duì)立面,具有堅(jiān)強(qiáng)不屈的優(yōu)秀品格。他們“體驗(yàn)到帝王所需要的往往不過(guò)是爪牙與奴隸,天下的宮廷十之九是腐敗的、昏暗的;因此常要求自己有一副硬骨頭,有一個(gè)堅(jiān)定的不低頭于帝王與統(tǒng)治階級(jí)之前的品格”(《中國(guó)文學(xué)簡(jiǎn)史》導(dǎo)言 4)?；谶@種看法,林庚認(rèn)為先秦諸子都屬于“寒士”,他們是一些有志氣、有才能而生活清貧的人,他們不滿于貴族的統(tǒng)治,要求開(kāi)明的政治,追求個(gè)性的解放。在林庚看來(lái),孔子主張“克己復(fù)禮”,表明他還重在約束,而孟子提出性善論,則表明他肯定個(gè)性解放。至于莊子提出“小大之辯”以及他對(duì)絕對(duì)精神自由的追求,更是表明春秋戰(zhàn)國(guó)“是一個(gè)要借著個(gè)性從一切束縛中解放出來(lái)的時(shí)代”(《中國(guó)文學(xué)簡(jiǎn)史》 49)。在論及建安文學(xué)時(shí),林庚指出,東漢王朝的衰亡造成了政治大變動(dòng),導(dǎo)致人們逐漸從封建禮教的束縛中解脫出來(lái),從而使得建安時(shí)代成為個(gè)性張揚(yáng)的時(shí)代。由于重視人的個(gè)性,自然就形成了重視作品個(gè)性與風(fēng)格的批評(píng)觀念,曹丕提出“文以氣為主”的論斷,就是要“把個(gè)性從過(guò)去辭藻的堆砌與模仿中解放出來(lái),要求作品有風(fēng)格,有本色”(《中國(guó)文學(xué)簡(jiǎn)史》 105)。

林庚的唐詩(shī)理論體系建構(gòu)也貫穿了人生論美學(xué)。他認(rèn)為唐代是一個(gè)物質(zhì)文明高度發(fā)展,人在精神上也有很高追求的“文藝復(fù)興”時(shí)代,而唐詩(shī)中最可寶貴的就是其所包含的“少年精神”。所謂“少年精神”,實(shí)則指“少年人特有的一種精神狀態(tài),單純,富有朝氣,勇于開(kāi)創(chuàng)”(《林庚詩(shī)文集》第九卷 284)。顯然,少年時(shí)期是人生最有創(chuàng)造力、精神最自由和解放的時(shí)期,“少年精神”正體現(xiàn)了人的精神自由與解放以及對(duì)新鮮事物的敏銳感受。從“少年精神”出發(fā),林庚對(duì)唐詩(shī)作出了許多超越前人的全新闡釋。宋代嚴(yán)羽提出“盛唐氣象”的概念,主要還是從風(fēng)格與表現(xiàn)形式方面著眼的,如渾厚、朦朧、自然等。林庚對(duì)“盛唐氣象”的闡釋,則著眼于其所蘊(yùn)含的精神特質(zhì)。林庚強(qiáng)調(diào),以蓬勃的朝氣和青春的旋律為底色的“少年精神”才是“盛唐氣象”的實(shí)質(zhì)。在林庚眼中,盛唐是一個(gè)“富于創(chuàng)造性的解放的時(shí)代,它孕育了鮮明的性格,解放了詩(shī)人的個(gè)性,使得那些詩(shī)篇永遠(yuǎn)是生氣勃勃的,如旦晚才脫筆硯那么新鮮,它豐富到只能用一片氣象來(lái)說(shuō)明”(《林庚詩(shī)文集》第七卷 34)。正是從“少年精神”出發(fā),林庚敏銳地意識(shí)到,盛唐邊塞詩(shī)所體現(xiàn)出來(lái)的那種豪邁、樂(lè)觀的精神品質(zhì)恰恰是對(duì)生活充滿信心、富于朝氣的“少年精神”的產(chǎn)物,在他看來(lái),“沒(méi)有生活中的無(wú)往不在的蓬勃朝氣,所謂邊塞風(fēng)光也就早被那荒涼單調(diào)的風(fēng)沙所淹沒(méi)”(《林庚詩(shī)文集》第七卷 55)。同樣是從“少年精神”出發(fā),林庚對(duì)王維的評(píng)價(jià)更是讓人耳目一新。一般學(xué)者都把王維看成“詩(shī)佛”,推崇他那些帶有隱逸色彩的山水詩(shī)。與此相異,林庚卻以為王維的真正價(jià)值在于他以“少年精神”為精神特質(zhì)的詩(shī)歌,王維的詩(shī)歌給人印象最深的地方正是包含了少年精神所洋溢出的青春氣息,它“全面地反映了盛唐時(shí)代生意盎然的氣氛”(《林庚詩(shī)文集》第七卷 98):邊塞詩(shī)《少年行》有著“游俠少年走向邊塞的浪漫豪情”(《林庚詩(shī)文集》第七卷 101);政治詩(shī)《送別》雖寫(xiě)仕途不遇卻透露出少年的瀟灑與恣意;贈(zèng)別詩(shī)《送沈子福歸江東》充溢著新鮮的氣息,“到處都是一片富于生機(jī)的春色,到處都有新鮮的綠意,這綠意變成空氣,化為細(xì)雨,構(gòu)成了王維詩(shī)歌的總體氣氛”(《林庚詩(shī)文集》第七卷 105);《山居秋暝》和《辛夷塢》等隱逸詩(shī)歌,“則即便在空寂之中,也流露著與宇宙息息相通的無(wú)限生意”(《林庚詩(shī)文集》第七卷 106)。

