2023年5月6日，由筆者策劃的“新圖像的人文視野”展在成都何多苓美術(shù)館舉辦。展覽由4位參展藝術(shù)家——鐘飆、李昌龍、張釗瀛、沈沐陽的作品組成，在討論科技時(shí)代繪畫問題的同時(shí)，展開了一場藝術(shù)家作品與藝術(shù)家設(shè)計(jì)的美術(shù)館之間的對話。何多苓美術(shù)館開館于2018年，由藝術(shù)家何多苓設(shè)計(jì)，開館以來舉辦展覽若干，但并未有展覽主動(dòng)與美術(shù)館獨(dú)特的建筑空間產(chǎn)生展陳關(guān)系探討的實(shí)踐。此次展覽在討論展覽自身的學(xué)術(shù)話題之外，就藝術(shù)展覽與非建筑師——藝術(shù)家設(shè)計(jì)的美術(shù)館建筑空間的呈現(xiàn)方式展開了探索與實(shí)踐。

去白盒子化：藝術(shù)家的建筑作品

在美術(shù)館的建筑空間設(shè)計(jì)上，如何平衡建筑風(fēng)格與作品展示空間的關(guān)系，是不斷被提及的話題。在新近的美術(shù)館建筑中，建筑的外在風(fēng)格常常是業(yè)主和建筑師首要考慮的問題——這是美術(shù)館向世人傳遞的最主要的視覺符號。而在諸多外表“個(gè)性”的建筑之內(nèi)，遵循建筑形態(tài)而被分割成大小不一的空間，目前全都以“白盒子”這種最為中性的藝術(shù)作品展示之地示人，這由白盒子空間在作品展示中的公共性所決定。即夸張的美術(shù)館建筑外形之下，展陳空間的白盒子化是不爭的事實(shí)。美術(shù)館的建筑設(shè)計(jì)通常由著名的建筑師完成，除了借建筑師的名聲為美術(shù)館加持之外，也與建筑設(shè)計(jì)行業(yè)有專業(yè)門檻相關(guān)。但是，仍有不少美術(shù)館的建筑是由自己的主人設(shè)計(jì)，何多苓美術(shù)館便是這樣一座由藝術(shù)家何多苓設(shè)計(jì)的建筑。與建筑師卡洛·斯卡帕（Carlo Scarpa，1906—1978）被稱為“不是一位純粹的建筑師，而是一位藝術(shù)家”相反，何多苓可以被稱為“不是一位純粹的藝術(shù)家，而是一位建筑師”。這一表述在2004年榮獲“中國建筑藝術(shù)獎(jiǎng)”的寧夏賀蘭山房項(xiàng)目中已初見端倪，何多苓在賀蘭山房建筑群中以藝術(shù)史中經(jīng)典藝術(shù)家作品為靈感來源，以建筑線條和色彩間的關(guān)系為主題設(shè)計(jì)了獨(dú)棟建筑《泉水別墅》。完工于2018年的何多苓美術(shù)館是藝術(shù)家何多苓的又一件建筑設(shè)計(jì)作品，在10米×20米的矩形紅線內(nèi)，何多苓完成了“實(shí)”與“空”的空間探索，并于同年3月23日以一場題為“空”的展覽開啟了何多苓美術(shù)館的序幕。在這場沒有懸掛任何藝術(shù)作品的藝術(shù)展中，進(jìn)入建筑空間的觀眾在空蕩的展廳中感受著藝術(shù)家在“建筑設(shè)計(jì)師”這一身份下的創(chuàng)作——建筑理念（圖1）。

墻體構(gòu)成“實(shí)”，圍合了“空”。在地上三層，實(shí)體向內(nèi)收縮，于是“空”轉(zhuǎn)移到外，反過來包圍“實(shí)”（虛實(shí)如此互相轉(zhuǎn)換）；在地下層，“空”從開口溢出，流為一片石庭，又被混凝土維護(hù)墻體擋住，“空”到此為止。

