也許你和我一樣，是在“我們共享的河流”這個(gè)充滿愿景感的標(biāo)題的感召之下，懷揣閱覽《國家地理》特刊一般的設(shè)想踏入這個(gè)展廳，這種期盼在你目擊了瀾滄江流段的留影后將得到部分滿足。稍事咀嚼一下這個(gè)展覽的名稱——“我們共享的河流”①，它意在暗示，圍繞著自北向南的瀾滄江-湄公河而展開生計(jì)的人們，懷著對鄰人之善意與對河流的愛，自然會形成一個(gè)跨國界共同體。從策展角度來說，它試圖在藝術(shù)生產(chǎn)的層面尋求一種“南南合作”的對話機(jī)制，并且這個(gè)機(jī)制至少以一種共同的地理感覺為基礎(chǔ)。

若干大王椰子樹葉片錯(cuò)落在天光映射的半空，葉片上用巴利文、藏文和漢字三種文字分別寫著“皈依佛、皈依法、皈依僧”。薛滔的作品《超勝一切處》（2021）提供了一種展望，即瀾滄江-湄公河上下游的族群憑借共同的宇宙論就足以超越文字與地緣的有形世界在澄明高處相聚。它率先回應(yīng)了展覽試圖尋找地方聯(lián)結(jié)的設(shè)想，隨后紛繁而至的各種視覺和聽覺意象，又繼續(xù)為這份設(shè)想構(gòu)建了一個(gè)充滿戀地情結(jié)的地方場景。

在這層展廳中，來自云南的藝術(shù)家們采取了如今許多策展或創(chuàng)作都會采取的策略，即“以行走作為方法”。瀾滄江沿岸的地景、聲景，由身體位移與即興行動牽連出的環(huán)境細(xì)節(jié)而得到豐富。和麗斌在《流光》（2021）中托舉著霸王棕的巨大葉片，以矗立在一片西雙版納綠林之中的上部座佛教白色佛塔為圓心，前后朝著順時(shí)針和逆時(shí)針的方向繞行，逐漸放低自己的身體直至匍匐，猶如在進(jìn)行著一種讓自己的肉身與精神貼近自然之靈。藝術(shù)家鴻雁（秦紅艷）的作品《拓印森林》（2019—2022）從高處鋪展到地面，素色布幔上用摺染技術(shù)拓印著各種來自云南各個(gè)海拔區(qū)域的闊葉植物與針葉植物的葉面，顯示出了一種博物學(xué)的趣味。常雄的作品《湄公圖記》（2021）將繪畫和影像并置，水彩繪畫里速寫著各種他在瀾滄江流域行走所捕捉的小景觀：山巒、河流與天空在水彩的點(diǎn)畫下描繪出了瀾滄江沿岸如畫地景的靜美，又兼有對與人伴生的動植物的特寫。藝術(shù)家通過頗具心理地理學(xué)的行走，捕捉河流沿岸的自然景致和人文景觀，共同構(gòu)筑了萬物競生的人文-自然地理圖景，每一個(gè)人-非人的成員都以自己的存在共同創(chuàng)造了河流周邊的有機(jī)世界。

假如，畫面僅僅懸停在這個(gè)我通過選擇性描述而營造的情境里，那么本是帶著閱覽《國家地理》設(shè)想來到這里的觀眾已然能夠滿意——假如他可以忽視掉那些不和諧的聲調(diào)，那么展覽在此展示的雨林氛圍與大眾傳媒中對這個(gè)此地的表述并無太大出入。下面允許我?guī)ёx者回到展覽的初始部分。