二、 文學(xué)史書(shū)寫(xiě)對(duì)審美超越的自覺(jué)追求

文學(xué)是作家思想和情感的表現(xiàn),因此中國(guó)古代有所謂“詩(shī)言志”和“詩(shī)緣情”的理論命題。但作家表現(xiàn)在文學(xué)作品中的思想感情并不等于作家在現(xiàn)實(shí)生活中的思想感情。在現(xiàn)實(shí)生活中,人的思想感情受社會(huì)外在條件的制約,喜怒哀樂(lè)無(wú)非是對(duì)現(xiàn)實(shí)條件的被動(dòng)反應(yīng);而在審美活動(dòng)中,人與物質(zhì)生活和利害計(jì)較拉開(kāi)了距離,轉(zhuǎn)而以一種理想的、超越的眼光來(lái)反觀自己的人生。原來(lái)那個(gè)功利性的自我于是轉(zhuǎn)換為超功利的、審美的自我。西方美學(xué)所謂的“靜觀”和中國(guó)美學(xué)所強(qiáng)調(diào)的“虛靜”都說(shuō)明了這一點(diǎn)。這種理想并不完全源自生活,而是對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的超越,它體現(xiàn)的是人的自由本性。傳統(tǒng)的文學(xué)史書(shū)寫(xiě)把文學(xué)作品視為社會(huì)時(shí)代的產(chǎn)物,往往用現(xiàn)實(shí)生活中的思想情感和社會(huì)背景因素來(lái)闡釋文學(xué)作品的意義。文學(xué)源于生活,解釋文學(xué)作品自然離不開(kāi)“知人論世”,但這種方法畢竟存在局限性,它往往難以解釋清楚作品所傳達(dá)的對(duì)精神自由、個(gè)性解放的追求等超越性?xún)?nèi)涵。這種超越性?xún)?nèi)涵是作品對(duì)人生意義終極性的探求,它不能以自然科學(xué)的歸因方法來(lái)說(shuō)明,而必須以一種人文學(xué)科的對(duì)話方式來(lái)闡釋。因此,對(duì)文學(xué)作品的闡釋只有把握住其中超越性的精神內(nèi)涵,并對(duì)這種精神內(nèi)涵作出具有說(shuō)服力的闡釋,才可以算得上審美研究。

一般文學(xué)史著作在論及屈原時(shí),往往注重的是其愛(ài)國(guó)主義情感,而林庚則更側(cè)重從理想,從對(duì)現(xiàn)實(shí)的超越層面對(duì)屈原的創(chuàng)作加以闡述。林庚指出:“他更廣泛地說(shuō)出了時(shí)代的感情,更典型地說(shuō)出了時(shí)代的愿望,這感情與愿望乃是這大時(shí)代中廣大人民忍受著矛盾與痛苦所追求著的解放與理想,而當(dāng)時(shí)貴族的腐朽統(tǒng)治勢(shì)力卻阻礙著人民這個(gè)理想。在每個(gè)思想家政論家都在發(fā)揮自己所主張的學(xué)說(shuō)時(shí),屈原所發(fā)揮的卻是代表時(shí)代的典型的聲音,那就是要求從腐朽貴族所支配的命運(yùn)中獲得解放?！?《中國(guó)文學(xué)簡(jiǎn)史》 61)林庚還進(jìn)一步指出,楚辭之所以能夠異軍突起,其中重要的原因之一就在于先秦諸子處在個(gè)性自由解放的時(shí)代——一個(gè)充滿浪漫氣質(zhì)富于想象的時(shí)代。

