顏峻 羅萬象

按：“映驗場”（Ex-CINEMA），是一個生造的意象性名詞，以此指稱一個影像學(xué)術(shù)欄目，是為了更好地闡釋其跨譜系的特質(zhì)。本欄目基于實驗電影、錄像藝術(shù)、媒體藝術(shù)等具有“運動—時間—影像”（德勒茲）屬性的藝術(shù)形式，跨越電影史、藝術(shù)史、傳媒史、科技史等多重歷史構(gòu)成，并延伸到聲音藝術(shù)、交互藝術(shù)、媒體雕塑、媒體考古、人工智能藝術(shù)等不同現(xiàn)實側(cè)面。“映驗場”將立足于影像本體學(xué)，從語法研究進(jìn)階到詩學(xué)研究，進(jìn)而深入影像哲學(xué)的思考和書寫。窮究于理、正本清源依舊是本欄目的不變宗旨，而吐故納新、矜奇立異將成為欄目的另一種探索方向。（曹愷）

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馬?。╩attin）和安東尼·伊萊斯（anthony iles）一起主編的《噪音與資本主義》（noise & capitalism）這本書，實際上有一半篇幅在談即興音樂，確切一點說，是英國和歐洲主導(dǎo)的“自由即興”“自由音樂”。盡管即興音樂對很多人來說也是“噪音”，但可能資深樂迷還是會不滿意，而且讀慣了用詞嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶W(xué)術(shù)文章的讀者，可能也會感到困惑。那么，我在這里簡單地做一點梳理。

首先，從傳播和接受的角度看，中文語境中的“噪音”是什么？

在中國樂迷的語境里，“噪音”大致是指大音量的、激烈的噪音音樂，也就是受到20世紀(jì)90年代的日本噪音影響的噪音。最近，我和芬雷在籌備大衛(wèi)·諾瓦克的專著《日本噪音》（朱松杰譯），里面詳盡探討了這個全球化的現(xiàn)象，就不在這里重復(fù)了。要說的是：在90年代末期之前，中文語境中還沒有虛無主義痙攣（nihilist spasm band）或者包皮垢（smegma）這些六七十年代就開始的噪音樂隊，對凱奇的介紹也限于其思想，至于澤納基斯、諾諾、李蓋蒂她們搞出來的弦樂音叢、音簇，或者皮埃爾·謝弗拿磁帶剪出來的具體音樂，也還只有不多的幾本書和幾篇文章提到。那時候，噪音是直接從搖滾樂的脈絡(luò)中傳播進(jìn)來的。耳痛公司出的止痛片樂隊的打口cd、音速青年、楊波的《自由音樂》和《朋克時代》、廣州崗頂?shù)幕乙熬炊P、北京藍(lán)線唱片的merzbow、香港李勁松代理的歐洲工業(yè)噪音和他出版的大友良英的第一張專輯……隨著越來越奇怪的音樂的出現(xiàn)，最早傳開的一個詞是“工業(yè)噪音”，或者“工噪”，是順著工業(yè)搖滾溯源而找到的，大約是1995年前后。然后是“噪音”，約等于大音量日式噪音，這是1998年以后了。稍晚一點，有了“迷幻噪音”，這是受到迷幻搖滾影響很深的、保持著連續(xù)性體驗的噪音，同樣以日本樂手為主。而“迷噪”這個簡稱要再晚一點，是熟悉了噪音、分了類之后，一個本地化命名的開始。那么，不管是搖滾樂的完整的時間結(jié)構(gòu)，還是搖滾樂的自我表達(dá)的激情，都折射在對噪音的理解中。