在展覽動線最開端的墻面上展示著藝術(shù)家資佰的攝影作品，透露這些區(qū)域內(nèi)的地景與人跡種種，一張面對雪山的空椅子占據(jù)了版面焦點(diǎn)。在2008年至2023年這15年的時(shí)間中，他以故鄉(xiāng)西雙版納作為起點(diǎn)，先后拍攝了中國境內(nèi)的西雙版納河段、普洱、臨滄、大理、保山、怒江直至香格里拉區(qū)域，以及緬甸和老撾交界的湘公河流域、泰國北部的金三角區(qū)域等下游河段。在細(xì)看畫面的某一刻我感到了緊張，這種感覺不僅來自曝尸荒野的動物尸體和裸露礁石的干枯河床，更是因?yàn)殡p眼撞見了無聲作業(yè)的工程機(jī)械和靜穆的基礎(chǔ)設(shè)施，它們偏居在版面的焦點(diǎn)之外。大河兩岸的山體上佇立著正在建設(shè)中的高聳橋墩。河道旁的挖機(jī)正在把高大的土堆栽種在河灘上。程新皓的影像《象征》（2021）記述了亞洲象從中國社會主義建設(shè)時(shí)期至今在公共話語中的意義流變，令我更敏感于將自然納入政治話語秩序的那股力量。盡管我自恃維持著適當(dāng)?shù)木o張感，但還是迷失于羅菲《湄公河聲景——景洪》（2021）一片祥和的聲景里時(shí)，猝不及防地被來自景洪一處采石場那聒噪的爆破聲和電鉆噪響所驚擾。

對于不安細(xì)節(jié)的過分留意，導(dǎo)致我的眼睛如同直視太陽過久被灼傷角膜那樣，在此后的觀展過程中眼前總有揮之不去的黑點(diǎn)。好在泰國藝術(shù)家馬里萬·賽通（Maliwan Saithong）的《人與河流》（People and River，2022）流露出的溫存讓我多少有些寬慰，她坐在架于河床上的竹席中，用紗網(wǎng)折疊著小船，老式收音機(jī)里傳來歌謠，河水靜靜地從遠(yuǎn)方流向近景。她的民族傣仂自西雙版納而來，她希望以這個(gè)溫柔的行動喚醒對自身民族的親近，也更加直接地表明了在這個(gè)地緣現(xiàn)場中各族群間彼此纏繞的關(guān)系。在其背面，基蒂·特雷拉吉（Kitti Treeraj）的作品《拾音》（Collecting Sounds，2021）帶著些許苦中作樂意味的詼諧浪漫，影像中他置身水中，在由來自上游的垃圾搭建起的簡易舞美布景里，演奏用垃圾改造的樂器，一把擺放在屏幕下方的弦樂器，由損壞的吉它琴柄和報(bào)廢的電熱水壺改造而成，看來藝術(shù)家本人在面對環(huán)境變化時(shí)實(shí)在是有一種自我解套的本事。

通過了解馬里萬·賽通的民族與西雙版納的歷史聯(lián)系，以及對基蒂·特雷拉吉作品中的垃圾從何而來的合理推測，我確實(shí)可以感覺展覽上下游之間存在的某種聯(lián)系，盡管這種聯(lián)系并沒有那么明顯地體現(xiàn)在策展的結(jié)構(gòu)中。動線隨即來到前往下層展廳的樓梯口，在上游與下游之間的關(guān)鍵節(jié)點(diǎn)上，我遭遇了吉蒂瑪·福爾薩維克的作品《我們共享的河流》（The River We Share，2021），它更加確認(rèn)了我的不祥感。作品中，藝術(shù)家以一種分外詭異的姿勢，在河灘上拖行著水位標(biāo)尺直至水中，將標(biāo)尺彎曲貼緊河床丈量水位，水流將沒過腳踝，不知是否是她離河心太遠(yuǎn)。