正是從對(duì)現(xiàn)實(shí)的超越出發(fā),林庚提出,建安風(fēng)骨和盛唐氣象二者不但具有反抗現(xiàn)實(shí)的共同思想內(nèi)涵,而且都有著追求理想的精神品格。他說(shuō):“建安時(shí)代,舊的秩序是打破了,新的思想情感正在尋求,那坦率而解放的個(gè)性,這浪漫主義的抒情風(fēng)格就形成為建安風(fēng)力的基礎(chǔ),而且這一追求,是在悲苦之中帶著反抗的意味出現(xiàn)的。它不是在悲苦之中屈服變得脆弱,而是在悲苦中鍛煉得更堅(jiān)強(qiáng);它不是低徊纏綿,而是爽朗有力。”(《中國(guó)文學(xué)簡(jiǎn)史》 112)與之相應(yīng),林庚認(rèn)為“唐代也正是從六朝門(mén)閥的勢(shì)力下解放出來(lái)、從佛教的虛無(wú)傾向中解放出來(lái)、從軟弱的偏安與長(zhǎng)期的分裂局面下解放出來(lái),而表現(xiàn)為文學(xué)從華糜的傾向中解放出來(lái),帶著更為高漲的勝利心情,更為成熟的民主信念,更為豪邁的浪漫氣質(zhì),更為豐富的爽朗的歌聲”(《林庚詩(shī)文集》第七卷 30—31)。在林庚看來(lái),這種追求理想的浪漫主義氣質(zhì),才是建安風(fēng)骨、盛唐氣象的真正內(nèi)涵。此外,林庚對(duì)詩(shī)歌理想性精神內(nèi)涵的挖掘還體現(xiàn)在對(duì)唐代邊塞詩(shī)的闡釋中,他認(rèn)為唐代邊塞詩(shī)的興盛并非源自現(xiàn)實(shí)的邊塞戰(zhàn)事,而是時(shí)代的豪情,是詩(shī)人理想的勝利。

林庚的《〈西游記〉漫話》是研究《西游記》的經(jīng)典之作。此書(shū)采用了從現(xiàn)實(shí)生活基礎(chǔ)開(kāi)始而逐層超越的方法,最終達(dá)到對(duì)《西游記》精神內(nèi)涵和審美魅力的深刻把握。第一步,林庚運(yùn)用“知人論世”方法,探究孫悟空形象的現(xiàn)實(shí)生活基礎(chǔ)。他認(rèn)為在孫悟空的形象創(chuàng)造中大量運(yùn)用了市井生活的經(jīng)驗(yàn)和素材。孫悟空沒(méi)有家庭,沒(méi)有財(cái)產(chǎn),浪跡天涯,卻習(xí)以為常,通曉市井江湖語(yǔ)言,還常常將“生意”“買(mǎi)賣(mài)”掛在嘴邊,“這些原都更近于都市的無(wú)業(yè)游民”(《〈西游記〉漫話》 105)。孫悟空的形象類(lèi)似于江湖好漢以及神偷之流,他特別好名聲,若被人瞧不起,就忍不住要顯顯手段,大鬧一場(chǎng)。大鬧天宮的故事和《宋四公大鬧禁魂張》以及《三俠五義》中白玉堂鬧東京的故事極為相似,都不過(guò)是為博取一個(gè)好漢的名頭而已,沒(méi)有什么政治目的和計(jì)劃。因此,孫悟空的形象“正是產(chǎn)生在市民生活的基礎(chǔ)上,并且是以市民心目中的英雄好漢的形象為原型的”(《〈西游記〉漫話》 41)。但對(duì)孫悟空形象的探討如果僅僅停留在把他還原為生活的原型,這是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的,因?yàn)檫@“顯然還不足以充分說(shuō)明這一部分因素在孫悟空整體的性格形象中的位置,更不足以解釋孫悟空作為一個(gè)藝術(shù)形象何以會(huì)有如此強(qiáng)烈的精神魅力”(《〈西游記〉漫話》 182)。林庚認(rèn)為要回答這個(gè)問(wèn)題,就必須將眼光擴(kuò)展到市民文學(xué)的英雄傳奇?zhèn)鹘y(tǒng)。他提出,英雄傳奇與話本小說(shuō)所展示的日常生活與現(xiàn)實(shí)世界是不同的,它們“普遍地表現(xiàn)出一種尋找和創(chuàng)造更為英雄的人物形象的傾向。這是一種浪漫主義的渴求與憧憬。[……]它與市井社會(huì)的日常生活合起來(lái)構(gòu)成了市民小說(shuō)中完整的生活畫(huà)面,而又顯然地高出于日常生活的境界與格調(diào)”(《中國(guó)文學(xué)簡(jiǎn)史》 584)。孫悟空不僅具有一般江湖好漢見(jiàn)義勇為的品格和超凡出眾的本領(lǐng),而且仿佛是為了完成西行求法的偉大歷史使命而生。在完成這一偉大事業(yè)的過(guò)程中,他表現(xiàn)出的獻(xiàn)身精神、百折不饒的毅力都構(gòu)成了一個(gè)英雄的重要標(biāo)志。換言之,《西游記》正是憑借西天取經(jīng)的歷史傳說(shuō)賦予孫悟空崇高而嚴(yán)峻的歷史使命,從而達(dá)到了講史類(lèi)英雄傳奇的最高境界。