互聯(lián)網(wǎng)、下載、免費軟件和破解軟件，這些技術(shù)影響了新一代樂迷，她們不一定有很強(qiáng)的搖滾樂情結(jié)，尤其是不討厭電子樂。很多人通過姚大鈞的“前衛(wèi)音樂網(wǎng)”了解到電腦音樂和數(shù)字噪音，那是隨著筆記本電腦和媒體藝術(shù)的興起而出現(xiàn)的。電腦程序有它自己的邏輯，也可以說是不同于搖滾樂手的自我的另一種主體。數(shù)字音樂更少地作為藝術(shù)家的表達(dá)工具而存在，數(shù)字噪音也更少地承載象征和情緒，坐在筆記本電腦后邊的演奏者，不管是身體上，還是聲音上，都有種更冷靜和疏離的感覺①。存在主義的主體退場了，本體論興起了，人們開始談?wù)撟鳛椤拔镔|(zhì)”的聲音，創(chuàng)作出藝術(shù)家不在場的聲音裝置。具體來看，通過cd或者歐洲的（高額補(bǔ)助金支持的）專業(yè)現(xiàn)場音響呈現(xiàn)的噪音，完全不同于通過diy磁帶或者日美的（地下俱樂部的）吉它音箱呈現(xiàn)的噪音，它有更高和更低的頻率響應(yīng)，也呈現(xiàn)了更多的細(xì)節(jié)。這是它的技術(shù)基礎(chǔ)，也是經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)，而且終究同步于資本主義文化的轉(zhuǎn)型。

以上兩種，在1999年（大友良英、松原幸子、李勁松北京音樂會）之前，全都是以錄音制品的方式傳播的。無論是the haters的騷亂，還是masonna的肢體、merzbow的表演藝術(shù)（20世紀(jì)90年代），或者spk的儀式，都是缺失的。從身體、環(huán)境還有社群這三個角度來說，噪音原本是一種人和人相互聯(lián)系的方式，也是包括聽覺在內(nèi)的完整的身體和周遭環(huán)境的互動，少了它們，就容易進(jìn)入“神話傳播”和“純粹的聆聽”，藝術(shù)家是無法觸及的神話，作品是不可更改的完成品。對噪音的理解，很容易停留在思維和話語的領(lǐng)域，因此探討終極意義總是多過具體細(xì)節(jié)。包括“噪音超越語言”這樣的說法，也可能首先是一種話語活動，它的基礎(chǔ)，就是噪音作品的經(jīng)典化（或者神秘化）、類型化（或者規(guī)范化），而不再是日常生活中的實踐。過去20年，雖然發(fā)生了巨大的變化，但早期傳播帶來的影響，在今天仍然延續(xù)著。

然后，以上兩種，基本上可以說是英國哲學(xué)家雷·布拉西耶（ray brassier）在《類型已經(jīng)失效》中所說的“噪音正宗”。

說到布拉西耶，他舉的兩個例子，一個是美國的活在洛城剃胡子（to live and shave in l.a.），噪音搖滾大拼貼，一個是瑞士的朗澤爾施丁和高格施托克（runzelstirn & gurgelst？ck），超現(xiàn)實主義電子原音大拼貼。他不大喜歡噪音正宗，但他也并沒有談到原始的、歡樂的、愚蠢的、達(dá)達(dá)的、原聲的、小聲的、既不攻擊也不思考的……其她噪音作品。這些，包括1910年左右，由盧索諾發(fā)明的“噪音機(jī)器”（intonarumori）所發(fā)出的聲音，對于大多數(shù)噪音樂迷來說，仍然比較陌生。相反，在樂迷圈子之外，很多人會用噪音來描述所有聽起來奇怪的音樂，從地下朋克，到原始黑金屬，到氛圍電子樂，到鮑勃·迪倫?！对胍衾碚摗返淖髡卟榘汀ね兴咕褪沁@么一位。那么，這里面肯定有某種共性，搞不好可以命名為“噪音性”，或者干脆叫“噪素”？同時，可能也有什么原因，讓某些噪音比其她的噪音更噪音？

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現(xiàn)在從聲音作品的角度看看“噪音正宗”。也就是說，暫且放下作為表演、行動、生活方式、文化等的噪音，也不包括不典型的噪音，僅僅拿日式噪音和20世紀(jì)90年代數(shù)字噪音來作樣本。

首先，作為材料的聲音是噪音，而不是樂音。失真效果器、反饋噪音、嚎叫……從細(xì)節(jié)上看，是顆粒狀的聲音：不規(guī)則的波形、大量的諧波，而不是平滑的、和諧的、連續(xù)的。它們充斥了日常生活，但很少有人主動去聽。也許是因為它們會帶來生理上的刺激，而“人”這種存在，習(xí)慣于保持自身的穩(wěn)定性，也就是說會回避刺激。但就像有人喜歡烈酒或者花椒②，也有人偏愛聽噪音。它之所以成為“正宗”，形成模式，當(dāng)然是所有藝術(shù)的自然規(guī)律，但也和器材的普及有關(guān)。今天，不管是量產(chǎn)的大廠效果器，還是masf這種小眾作品，花點錢就能買到一種噪音，雖然不像死亡金屬中的hm-2（效果器）崇拜，并沒有形成“masf噪音”流派，但也的確有種千篇一律的樣子。