對下一幕即將揭開的興奮與不安同在，我在動線的牽引下來到了下一層，身體在建筑水平面上產(chǎn)生的上下位移，似乎也暗合了這條發(fā)源于青藏高原的河流南向流入中南半島的高差變化，并不接壤的兩個(gè)國度在此刻象征性地毗鄰在一起。展覽的下游水域大部分展出泰國藝術(shù)家的作品。經(jīng)過轉(zhuǎn)角是一個(gè)“魚類陳列室”，高懸在墻面上方的是一張繪有湄公河形形色色原生魚類的巨大繪畫，陳列于下方用河底泥土所繪制的畫作，依稀顯露出魚的簡筆造型。導(dǎo)覽手冊的說明暗示著圖中原生魚類的消亡。與其說這組繪畫是對于湄公河魚類的寫生存留，不如說它們更像喚回逝者、連通生者的亡者畫像，魂兮歸來，將消失的那個(gè)世界與當(dāng)下相連。瓦桑·西蒂克特（Vasan Sitthiket）的這組作品觸及了湄公河水域物種流失的殘酷現(xiàn)實(shí)，在對側(cè)的其中一個(gè)屏幕中，他正在與纏縛其身的漁網(wǎng)角力，試圖用鐮刀割開束縛他行動的漁網(wǎng)。

從瓦?！の鞯倏颂氐淖髌烽_始，展覽下游的“物種”肉眼可見地比上游豐富，與此同時(shí)，上下游兩部分之間呈現(xiàn)的分?jǐn)喔谐醅F(xiàn)端倪。阿努查·赫馬拉（Anucha Hemmala）的影像裝置《河岸》（Riverbank，2021），藝術(shù)家行走在岸邊用大小不一的水桶取水，水桶中的水體包裹著繪有魚形圖案的魚形樹皮，最后藝術(shù)家將水和這些“魚”一同還給了它們的來處。納羅多姆·卡門赫特維特（NarodomKamenkhetvit）的《魚影》（Fish Shadows，2021）陳列著魚形拓印，拓印自他沿河搜集到的金屬所剪裁成的拓片，藝術(shù)家自述這些魚類業(yè)已滅絕。而在普拉薩特·尼蘭帕塞特（Prasart Niranprasert）的作品《“33.5 度”系列》（33.5°C Series，2021）組畫中，被握在掌心的魚，隨著目光切換到下一幅、再下一幅的小尺寸作品里，逐漸與那個(gè)手掌融合在了一起，主體間的界限隨之溶解，手的熱度和魚的體溫至此共同達(dá)到了平均值33.5℃。至若那些從中國境內(nèi)飛向泰國的鳥，如今是否還會來到這片流域及河畔的密林中休憩繁衍呢？藝術(shù)家帕特里·奇姆諾克（Pattree Chimnok）蒙著雙眼，手捧著岸邊采集來的樹枝筑起的巢，任憑承載著她的木舟在密林中的河道里順?biāo)?，但飛鳥不歸，只有一只只憑空冒出的紙鶴停留在了巢中。

與其說是“多物種”構(gòu)成了這個(gè)版塊的意象群和理念層面的核心基調(diào)，毋寧說它更多關(guān)乎于“多物種的缺席”，悼念著正在或已然從這片河流中消失的有情眾生——而這與展覽上游作品無意識營造的豐饒世界全然不同。但是，如若僅僅是這樣，這些作品反而只是向我傳遞出了泰國藝術(shù)家被困頓在無能面對環(huán)境變化的習(xí)得性無助之境況，最終沉淪為孱弱的生態(tài)保護(hù)宣教，與其他各種各樣沒頭沒尾的口號無別，讓我除了同情以外無的放矢。就這樣收尾，如鯁在喉。但是，我直覺有一些未被明說的東西存在于展覽的畫幅外，迫使這群泰國藝術(shù)家做出如此一致的動作。