林庚進(jìn)一步指出,英雄性格往往與悲劇性格有著更深的一致性,但孫悟空卻是一個(gè)喜劇英雄。他詼諧俏皮,永不言敗,充滿著樂(lè)觀主義精神。這種喜劇性英雄的出現(xiàn),明顯是對(duì)市民文學(xué)傳統(tǒng)的突破。因?yàn)槭忻裎膶W(xué)中的喜劇性常常只是表現(xiàn)為語(yǔ)言上的插科打諢和情節(jié)上的大團(tuán)圓結(jié)局,境界低下。林庚認(rèn)為孫悟空的喜劇性格所代表的,實(shí)質(zhì)上是一種“童話精神”。在童話故事中,“充滿了自由天真的游戲氣氛和情調(diào),展現(xiàn)為童年的歡快的樂(lè)園。這里的一切都是新的希望的開(kāi)始,是面向無(wú)限的可能的世界發(fā)展著的[……]童話中的樂(lè)觀情調(diào)便是這人生初始階段上健康的精神狀態(tài)的生動(dòng)寫(xiě)照。因?yàn)橥瓴⒉恢朗裁凑嬲谋?它陶醉在不斷生長(zhǎng)著的快樂(lè)中,為面向無(wú)限的發(fā)展所鼓舞”(《〈西游記〉漫話》 136)。林庚敏銳地意識(shí)到,《西游記》中充滿了天真爛漫的童趣,孫悟空與妖怪作戰(zhàn)時(shí)經(jīng)常帶著游戲的性質(zhì),他跑到妖怪的肚子里打秋千,豎蜻蜓,翻跟頭,還把繩子系在妖怪的心肝上,扯著妖怪漫天飛舞,這難道不是一個(gè)頑童的行徑嗎?由此,他水到渠成地作出判斷:《西游記》的童話精神既產(chǎn)生于已有的神話框架,也與明代中后期以李贄“童心說(shuō)”為代表的思想解放思潮相合拍?！白鳛橐粋€(gè)理想人物,孫悟空所表現(xiàn)出來(lái)的無(wú)限活力與想象力,他的樂(lè)觀性格與喜劇精神,他的無(wú)拘無(wú)束的自由解放的人生,都成為一顆‘童心’的真實(shí)寫(xiě)照?！?《〈西游記〉漫話》 181)可見(jiàn),孫悟空的形象已然大大超越了原有的市民生活基礎(chǔ),獲得了永恒的精神性的審美魅力。

三、 文學(xué)史書(shū)寫(xiě)對(duì)形式要素的大力張揚(yáng)

藝術(shù)形式是文藝作品極其重要的因素,也是藝術(shù)區(qū)別于其他人類(lèi)文化形態(tài)的重要特征。英國(guó)美學(xué)家克萊夫·貝爾就把文學(xué)稱(chēng)為“有意味的形式”。俄國(guó)形式主義則認(rèn)為文學(xué)性才是文學(xué)的根本特質(zhì),而文學(xué)性的關(guān)鍵則在于文學(xué)的形式。雅各布森指出:“文學(xué)科學(xué)的對(duì)象不是文學(xué),而是‘文學(xué)性’,也就是說(shuō)使一部作品成為文學(xué)作品的東西。不過(guò),直到現(xiàn)在我們還是可以把文學(xué)史家比作一名警察,他要逮捕這個(gè)人,可能把凡是在房間里遇到的人,甚至從旁邊街上經(jīng)過(guò)的人都抓了起來(lái)。文學(xué)史家就是這樣無(wú)所不用,諸如個(gè)人生活、心理學(xué)、政治、哲學(xué),無(wú)一例外。這樣便湊成一堆雕蟲(chóng)小技,而不是文學(xué)科學(xué)?！?轉(zhuǎn)引自托多羅夫 24)雖然上述說(shuō)法不無(wú)偏頗之處,但我們必須承認(rèn),藝術(shù)形式在文學(xué)史書(shū)寫(xiě)中絕對(duì)是不可或缺的重要部分。然而,綜觀百年來(lái)中國(guó)的文學(xué)史研究,的確存在著重內(nèi)容輕形式的弊病。文學(xué)史家對(duì)作家的生平思想、作品的版本以及其他相關(guān)史料的考證用力頗多,對(duì)文學(xué)作品的思想內(nèi)容以及文學(xué)與經(jīng)濟(jì)、政治、文化等方面的關(guān)系的研究也取得了許多有分量的成果,但對(duì)于文學(xué)作品的形式以及文學(xué)形式在文學(xué)史中的發(fā)展和流變的研究則相對(duì)不足。林庚曾經(jīng)指出:“三十年來(lái)古典文學(xué)在研究方面取得了很大成績(jī),特別是在文學(xué)與其社會(huì)的關(guān)系方面,成績(jī)更是顯著。[……]也許正是由于我們把精力集中地注意到這一方面來(lái),對(duì)于文學(xué)自身的內(nèi)部規(guī)律,反而接觸得顯然很少;甚至于不敢接觸,怕被扣上純藝術(shù)論或形式主義之類(lèi)的帽子。[……]多少年來(lái)我們注意到文學(xué)與其周?chē)南嗷リP(guān)系,這是完全必要的;但如果缺少了文學(xué)本身內(nèi)部的研究,這相互的關(guān)系也就是跛腳的;研究上就很難進(jìn)一步向縱深發(fā)展。這也許正是我們古典文學(xué)界在一個(gè)時(shí)期中總好像缺乏新的進(jìn)展的緣故?！?《林庚詩(shī)文集》第九卷 132)林庚認(rèn)為文學(xué)有自身發(fā)展的規(guī)律。文學(xué)是語(yǔ)言的藝術(shù),語(yǔ)言是文學(xué)的基礎(chǔ)。因此,語(yǔ)言的特征及其演變就常常決定著文學(xué)的發(fā)展進(jìn)程。林庚敏銳地指出,庸俗社會(huì)學(xué)的錯(cuò)誤就在于“把一切都?xì)w之于社會(huì)發(fā)展,不承認(rèn)語(yǔ)言在詩(shī)歌形式上的決定性,這是忽略了文學(xué)特征”(《林庚詩(shī)文集》第九卷 80)。