其次是結(jié)構(gòu)。如果是常規(guī)的音樂，結(jié)構(gòu)就包括橫軸（時間）和縱軸（和聲）兩個方面，但時間軸在這里更能說明問題。沒有起承轉(zhuǎn)合這樣的規(guī)則，沒有動機(jī)的發(fā)展，噪音的時間不指向特定的方向。我們可以說，時間本身已經(jīng)被制度化、生產(chǎn)化了，旋律線就是因果律的具體體現(xiàn)。而噪音破壞了時間的箭頭，讓所有基于時間的邏輯都中斷了。1961年，奧奈特·科爾曼在專輯《自由爵士》的封面上用了杰克遜·波洛克的潑濺畫《白光》，這幅畫表達(dá)出他渴望達(dá)到的無方向的音樂，在更早的澤納基斯、李蓋蒂的作品片段中，在之后拉·蒙提·楊的音樂中，在高柳昌行晚期的電子實驗中，都有這樣的結(jié)構(gòu)。甚至在1893年，薩蒂在《哥特舞曲》中就已經(jīng)發(fā)明了可以任意調(diào)換的馬賽克結(jié)構(gòu)……不過，20世紀(jì)90年代中期以來，這一點也并不那么確定了。如果對照流行樂的時間模式來分析，會發(fā)現(xiàn)越來越多的“噪音作品”實際上遵循著一模一樣的發(fā)展邏輯，更不要說縱軸上，高音中音低音的搭配和平衡了。這也是噪音正宗比非典型噪音更“好聽”“爆裂”“過癮”的原因之一。

第三件事，按說現(xiàn)在要輪到形式了。但是，我想從一個特別的角度來說形式，那就是“放大”。在《作為永久革命的噪音》中，本·沃森（ben watson）說：“（貝多芬的）《大賦格》在他們聽來就像‘噪音……技術(shù)拜物教的信徒告訴你噪音是通過‘放大得來的，他們的歷史常識和蚊子的不相上下。”其實，噪音的確是通過放大得來的，如果你聽過弗蘭西斯科·洛佩茲把蚊子的聲音放大許多倍做成的噪音，就可能會想為什么貝多芬不是噪音，魯迅不是朋克。然后，經(jīng)過一個并不復(fù)雜的思想演練，這個邏輯最終又會繞回去，變成為什么貝多芬就是噪音，魯迅也可以是朋克。

技術(shù)不僅僅是技術(shù)，也是文化和精神的具體化。噪音的有意識的開始，是在達(dá)達(dá)和未來主義那里。達(dá)達(dá)的聲音詩模仿了機(jī)槍和縫紉機(jī)，同時拒絕讓語言傳遞連續(xù)的意義。未來主義者推崇機(jī)器和速度，“噪音機(jī)器”想要放大日常生活中的噪音。噪音作為一種藝術(shù)，是現(xiàn)代性的突變帶來的，是機(jī)器首先放大了人的感受，把人變成了噪音人。然后，幾十年后，才有了用于噪音音樂的機(jī)器和噪音音樂。根本而言，放大來自現(xiàn)代性的內(nèi)在邏輯，也是針對現(xiàn)代性的癥狀而做出的主動選擇。

機(jī)器和噪音的關(guān)系，首先是增大信號。也就是放大其能量，超過原聲樂器或者大自然的常識。其次是復(fù)制這些信號，包括反饋，也包括磁帶采樣、混響、循環(huán)，在數(shù)量上無限增值。再次是使其過度，直到失控，比如說失真現(xiàn)象就是能量超過了機(jī)器的承載閾值，而導(dǎo)致信號紊亂。增大、復(fù)制、過度，這都是不自然的，都是現(xiàn)代背景下的，都是激變的。