先哲老子曾道：“鑿戶牖以為室，當(dāng)其無，有室之用?！睙o為空，當(dāng)“空”為“用”所阻斷、充滿時(shí)，“實(shí)”則成為“室”。在這里，就成為美術(shù)館①。

沉浸在“空”展覽中的觀眾，也有了更加清晰的視角來觀看建筑的“呼吸”，在“Z”字形的空間結(jié)構(gòu)中，除了構(gòu)織的虛實(shí)轉(zhuǎn)換與移步回望的交錯(cuò)之外，一種音樂般的節(jié)奏躍然心間。何多苓美術(shù)館共有4層，實(shí)行長邊中線對切的方式彼此相望，使得建筑空間呈現(xiàn)多重“Z”字形，一樓至三樓以懸挑式鋼板樓梯形成中線連接樓層，以樓梯作為建筑內(nèi)空間的分界線，一側(cè)沒有任何分層，從負(fù)一層挑空至頂（圖2）：貫穿負(fù)一層、一層、二層、三層直至天窗。樓梯的另一側(cè)則是相對常規(guī)的樓層劃分，由下而上分別是：負(fù)一樓的地下展廳（圖3）、一樓的復(fù)合空間（有一半挑空涵括二樓）（圖4）、二樓的長廊式小展廳、三樓如島嶼一般被“回”字形包圍在戶外空間之中的浮空展廳（圖5）。作為美術(shù)館的主展廳之一，一樓展廳的挑高空間與二樓形成了小“Z”字形互望結(jié)構(gòu)，彼此之間形成了音樂中的音符“1”“12”“123”?！拔蚁群唵沃v一下這個(gè)建筑最初的一個(gè)空間構(gòu)思，因?yàn)檫@個(gè)場地非常小，紅線不能超出，所以只能往上面生長，高度也有限制，做了四層的高度。四層高度就有一個(gè)空間序列，這個(gè)空間序列就是我坐的這個(gè)位置（負(fù)一層）有三層的高度——‘123；然后上去，張釗瀛那個(gè)位置（一層）有兩層的高度——‘12，然后再上到頂層沈沐陽的展廳，它只有一層的高度，所以我的空間系列是‘3+2+1”②。由此不難看出，何多苓在設(shè)計(jì)何多苓美術(shù)館的建筑時(shí)，更多的是從藝術(shù)家的視覺出發(fā)，充分呈現(xiàn)了作為畫家的何多苓在建筑設(shè)計(jì)上的天賦與興趣，而至于——這是一座作為白盒子美術(shù)館的——展示功能則要弱于建筑理念。這種建筑的空間結(jié)構(gòu)，讓作為美術(shù)館展示空間的每一個(gè)白盒子單元都具備了“鑿戶”的擴(kuò)張感，在非閉合的白盒子中還必須關(guān)注“Z”字形錯(cuò)層的多重視感。

與國內(nèi)外諸多以藝術(shù)家個(gè)人姓名命名的美術(shù)館（如歐洲的透納當(dāng)代美術(shù)館、凡·高美術(shù)館、畢加索美術(shù)館及日本的草間彌生美術(shù)館、奈良美智美術(shù)館）大多只展示命名者的作品不同，何多苓美術(shù)館不是一座回顧展示何多苓藝術(shù)作品的美術(shù)館，而是與其他公共美術(shù)館一樣，保持著展覽的公共性和多樣性。