眾所周知,古希臘文學(xué)以史詩(shī)和戲劇為代表,而中國(guó)先秦文學(xué)則是以詩(shī)騷為代表的抒情詩(shī)占據(jù)主導(dǎo)地位。很多學(xué)者都曾探究過(guò)個(gè)中緣由,其中絕大多數(shù)都是從地理環(huán)境、經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)、社會(huì)制度等文學(xué)的外在方面進(jìn)行探討的。林庚卻獨(dú)辟蹊徑,從文學(xué)的物質(zhì)媒介,即語(yǔ)言文字入手探究其中的成因。他認(rèn)為西方的文字是表音文字,以字母為基礎(chǔ),容易創(chuàng)造和使用,中國(guó)文字是表意文字,以象形和會(huì)意為主,每一個(gè)字從創(chuàng)造到成熟都要經(jīng)過(guò)繁難的過(guò)程,這就導(dǎo)致在相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)期內(nèi),文字的數(shù)量遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠使用?！拔覀兊奈淖值娇捎脕?lái)傳達(dá)文學(xué)時(shí),史詩(shī)時(shí)期已過(guò);即使沒(méi)過(guò),這能傳達(dá)文學(xué)的文字也不宜于有長(zhǎng)詩(shī),即使能有,有了誰(shuí)也沒(méi)那么大功夫去在甲骨上刻[……]頂多不過(guò)偶爾刻一兩片又如何能保存下來(lái)?所以一些歌都是只留在口頭,唱過(guò)便算了。于是中國(guó)在文學(xué)史上便再?zèng)]史詩(shī)這件東西”(《林庚詩(shī)文集》第九卷 53)。由于文字?jǐn)?shù)量不夠,人們只好靈活地運(yùn)用那已經(jīng)掌握了的較少的文字,因而變得更為經(jīng)濟(jì)。“語(yǔ)言受了文字這樣經(jīng)濟(jì)表現(xiàn)的影響,就逐漸吸取了其中的優(yōu)點(diǎn)而變?yōu)楦`活更富于變化的語(yǔ)言。[……]中國(guó)由于語(yǔ)言文字的特點(diǎn),使得文學(xué)語(yǔ)言從一開(kāi)始就是世界上最經(jīng)濟(jì)、最靈活、最富于變化的語(yǔ)言,這些特點(diǎn)便自然地也就更適宜于詩(shī)歌的發(fā)展,中國(guó)文學(xué)的發(fā)展乃以詩(shī)歌為主流形成了它的傳統(tǒng)。”(林庚,《中國(guó)文學(xué)簡(jiǎn)史》導(dǎo)言 9)關(guān)于中國(guó)古代缺乏史詩(shī)和悲劇的問(wèn)題,林庚從文字角度切入進(jìn)行詮釋的做法盡管在合理性上有待進(jìn)一步考證,因?yàn)槭吩?shī)主要不是通過(guò)文字,而是借助口耳相傳的形式來(lái)傳承的,像藏族的《格薩爾》、蒙古族的《江格爾》等少數(shù)民族史詩(shī)皆是如此,但林庚的探索無(wú)疑提供了一個(gè)全新的角度。林庚還提出,中國(guó)文字的形象性特征對(duì)中國(guó)詩(shī)歌的發(fā)展同樣產(chǎn)生過(guò)重大影響。詩(shī)歌本是時(shí)間藝術(shù),其本質(zhì)是抒情的;但由于漢字是方塊字,而方塊本身屬于空間范疇,很容易喚起視覺(jué)的直接參與,從而有利于運(yùn)用語(yǔ)言時(shí)形象思維的活躍。唯其如此,中國(guó)的山水詩(shī)才遠(yuǎn)較西方發(fā)達(dá)(《林庚詩(shī)文集》第九卷194)。這也是一個(gè)富于想象力的推斷,但同樣尚需更為深入的論證。倘若“方塊字容易喚起視覺(jué)的直接參與”這一觀點(diǎn)能夠成立,那么用方塊字書(shū)寫(xiě)的中國(guó)詩(shī)歌整體上就應(yīng)該比西方詩(shī)歌的視覺(jué)形象性更強(qiáng),而不會(huì)僅僅局限于山水詩(shī)領(lǐng)域。盡管觀點(diǎn)存在尚可商榷之處,但林庚從文學(xué)形式要素入手探討中西方詩(shī)歌的差異,無(wú)疑是令人耳目一新的,這也可視為其堅(jiān)守“文學(xué)內(nèi)部”研究視角的有力佐證。