顯然，也可以從政治經(jīng)濟(jì)學(xué)的角度來理解：噪音重現(xiàn)了價值所渴望著的增值，但它是在一個無序的、激進(jìn)的、過量的原則下重現(xiàn)的。它并不是要圖解“資本主義必然因為自我增值的過載而崩潰”這個邏輯，而是通過過載、信息紊亂、等價交換失效這些方式來克服那個被規(guī)定的“人”。也就是非常具體地，在身體這個層面上作戰(zhàn)[見霍華德·斯萊特（howard slater）的文章《大地的囚徒出來吧……》]，說得嚴(yán)重一點，如果政治經(jīng)濟(jì)學(xué)不能應(yīng)用在感官上，那么噪音就可能被“純粹聆聽”拐跑，回到室內(nèi)樂的那個傳統(tǒng)中去。

機(jī)器是可以購買的，電腦patch也可以買，數(shù)字效果器的參數(shù)也可以買，但這些東西和身體的關(guān)系需要人自己建立。是穩(wěn)定的、趨向于經(jīng)典的關(guān)系，還是未知的、臨時的？放大了的形式突變，對身體而言是一再重復(fù)的生物化學(xué)反應(yīng)，就像每天吸食藥物？還是一種恒常制造著陌生經(jīng)驗的“天真機(jī)器”？

然后上述三件事，材料、結(jié)構(gòu)、形式，它們的共性，就是非連續(xù)性。那么非連續(xù)性的另一面，當(dāng)然就解釋了巫術(shù)和宗教體驗（超越庸常、突破幻相、頓悟……）在噪音世界的必然。日常世界的一切都建立在連續(xù)性的基礎(chǔ)上，自我的根本也建立在連續(xù)性的基礎(chǔ)上，這個連續(xù)性甚至都不具備科學(xué)的客觀實證性，而只是人類的基本構(gòu)造所適應(yīng)的一種現(xiàn)實。在人類的超越性的追求中，通過恍惚、入定、思考（比如參話頭）甚至走路吃飯都有可能去暫時或永久地突破這個“現(xiàn)實”。

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我們可以在很多地方觀察到非連續(xù)性，也可以在很多地方感受到生理刺激，或者發(fā)現(xiàn)信息的傳遞中斷了，發(fā)現(xiàn)習(xí)慣的維度、量級被突破了，等等。甚至信仰被顛覆、道德受到挑戰(zhàn)也可以算在其中③。

如果說噪音材料是在微觀時間上的斷裂（以毫秒為單位的復(fù)雜波形），那么即興音樂，尤其是amm和德里克·貝利所代表的歐洲自由即興，并不一定在這個尺度上工作，但它符合其她的斷裂原則。比如說在音符、聲音段落之間的斷裂。又比如說放大：可能不是音量和機(jī)器意義上的放大，但它非常激烈地放大了“即興”這件事，它把一般意義上的即興演奏推向了極致，也和一般意義上的爵士即興、搖滾jam、民樂大聯(lián)歡以及即興迷幻有了本質(zhì)的區(qū)別（注意，在不同的語境中，這些也都被稱之為“即興音樂”）。它帶有一種“就是要前后不搭，就是要突然斷開”的一臉嚴(yán)肅，要讓每一個瞬間都離開慣性。然后，后來，在相反的音量上，即興音樂又一度走向極端激進(jìn)的小聲和無聲（東京“聲響系”、柏林還原主義等），這也可以看作是一種放大。馬丁一再提到的馬爾法蒂的音樂，就有這種放大了的時間斷崖。

所謂的噪音正宗，是在這些物質(zhì)和概念的層面之外，強(qiáng)調(diào)了音量和隨之發(fā)生的生理反應(yīng)。而它的意識形態(tài)層面，不管是左的右的、反社會的、愛的、黑魔法的、宇宙的、政治經(jīng)濟(jì)學(xué)的、尼采的、虛無主義的，不管它如何宣稱“噪音不傳達(dá)任何意義”，其實都在強(qiáng)烈地傳達(dá)著意義，連篇累牘的宣言、訪談、文章，配合著視覺設(shè)計，在地下世界宣傳著噪音的訴求，這一點也不比朋克、硬核和工業(yè)文化更無為，甚至也不比鄉(xiāng)村教會更含蓄。因為不喜歡現(xiàn)存的意義和意義所依賴的表達(dá)系統(tǒng)，“打斷”“破壞”“震撼”被放大了，不僅僅在行動中，也在話語中充分地施展開來。