直至在門頭溝豪雨降至的前一個(gè)夜晚，我閱讀馬克斯·克羅斯比-瓊斯（Max Crosbie-Jones）對另外一名泰國藝術(shù)家頌·蘇巴巴恩亞（Som Supaparinya）的作品評論，存在于這個(gè)展覽可見范圍之外的現(xiàn)實(shí)背景，才經(jīng)由她指向湄公河流域水電政治的探討而向我鋪開——展覽上游令我不安的因素至此才和我在這里所目睹的生物消亡形成關(guān)聯(lián)：上游大壩對于湄公河的人為調(diào)控，致使水體不再隨旱季雨季的交替周期性地漲落；隨之而來的沉積物流失和水道阻截導(dǎo)致了魚類種群的萎縮；區(qū)域的生態(tài)系統(tǒng)幾近失調(diào)，湄公河下游仰賴漁業(yè)生存的人們陷入岌岌可危的生計(jì)困境里——而更令人不安的是其背后服膺于經(jīng)濟(jì)效益原則、不受約束的國家及企業(yè)權(quán)力，以及上游國家在大湄公河次流域主導(dǎo)的能源政策所帶來的更深重影響……“在大壩建設(shè)之后，人們原先與河流共處的方式已不再奏效……河流原本為人所知的特性不復(fù)存在，水體再次變得難以捉摸，受遠(yuǎn)方力量的控制?！卑驳卖敗ぐ瑐悺ぜs翰遜（Andrew Alan Johnson）在其著作《湄公河之夢：變遷河流之畔的生與死》（Life and Death along a Changing River）如是寫道。

顯示這種采攫主義（extractivism）力量在場的上下文關(guān)系，或許可以將展覽試圖建立的對話引入圍繞著基建而展開的共同視閾里。但是，它當(dāng)然不出意外地缺席了，難免使作品陷入對空言說的尷尬中。對于背景的抹除，使得觀眾無法去明確這些藝術(shù)家在這個(gè)地緣現(xiàn)場中的言說位置、立場以及他們實(shí)際面對的處境，展覽試圖建立的對話在此遭到結(jié)構(gòu)性的挫敗。當(dāng)然也存在著另外一種可能，即上下游的藝術(shù)家實(shí)則并不共享同一種地理感覺，造成這種分?jǐn)喔械脑?，也許在于他們在各自不同的現(xiàn)實(shí)中被塑造出來的問題意識和情感訴求其實(shí)難以通約。那種被寄予的無地之愛（u-topophilia），或許還是于沉默里落空。不禁要問，在如今的藝術(shù)世界競相往“全球南方”的議題下注時(shí)，究竟如何才能刺穿“使南方產(chǎn)生聯(lián)結(jié)”這類口號式話語的表面，直視彼此之間事實(shí)上無法被回避的不平衡關(guān)系？在有限的條件下，我們究竟能以什么樣的策略去言說那些事必關(guān)己的根本問題？

但是，草蛇灰線在如此充滿限制的情形下依然隱含在展覽中。從展覽的下游溯流而上，作業(yè)中的工程機(jī)械、裸露的河床和崩解的山石，以及那些從一段關(guān)于大象的故事中顯露出的力量種種，其實(shí)早就存在于角落里，指示著在那片與中國并不接壤的土地上種種劇變的肇因。它們逼迫我們?nèi)ブ泵孀陨淼拿ひ?，同樣也在這個(gè)圍繞著瀾滄江-湄公河的萬物議會中無言地發(fā)揮著各自的能動力。我站在這里遙遠(yuǎn)地聯(lián)想，河魚消失、鳥群匿跡，在此面對困境的人試圖去展開的行動主義回?fù)?，竟都與隱藏在上游如畫風(fēng)光中的種種細(xì)節(jié)纏繞在一起，方才知覺，無數(shù)的遠(yuǎn)方和無數(shù)的人們，原來都和我們有關(guān)。

注釋：

① 展覽標(biāo)題來自參展的泰國藝術(shù)家吉蒂瑪·福爾薩維克（Jittima Pholsawek）的同名作品。

注：陳迅超，現(xiàn)就讀于中國美術(shù)學(xué)院當(dāng)代藝術(shù)與社會思想研究所（ICAST）。

責(zé)任編輯：孟 堯