林庚特別關(guān)注文學(xué)史中語(yǔ)言形式的發(fā)展過(guò)程以及語(yǔ)言形式在文學(xué)發(fā)展中的作用。他認(rèn)為《楚辭》在中國(guó)詩(shī)歌語(yǔ)言的發(fā)展史上有著十分重要的地位,因?yàn)椤冻o》改變了《詩(shī)經(jīng)》的“二字節(jié)奏”,而代之以“三字節(jié)奏”。雖然《詩(shī)經(jīng)》中也有“三字節(jié)奏”,但只是偶一為之,并不居于主導(dǎo)地位,而在《楚辭》中,“三字節(jié)奏”則成為詩(shī)歌語(yǔ)言的基本單位,《山鬼》《國(guó)殤》等通篇都是“三字節(jié)奏”。“三字節(jié)奏”的出現(xiàn)使得詩(shī)歌語(yǔ)言在節(jié)奏上更富于變化,打破了“二字節(jié)奏”四平八穩(wěn)的定式。在《楚辭》研究中,他還提出了“半逗律”的概念。所謂“半逗律”就是在詩(shī)行的中央來(lái)一個(gè)停頓,因?yàn)橹袊?guó)語(yǔ)言沒(méi)有輕重音,只能靠句中的停頓來(lái)構(gòu)成節(jié)奏。他認(rèn)為《楚辭》中的“兮”字一般置于句子的中央,它就是起著逗號(hào)的作用。他還發(fā)現(xiàn),《詩(shī)經(jīng)》一般是隔句用韻,而《楚辭》則以句句用韻為主,這是因?yàn)椤冻o》的詩(shī)句要比《詩(shī)經(jīng)》長(zhǎng)出一倍,如果還是隔句用韻,習(xí)慣上就會(huì)感覺(jué)離得太遠(yuǎn),也就削弱了韻的效果。林庚指出,《九歌》中“⊙⊙⊙兮⊙⊙⊙”的句式是最為典型的,如“若有人兮山之阿,被薜荔兮帶女蘿”,它是后代七言詩(shī)的先河,《大風(fēng)歌》《易水歌》就是其中的代表。然而七言詩(shī)并沒(méi)有在《楚辭》之后走向繁榮,相反卻是五言詩(shī)在東漢末年成為詩(shī)壇霸主,七言詩(shī)的成熟和繁榮延至唐代才最終得以實(shí)現(xiàn)。在林庚看來(lái),其中的原因之一就在于“要從四言詩(shī)直接飛躍到七言詩(shī),詩(shī)行一下子就長(zhǎng)出近一倍來(lái),難免不容易習(xí)慣。五言詩(shī)則比四言只長(zhǎng)出一個(gè)字來(lái),既在上半行繼承了二字音節(jié),又在下半行展開(kāi)了三字節(jié)奏;既有突破,又不離傳統(tǒng)太遠(yuǎn),這是便于接受的”(《中國(guó)文學(xué)簡(jiǎn)史》 108)。在林庚之前,還從未有學(xué)者從語(yǔ)言形式的角度解釋中國(guó)詩(shī)歌從四言到五言、七言的發(fā)展演變過(guò)程,也沒(méi)有學(xué)者對(duì)楚辭在這種演變中所起的作用予以重視。林庚對(duì)這一過(guò)程作出的大膽而又合理的解釋,既體現(xiàn)了他作為詩(shī)人對(duì)詩(shī)歌語(yǔ)言形式的敏銳直覺(jué),又體現(xiàn)了他作為文學(xué)史家嚴(yán)謹(jǐn)求實(shí)的治學(xué)精神。