那么即興音樂，首先是激進(jìn)地拋開了自由爵士的即興套路，和大部分的爵士樂習(xí)語，然后對激情本身也進(jìn)行化約，越來越接近一種沒有情感、情緒價值可供流通的音樂。這讓它傳達(dá)的意義比噪音正宗更少。自由爵士標(biāo)志性的抗議主題、理想主義和男性主導(dǎo)，也就隨之消散。從側(cè)面來說，你能在自由爵士、金屬樂、朋克和大多數(shù)噪音場景中看見穿得很特別的人，不同的亞類型中，樂迷之間可以用服裝、文身、發(fā)型這些密碼來交換信息，但即興音樂的演奏者和觀眾都穿得很日常，沒有密碼，沒有有內(nèi)容的信息，沒有生產(chǎn)性的意義系統(tǒng)……直到即興也慢慢變得安全，不管多么“無差別、無表情”也不再傷害任何人。這種“即興正宗”聽起來極端精準(zhǔn)，樂手間極端客套，整個場景像是中產(chǎn)階級憂郁的客廳，一種新的、曖昧的意識形態(tài)出現(xiàn)了……

如此說來，真正毫無意義的，既不傳達(dá)“激進(jìn)”這個意義，也不制造“安全”這個幻覺的噪音又在哪里呢？

只剩下“虛無主義痙攣”和“包皮垢”這一脈了嗎？那么，從不重復(fù)的jazkamer大概也可以算進(jìn)去吧？最近10年，越來越多人用日常環(huán)境里的聲音做創(chuàng)作，比如說格拉漢姆·拉姆金（graham lambkin）和宇波拓算不算呢？角田俊也的強(qiáng)烈但又高度概念的田野錄音呢？1975年洛·里德的那張“史上最爛唱片”呢？它和刀根康尚的干燥的電腦噪音一樣沒有起伏，沒有意識形態(tài)訴求，也一樣很少被噪音樂迷提起。讓·汀格利的混亂機(jī)械裝置，還有馬克·保林（mark pauline）的生存研究實驗室的機(jī)器人對戰(zhàn)，難道不是未來主義噪音機(jī)器的完美放大？……這樣討論下去，是不是就超出了“噪音”的范疇，變成了廣義的前衛(wèi)音樂和實驗音樂的討論呢？

我想，純粹的噪音音樂是不存在的。它既然是現(xiàn)實的放大，就必然也是現(xiàn)實中的矛盾的放大。不論是語言和邏輯層面、心理層面還是社會層面，這些矛盾都在噪音中體現(xiàn)出來。然后，就像語言系統(tǒng)、心理結(jié)構(gòu)還有社會體制，矛盾也會被一層一層修補(bǔ)起來，掩蓋起來，激烈的噪音可以變成另一種受傷男孩的自嗨，小聲的噪音可以變成另一種布爾喬亞下午茶，迷幻噪音可以變成精神鴉片，電腦噪音可以變成沉浸式聲光電展覽，好讓網(wǎng)紅拍短視頻。但是，反過來說，所有曾經(jīng)有過的可能性，在具體的演奏和參與中，仍然存在。

就“正宗”而言，噪音和即興似乎代表著兩類不同的意識形態(tài)、不同的社會群落。如果回到“人”這個連續(xù)的幻覺，噪音和即興的作用其實是一樣的，它們都是在制造中斷。“正宗”意味著最劇烈的放大，那么越是劇烈，就越是要短暫和靈活，隨時能回到“不正宗”那里。在不正宗的噪音和不純粹的即興中，人在感性和智性上都是臨時的、流動的，也都是不安全的。

那么，噪音不就是因為不純粹才存在嗎？

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這樣說來，本·沃森說噪音是貝多芬的延伸，的確很有道理，因為他想要抓住不和諧的聲音的脈絡(luò)?；蛘哒f，他看到，貝多芬這個整體中，包含著不可化約的、不可交換的、不被合理性所解釋的因素。這和德勒茲在馬勒的音樂中找到了非功能性的顫動是一樣的。