在美術(shù)館界，有一句共識不斷被人提及——建一座美術(shù)館容易，運(yùn)營好一座美術(shù)館艱難。這里所說的“艱難”包含兩層含義：一是運(yùn)營耗資方面，美術(shù)館需要不小的資金來支持它全年或長年對外開放，相比美術(shù)館的建設(shè)費(fèi)用，人力、換展、能耗、物業(yè)等構(gòu)成的運(yùn)營耗資更是需要數(shù)倍；二是指美術(shù)館學(xué)術(shù)建設(shè)方面的“艱難”，與平地起高樓的美術(shù)館建筑相比，美術(shù)館的學(xué)術(shù)建設(shè)并由此延伸的美術(shù)館影響，顯然不是一蹴而就，且不會(huì)因時(shí)間的積累便會(huì)自然產(chǎn)生正向的分值累計(jì)。何多苓美術(shù)館在建筑設(shè)計(jì)和室內(nèi)設(shè)計(jì)上充分考慮了上述“艱難”中的第一點(diǎn)，在美術(shù)館建筑的能耗方面降為最低，各個(gè)展廳均可通過自然光的照射完成作品的觀看，這大大降低了美術(shù)館的運(yùn)營成本。以通高的挑高空間為例，在通高9米的挑高空間頂部，采用頂部天窗和側(cè)面開窗的方式，借鑒西方教堂的頂部采光方式，使得觀者在抬頭觀看時(shí)宛若教堂中“神性”之光。而在負(fù)一樓的空間中采用天井的方式來借自然光，形成借光的補(bǔ)光效果。在充分解決美術(shù)館內(nèi)可依靠自然光滿足參觀者觀看問題的同時(shí)，讓美術(shù)館的建筑與自然光形成了變幻的藝術(shù)性。

移步異景：尋找“第五位參展藝術(shù)家”

在這一“去白盒子化”的空間中，如何搭建不同于以往的展陳效果，是每一位在此策展的策展人需要不斷思考的話題。而在藝術(shù)家的建筑作品中，如何呈現(xiàn)隱藏的“建筑師意志”，是策展工作無法回避的挑戰(zhàn)。與美術(shù)館空間產(chǎn)生楔子般的契合關(guān)系是此次展覽布展的核心理念。與傳統(tǒng)美術(shù)館的白盒子空間不同，移步異景與空間交錯(cuò)是這座美術(shù)館突出的建筑特點(diǎn)，在“新圖像的人文視野”展覽的呈現(xiàn)上，我們努力凸顯繪畫與建筑空間特點(diǎn)的有機(jī)結(jié)合，這既是對何多苓美術(shù)館的最大敬意，也是展覽策展中的最大挑戰(zhàn)，更是對展覽標(biāo)題的呼應(yīng)。

在具體的布展方法上，我們采用與建筑空間密切結(jié)合的兩種方式展開：仰視與平視、相望，使藝術(shù)作品隨建筑的變化產(chǎn)生流動(dòng)的效果。

“視覺中線”是展覽布展中的一個(gè)術(shù)語，是大多數(shù)觀者眼睛平視高度的稱呼，以此來完成畫作懸掛的高度，大多使用150厘米至160厘米的高度作為視覺中線，這便于大多數(shù)參觀者能夠在平視的視域下享受最佳的觀看。即便是在不同高度的墻面上，視覺中線也鮮有調(diào)整，除非是有著適合高空間的大尺寸作品。在“新圖像的人文視野”展覽中，筆者選擇了負(fù)一樓、一樓兩個(gè)高空間來完成“仰視”視角的實(shí)驗(yàn)。在負(fù)一樓的高空間中采用了高于正常人身高的懸掛高度，呈現(xiàn)鐘飆的作品《美術(shù)館里的量子狂歡》，讓所有觀者在負(fù)一樓觀看時(shí)不得不仰望這件作品，而身在一樓樓梯處的觀眾又可以完成對作品的平視（圖6、圖7）。除此之外，還有兩個(gè)方面的嘗試不得不提及：一是在高空間的視覺破局上，沒有采用大尺寸豎幅作品來填充墻面，而是采用橫貫建筑“L”形的兩面折墻外完成1120厘米×200厘米畫作的橫向懸掛；二是建筑空間和畫面空間的相互糅合，除了作品懸掛的兩個(gè)墻面，藝術(shù)家在作品《美術(shù)館里的量子狂歡》中創(chuàng)作了另外一個(gè)墻面，這種畫內(nèi)畫外的對話被藝術(shù)家鐘飆稱之為“二維與三維的相互助攻”，懸掛在墻上的藝術(shù)作品與美術(shù)館的建筑有了有機(jī)的關(guān)系。流連于鐘飆作品空間時(shí)，仰望作品的同時(shí)又會(huì)被一樓貼滿玻璃窗花的作品吸引，這是之前空空如也的透明玻璃所不能起到的效果。換句話說，在此之前，身處同一位置的人只能看到一樓的玻璃窗，而處于最高處的玻璃窗又是無法懸掛作品的。玻璃窗花的設(shè)置是在“仰視”的基礎(chǔ)上，結(jié)合張釗瀛《神秘的羔羊》作品延伸而來，并且同時(shí)起著透光的效果。在“U”字形的半環(huán)閉空間中，掛滿了張釗瀛“神話派對”系列作品，所不同的是，作品的懸掛都處在一樓挑高空間中線之上，中線之下則保留空白的展墻。根據(jù)根特祭壇畫創(chuàng)作的《神秘的羔羊》、“神話派對”系列作品和彩色玻璃窗在無形中形成了一個(gè)具有教堂經(jīng)驗(yàn)的半環(huán)閉式展陳效果，身處負(fù)一樓的觀眾只能仰望參觀，像極了西方教堂天頂畫的觀看方式（圖8）。