林庚還總結(jié)出了生活化與詩(shī)化交替的詩(shī)歌形式發(fā)展規(guī)律。他認(rèn)為由于中國(guó)文字創(chuàng)造的困難,因此從一開(kāi)始文字就是符號(hào),而不是通常的語(yǔ)言。因此,中國(guó)始終存在著言文分離的現(xiàn)象。林庚主張?jiān)姼枵Z(yǔ)言來(lái)源于生活語(yǔ)言,不能脫離生活語(yǔ)言,否則就會(huì)失去生機(jī)與活力。在他看來(lái),先秦和五四都是文字向口語(yǔ)接近的時(shí)代,它們都突破了僵化的文字傳統(tǒng),使詩(shī)歌獲得了全新的生命力。先秦歷史散文和諸子散文大量采用“也”“焉”“乎”等口語(yǔ)中的語(yǔ)氣詞,《論語(yǔ)》是當(dāng)時(shí)的語(yǔ)錄體?！冻o》的三字節(jié)奏明顯吸收了先秦諸子散文中的民間口語(yǔ)成分,甚至有些句式都完全一樣,如《論語(yǔ)》中有“君子周而不比,小人比而不周”,《離騷》里則有“蘭芷變而不芳兮,荃蕙化而為茅”。不難看出,《離騷》中除了多一個(gè)語(yǔ)助詞“兮”之外,其他的句式都是一樣的。林庚還意識(shí)到,唐詩(shī)之所以成就斐然,其中的重要因素之一就在于使用了當(dāng)時(shí)的生活語(yǔ)言。大致從中唐開(kāi)始,文言逐漸與白話分途,二者漸漸拉開(kāi)了距離,這就造成了中唐以后的詩(shī)歌逐漸失去生機(jī),變得晦澀、保守,于是詞取而代之成為詩(shī)壇主力。詞的崛起,同樣是因?yàn)閺纳钫Z(yǔ)言中吸取了許多新鮮成分,變得更加口語(yǔ)化。林庚強(qiáng)調(diào),詩(shī)歌語(yǔ)言雖然源自生活語(yǔ)言,但又是對(duì)生活語(yǔ)言的超越,它需要對(duì)生活語(yǔ)言不斷進(jìn)行詩(shī)化。生活語(yǔ)言的詩(shī)化,實(shí)則為“詩(shī)歌語(yǔ)言突破生活語(yǔ)言的邏輯性和概念的過(guò)程就是詩(shī)化,它包括詩(shī)的句式、語(yǔ)法和詞匯的詩(shī)化”(林清暉 22)。所謂句式的詩(shī)化,是指典型詩(shī)行的建立,如五言詩(shī)、七言詩(shī)。語(yǔ)法的詩(shī)化則是指詩(shī)歌語(yǔ)法超越生活語(yǔ)言語(yǔ)法的限制,比如語(yǔ)氣詞、連接詞的省略等。詞匯的詩(shī)化則是指在長(zhǎng)期生活中,人們對(duì)耳濡目染的一些常見(jiàn)物象灌注了深厚的情感,使得這些物象成為具有深刻含義的的單位,容易引發(fā)詩(shī)意的聯(lián)想。詩(shī)化目的在于“使語(yǔ)言更富于飛躍性、交織性、萌發(fā)性,自由翱翔于形象的太空”(林庚,《中國(guó)文學(xué)簡(jiǎn)史》導(dǎo)言 10)。林庚認(rèn)為詩(shī)壇的繁榮是建立在語(yǔ)言充分詩(shī)化的基礎(chǔ)之上的,而不在于偶然出現(xiàn)一兩位偉大的詩(shī)人。屈原之空前絕后,恰恰說(shuō)明了這一點(diǎn)。林庚關(guān)于語(yǔ)言詩(shī)化的見(jiàn)解同樣是深刻的,他既肯定了生活語(yǔ)言是文學(xué)發(fā)展(詩(shī)歌)的推力,又辯證地強(qiáng)調(diào)了詩(shī)歌語(yǔ)言必須超越生活語(yǔ)言,其中飛躍性是其存在特征和最重要的特點(diǎn),唯其如此,才能實(shí)現(xiàn)審美創(chuàng)造的目的。林庚語(yǔ)言詩(shī)化的見(jiàn)解堪稱(chēng)對(duì)俄國(guó)形式主義“陌生化”觀點(diǎn)的有力挑戰(zhàn)。俄國(guó)形式主義認(rèn)為詩(shī)歌語(yǔ)言是把日常語(yǔ)言加以扭曲,使之陌生化,從而使讀者擺脫自動(dòng)化的感受模式,以一種全新的眼光來(lái)面對(duì)和感知事物。但在林庚看來(lái),陌生化不能準(zhǔn)確說(shuō)明詩(shī)歌的語(yǔ)言特性,諸多詞匯之所以詩(shī)化而含義雋永,是因?yàn)樗鼈兩钍苋藗兩钋楦械墓嘧⒑臀膶W(xué)傳統(tǒng)的熏陶,如古代文學(xué)中“楊柳”“鴻雁”“梧桐”等詞匯即是如此。很顯然,林庚的觀點(diǎn)更為辯證,也更符合詩(shī)歌發(fā)展史的實(shí)際情況。

應(yīng)當(dāng)指出的是,林庚雖然重視文學(xué)的內(nèi)部規(guī)律,但他也反對(duì)那種只強(qiáng)調(diào)文學(xué)內(nèi)部規(guī)律而忽視社會(huì)因素的形式主義傾向。他認(rèn)為:“社會(huì)發(fā)展的順利或停滯,將直接影響到文學(xué)內(nèi)部規(guī)律發(fā)展的順利或停滯;它可能推動(dòng)了文學(xué)內(nèi)部規(guī)律的發(fā)展,也可能束縛了文學(xué)內(nèi)部規(guī)律的發(fā)展。”(《林庚詩(shī)文集》第九卷 80)林庚指出,西漢時(shí)代就已經(jīng)有了五言詩(shī),如李延年的《北方有佳人》等,但直到建安時(shí)代五言詩(shī)才得到了充分的發(fā)展,原因之一正在于漢代沿襲秦制,對(duì)文化的控制十分嚴(yán)密。只不過(guò)漢代有鑒于秦王朝滅亡的教訓(xùn),用禮法代替了嚴(yán)刑峻法,以禮教治國(guó),所以漢代盛行的只有歌功頌德的漢賦。東漢末年,隨著東漢王朝走向衰亡,曾經(jīng)定于一尊的儒教也開(kāi)始走向衰落,知識(shí)分子開(kāi)始沖破禮教的束縛,建安時(shí)代遂成為一個(gè)重視個(gè)性解放的時(shí)代。五言詩(shī)的繁榮,在一定意義上完全可以視為個(gè)性解放的社會(huì)文化在文學(xué)領(lǐng)域的重要表征。除此之外,林庚還認(rèn)為七言詩(shī)之所以在唐代才走向繁榮,戲曲之所以在元代才大量涌現(xiàn),也都與社會(huì)的發(fā)展有著密切關(guān)聯(lián)。