那么，也就帶來了新的話題：噪音的修辭。就是說，我們可以進(jìn)一步，說貝多芬也是噪音，這時候，一個詞就可以代替上面的一段話，就好像一組音符能激起一組相應(yīng)的情緒。至少，我們應(yīng)該清楚自己是在什么意義上使用這個修辭。否則，修辭本身又會在濫用中被打磨光滑，詞語在大腦神經(jīng)叢中滑動，但并不真正觸發(fā)有強(qiáng)度的電流，“人”這個存在就又一次墜入習(xí)慣性的無明。

在為《噪音理論》這篇文章做譯注的時候，我想到克里斯托弗·考克斯關(guān)于德勒茲和實驗電子樂的文章。幾年前，撒把芥末還請他編了一期電臺節(jié)目，來配合那篇文章的中譯。他只談到了作為電子音樂的材料的噪音，但我推薦作為補(bǔ)充讀物來讀、來聽。而且，他在概念和感性之間做了清晰的聯(lián)結(jié)，有助于詞語和聲音在神經(jīng)上交匯④。那么為什么考克斯稱之為實驗電子樂的東西，在托斯這里就叫噪音呢？還有，為什么托斯會把merzbow稱作聲音藝術(shù)家呢？這些是修辭還是對術(shù)語的不同應(yīng)用？

之所以強(qiáng)調(diào)修辭，是因為聲音詩就是噪音的起源之一。談?wù)撛胍?，不可能不談?wù)撜Z言，不管是“音樂語言”，還是通常所說的詞語，或者建立在語言基礎(chǔ)上的思維。從傳遞信息這個角度來看，聲音的確有修辭性的和非修辭性的。一組聲音可以傳遞一種約定俗成的情緒、一種視覺圖景，甚至“象征”一套概念。噪音當(dāng)然在致力于更直接的聽覺和現(xiàn)場事件，它不指向別處。相應(yīng)地，噪音也會要求語言有同等的態(tài)度：要么直截了當(dāng)“這是一支筆，這是一塊橡皮”，要么徹底沒有意義，只表現(xiàn)它的質(zhì)感、聲音、形狀“噠噠噠噠大口大”⑤。前者是科學(xué)的，后者是巫術(shù)的，文學(xué)或者說通俗文學(xué)在這里失效了。很多噪音樂手、聲音詩人提出“拒絕修辭”的主張，一部分是因為語言的能指鏈在修辭中飛躍、散射，然后凝固、重復(fù)，大腦神經(jīng)叢上的電流形成了應(yīng)激反應(yīng)，這就是文學(xué)不斷和“磨損的語言”搏斗的原因；更重要的理由，是放棄這個搏斗，干脆切斷這些能指鏈，讓語言的聲音、形象直接去敲打神經(jīng)，那么這些電流就可能解鎖一些不同的流動方式。根本而言，我們并不是在使用語言，我們就是由語言和一些物質(zhì)構(gòu)成的。

從政治經(jīng)濟(jì)學(xué)的角度看，科學(xué)的語言是可以交換的，但很難進(jìn)行能指投資，產(chǎn)生剩余價值，巫術(shù)和囈語的語言則無法交換。所以，日常使用的修辭才是語言再生產(chǎn)的原材料。2000年以來，越來越多的噪音樂手被稱之為聲音藝術(shù)家，越來越多的流行電子樂、流行樂被稱之為噪音，這都是語言增值的現(xiàn)象。前者鞏固了學(xué)術(shù)的、經(jīng)濟(jì)的資本結(jié)構(gòu)，后者流通著酷文化的價值。語言中的資本主義和聲音中的資本主義，在現(xiàn)代的世界里已經(jīng)無所不在了。聲音詩很少會被歸入噪音的類別，但它事實上就是。如果要打比方的話，布拉西耶提到的活在洛城剃胡子，就類似傳統(tǒng)的文學(xué)走向極致，修辭失控、過度，價值自相矛盾，而聲音詩則是修辭粉碎，價值顆?；恕Ｋ鼈儺惽?。