仰視之外的平視則是由何多苓美術(shù)館的建筑空間所完成的，在一樓及一樓上二樓的樓梯處，不僅能夠與負(fù)一樓通高空間的作品《美術(shù)館里的量子狂歡》形成平視、俯視的觀看，還與懸掛于其對面的鐘飆作品《無?！沸纬呻S樓梯變化而形成的移步異景。隨樓梯至二樓，帶有玻璃護(hù)欄的長長的連通通道，成為平視視角觀看張釗瀛作品的最佳位置，以此彌補(bǔ)仰視視角觀看時(shí)所帶來的不足，而橫亙于玻璃護(hù)欄與畫作之間的挑空空間恰恰天然地形成了觀看的相望?！跋嗤钡年P(guān)系在此次展覽中共有三個(gè)層面：一是建筑的“Z”字形空間所形成的負(fù)一樓與一樓、一樓與二樓錯(cuò)層空間的相望；二是建筑中的懸掛樓梯所起到的對建筑中線兩側(cè)空間的相望與移步異景；第三方面則來自繪畫作品中的空間與建筑空間的相互“助攻”，由此映射到身在建筑空間中觀者的觀看體悟中。

“這個(gè)展覽跟建筑的結(jié)合，這一點(diǎn)對我的意義特別重大，實(shí)際上就讓我成了這次展覽的第五位藝術(shù)家。我參與了這個(gè)展覽，只是我的名字沒有用到海報(bào)上，我用這個(gè)建筑參與的，這次這個(gè)展覽跟這個(gè)建筑是有機(jī)地結(jié)合了，這是第一次。”③這是何多苓在“新圖像的人文視野”展覽“對談”中的表述，我們也找到了此次展覽的第五位藝術(shù)家——建筑師何多苓。此次展覽與何多苓美術(shù)館建筑的結(jié)合并不能照搬到他處，因?yàn)樘厥獾拿佬g(shù)館建筑啟發(fā)了展覽的策展，反而是循建筑之勢展開策展思考的方式，可以不斷地被嘗試。

注釋：

① 何多苓：《寫在〈空〉展之后》，2018年3月30日，載2018年3月31日“何多苓美術(shù)館”公眾號《何多苓美術(shù)館“空”開館活動(dòng)現(xiàn)場回顧》。

②《對談│新圖像的人文視野：何多苓×鐘飆×李昌龍×張釗瀛×沈沐陽×藍(lán)慶偉》，何多苓發(fā)言，何多苓美術(shù)館，2023年5月7日，未發(fā)表。

③《對談│新圖像的人文視野：何多苓×鐘飆×李昌龍×張釗瀛×沈沐陽×藍(lán)慶偉》，何多苓發(fā)言，何多苓美術(shù)館，2023年5月7日，未發(fā)表。

注：藍(lán)慶偉，成都大學(xué)教師，藝術(shù)學(xué)博士，策展人。

責(zé)任編輯：孟 堯