綜上所述,林庚的文學(xué)史書(shū)寫(xiě)十分注重發(fā)掘文學(xué)作品中所蘊(yùn)含的追求精神自由與個(gè)性解放的要素,強(qiáng)調(diào)從超越現(xiàn)實(shí)的視野來(lái)闡釋文學(xué)作品的內(nèi)涵,注重闡發(fā)文學(xué)發(fā)展過(guò)程中藝術(shù)形式的價(jià)值和意義。這使得他的文學(xué)史書(shū)寫(xiě)呈現(xiàn)出了濃郁的文學(xué)性和鮮明的審美性特點(diǎn),取得了突出的學(xué)術(shù)成就,從而為當(dāng)代學(xué)者探索文學(xué)史的審美書(shū)寫(xiě)提供了寶貴的經(jīng)驗(yàn)和有益的借鑒。

注釋[Notes]

① 關(guān)于文學(xué)史書(shū)寫(xiě)立足文學(xué)本位,重視文學(xué)特質(zhì)以及審美價(jià)值的論述,具體可參袁行霈主編:《總緒論》,《中國(guó)文學(xué)史》第一卷,北京:高等教育出版社,1999年,1—6。關(guān)于文學(xué)藝術(shù)“美”的內(nèi)涵以及文學(xué)研究之本位的論述,具體可參鐘振振:《古代文學(xué)的審美本位》,《文學(xué)遺產(chǎn)》1(2014):140—141。關(guān)于以林庚文學(xué)史的“詩(shī)性書(shū)寫(xiě)”來(lái)探索文學(xué)史書(shū)寫(xiě)靠近文學(xué)的論述,具體可參陳國(guó)球:《文學(xué)史書(shū)寫(xiě)形態(tài)與文化政治》,北京:北京大學(xué)出版社,2004年。

② 關(guān)于人生論美學(xué)內(nèi)涵及其目的的論述,具體可參王元驤:《關(guān)于推進(jìn)“人生論美學(xué)”研究的思考》,《學(xué)術(shù)月刊》11(2017):99—105,119。關(guān)于審美對(duì)于人生的意義以及人類(lèi)歷史上兩者關(guān)聯(lián)的思想探索與實(shí)踐踐履,具體可參金雅:《人生論美學(xué)的價(jià)值維度與實(shí)踐向度》,《學(xué)術(shù)月刊》4(2010):102—108。

引用作品[Works Cited]

葛曉音:《詩(shī)性與理性的完美結(jié)合——林庚先生的古代文學(xué)研究》,《文學(xué)遺產(chǎn)》1(2000):120—131。

[Ge, Xiaoyin. “The Perfect Combination of Poetry and Reason: Lin Geng’s Research on Ancient Literature.”LiteraryHeritage1 (2000): 120-131.]

林庚:《中國(guó)文學(xué)簡(jiǎn)史》。北京:北京大學(xué)出版社,1995年。

[Lin, Geng.ABriefHistoryofChineseLiterature. Beijing: Peking University Press, 2007.]——:《林庚詩(shī)文集》。北京:清華大學(xué)出版社,2005年。

[---.CollectedPoemsandEssaysofLinGeng. Beijing: Tsinghua University Press, 2005.]——:《中國(guó)文學(xué)史》。廈門(mén):國(guó)立廈門(mén)大學(xué)出版,1947年。

[---.AHistoryofChineseLiterature.Xiamen: National Xiamen University Press, 1947.]——:《〈西游記〉漫話》。北京:北京出版集團(tuán),2011年。

[---.RemarksonJourney to the West. Beijing: Beijing Publishing Group, 2011.]

林清暉:《林庚教授談——古典文學(xué)研究和新詩(shī)創(chuàng)作》,《群言》11(1993):21—24。

[Lin, Qinghui, “Prof. Lin Geng on the Research on Classical Literature and the Creation of New Poetry”GroupWords11 (1993): 21-24.]

錢(qián)谷融:《當(dāng)代文藝問(wèn)題十講》。上海:復(fù)旦大學(xué)出版社,2004年。

[Qian, Gurong,TenLecturesonContemporaryLiteraryIssues. Shanghai: Fudan University Press, 2004.]

茨維坦·托多羅夫編:《俄蘇形式主義文論選》,蔡鴻濱譯。北京:中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社,1989年。

[Todorov, Tzvetan, ed.TheoryofLiterature:TextsofRussianFormalists.Trans. Cai Hongbin. Beijing: China Social Sciences Press, 1989.]

鐘振振:《古代文學(xué)的審美本位》,《文學(xué)遺產(chǎn)》1(2014):140—141。

[Zhong, Zhenzhen. “The Aesthetic Standard of Ancient Literature.”LiteraryHeritage1 (2014): 140-141.]