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《自由即興中的抵抗和批判節(jié)點》的作者馬修·薩拉?。╩atthieu saladin），曾經(jīng)做過一個燒話筒的表演：打開話筒，點火，放大它自己被燒壞的過程的聲音，最后暴露出話筒內(nèi)部的電路：電流聲（如果是在中國，能聽到50赫茲的電流；在朝鮮，就是60赫茲）。這可以說是“自反性”的例子。自20世紀(jì)60年代以來，這種制造故障、暴露出事物內(nèi)在邏輯的做法，和噪音對機(jī)器和樂器的過度使用、對矛盾的放大相映成趣，只不過一個更智性，另一個更感性。但是，那個智性的作品，當(dāng)它發(fā)生在廢棄廠房里，環(huán)境荒寂、空洞，行動荒唐、愚蠢，也就具備了另一種強(qiáng)烈的感性，甚至可以說是更空虛的挑釁。

話筒的振膜，在捕捉聲音的時候，自己卻總是隱身。故障發(fā)生的話，就不再有投射在音樂上的文化和情感，不再有聲音價值的流通，振膜從中介變成主體，劇烈地存在一小會兒……按照霍華德·斯萊特的說法，今天的戰(zhàn)斗是發(fā)生在感官隔膜上的，我們的身體，我們的自我和世界之間的界面，就是系統(tǒng)操控和情動力的自由流動兩者同時發(fā)生的舞臺。人和話筒不同的地方在于：人是可以進(jìn)行自體改造活動的存在。

噪音（還有噪音的語言）在皮膚、胸腔，在鼓膜上，也在大腦神經(jīng)叢上，非常具體地制造著振動、激發(fā)著生物電流，也在腺體上制造出生物化學(xué)事件。很大程度上，這些事件都是不合常規(guī)的，但究竟什么是人之常規(guī)呢？它是怎么被規(guī)定的？這最終還是要人自己來暴露出來。智性的活動，包括做學(xué)術(shù)，其實也是一種基于復(fù)雜規(guī)則的生物電現(xiàn)象，那么這種活動，由人來進(jìn)行的寫作和閱讀，要在什么樣的強(qiáng)度下才是真正的自體改造？思考能不能改變思考的模式，塑造出新的人，而幫助到這場戰(zhàn)斗？

至于“噪音就是要拒絕思考”這樣的流行的說法，可能是對的，但忍不住要思考也沒有關(guān)系吧，人類的潛能完全可以勝任這點思維活動，也完全可以踩著語言的梯子去向語言的盡頭。只是，如果要思考，那就用力一點吧。

注釋：

① 但這只是一個表面現(xiàn)象。1992年，剛剛活躍起來的茲比格涅夫·卡科夫斯基（zbigniew karkowski）寫過一篇文章，解釋了新技術(shù)和前現(xiàn)代、非理性、超越性之間的關(guān)聯(lián)。見《茲比格涅夫·卡科夫斯基：方法是科學(xué)，目標(biāo)是宗教》（王長存譯）：https：//subjam.org/ blog/812?？品蛩够菙?shù)字噪音的代表人物，也是最早使用傳感器、身體控制樂器的人之一，查巴·托斯（csabatóth）在《噪音理論》中提到了他所在的傳感器樂隊。他年輕時曾經(jīng)參加過澤納基斯的夏季大師班，在他身上，也可以找到噪音和早期學(xué)院派前衛(wèi)作曲家的關(guān)聯(lián)。

② 花椒在味蕾上引發(fā)每秒50次的電脈沖，類似噪音在鼓膜和聽神經(jīng)上制造的刺激。

③ 參見柳漢吉關(guān)于噪音、魔法和社會的文章：《柳漢吉：聲音魔法研究》，2022年3月26日發(fā)表于：http：// subjam.org/blog/776。

④ 參見christoph cox：《如何把音樂變成無器官的身體？吉爾·德勒茲和實驗電子音樂》，2018年10月27日發(fā)表于：http：//subjam.org/blog/422

⑤ 這里的例子更接近初代聲音詩，詞語的含義被弱化到了極致，但仍保留基本元素，用raoul hausmann的話說，音節(jié)的碎片可以指向人類共通的語言。到了20世紀(jì)80年代，有含義的聲音詩又開始盛行。

注：

[1] 本文是《噪音與資本主義》一書譯序主體，因限于篇幅刪去了開頭兩節(jié)關(guān)于譯作緣起的內(nèi)容。

[2] 按照作者要求，本文中英文無大寫，大多數(shù)習(xí)慣使用的“他”用“她”代替。

[3] 顏峻，詩人、樂手；羅萬象，唱片收藏家。

責(zé)任編輯：姜 姝