申 林 李俊陽

流媒體(Streaming media)是一種將不間斷的信息流由內(nèi)容生產(chǎn)者向終端用戶實時傳輸?shù)臄?shù)字媒介形態(tài)，通過與互聯(lián)網(wǎng)的結(jié)合，目前已完全能夠?qū)崿F(xiàn)對高清視聽符號的即時傳輸［1］。首先，流媒體平臺憑借其隨時隨地性、可碎片化等優(yōu)勢，對傳統(tǒng)影視劇播放平臺產(chǎn)生影響。其次，流媒體平臺的UGC（用戶原創(chuàng)內(nèi)容）生產(chǎn)的便捷促使用戶對影視劇再創(chuàng)作。這既是用戶對內(nèi)容生產(chǎn)的直接反應(yīng)，也是創(chuàng)作者角色由大眾承擔(dān)的文本創(chuàng)作。最后，流媒體背景下影視劇再創(chuàng)作改變用戶的藝術(shù)接受順序和習(xí)慣。在傳統(tǒng)的接受方式下，受眾僅僅接觸到專業(yè)的生產(chǎn)內(nèi)容，流媒體的不斷發(fā)展，影視劇再創(chuàng)作即時滿足用戶的不同需求。藝術(shù)接受方式的變化不斷影響原作對用戶的藝術(shù)意義，影視劇再創(chuàng)作中權(quán)威性也發(fā)生了轉(zhuǎn)向。

一、影視劇再創(chuàng)作缺乏深度與創(chuàng)造性

流媒體背景下影視劇再創(chuàng)作的目的發(fā)生變化，其中娛樂性和商業(yè)性較為突出，深度削平、簡單挪用等是其常用的策略。一方面，影視劇再創(chuàng)作將原作進(jìn)行“稀釋”，以便用戶即時獲取作品價值，創(chuàng)作者即時獲得流量反饋；另一方面，影視劇再創(chuàng)作無需對創(chuàng)造性過于追求，對原作的復(fù)制即可助其獲取流量。然而，這也導(dǎo)致影視劇再創(chuàng)作自身缺乏深度和原創(chuàng)性等問題。

（一）深度削平：將原作扁平化處理

影視劇再創(chuàng)作是在原作品基礎(chǔ)之上進(jìn)行的二度創(chuàng)作，流媒體背景下影視劇再創(chuàng)作主要是指團(tuán)隊或個人將影視劇中的畫面與聲音，或原影視作品衍生諸如宣傳片、幕后影像等，出于新的目的進(jìn)行重新整合再創(chuàng)作。其創(chuàng)作主體門檻較低、審核機制寬松，創(chuàng)作目的中的娛樂性和商業(yè)性特征顯著?！吧疃认髌健笔呛蟋F(xiàn)代主義提出的概念，旨在反對傳統(tǒng)藝術(shù)追尋高遠(yuǎn)理想的理念，提倡藝術(shù)要用個性化、通俗化的方式呈現(xiàn)人們的真實生命體驗。［2］一方面，因其娛樂性，流媒體中影視劇作品再創(chuàng)作大多并不追求藝術(shù)作品中的意境深遠(yuǎn)、耐人尋味，它更追求“現(xiàn)時感”，即當(dāng)下性的審美體驗；另一方面，因其商業(yè)性，流媒體中影視劇再創(chuàng)作追求花費成本較小的基礎(chǔ)之上，傳播效果最大化。因此，“深度削平”是其常采取的策略。

（二）簡單挪用：復(fù)制性大于創(chuàng)造性

影視劇再創(chuàng)作的行為本身決定了以原作品作為素材，在原作品基礎(chǔ)上進(jìn)行加工或重組。因此，再創(chuàng)作在誕生之初就近似于藝術(shù)作品的衍生品，其創(chuàng)造性在演化中發(fā)展。除其性質(zhì)上限定之外，在具體作品中也存在較多簡單挪用。由于原作中的明星效應(yīng)，或是原作中臺詞、人物形象已深入人心，對原作的直接挪用即可使其擁有“光環(huán)”加持，且這種做法所需成本較低，通常無需過多構(gòu)思。許多影視劇再創(chuàng)作正是利用這一特性，將其作為擴(kuò)大藝術(shù)作品產(chǎn)量及流量的“捷徑”。再創(chuàng)作者容易在創(chuàng)作中產(chǎn)生路徑依賴，只做剪輯技術(shù)上的拼接和簡單加工，而很少做或不做創(chuàng)造性構(gòu)思，導(dǎo)致其作品中對原作的復(fù)制挪用比重大于個人創(chuàng)造的比重。因此，許多再創(chuàng)作制作性、復(fù)制性有余而創(chuàng)造性不足，更應(yīng)被稱作“藝術(shù)制作”。

二、影視劇再創(chuàng)作對原作的解構(gòu)與重塑

影視劇再創(chuàng)作除了自身缺乏權(quán)威性之外，對原作的解構(gòu)和重塑也會進(jìn)一步降低藝術(shù)權(quán)威性。一方面，影視劇再創(chuàng)作是將原作中元素解構(gòu)重組，脫離了原作語境的零散符號難以發(fā)揮原有價值；另一方面，影視劇再創(chuàng)作在無形中改變了原作的創(chuàng)作環(huán)境，實際上是對原作的重塑。

（一）解構(gòu)文本：符號脫離原作語境

剪輯是電影藝術(shù)的基礎(chǔ)。流媒體中影視劇再創(chuàng)作雖不等同于原創(chuàng)電影，但其運作機制與其異曲同工——都是通過剪輯手段賦予各個片段與符號新的意涵。網(wǎng)民或影視團(tuán)隊對影視資料的二度創(chuàng)作是對原作原有元素意蘊的剝離與再創(chuàng)造，在原作中具有連貫意義的零件符號被重新裝配，原有的蒙太奇被打亂并且重新處理，原作中的符號已被隔離和篡改。這種對原作結(jié)構(gòu)的破壞性加工使得原作的權(quán)威性大大減弱。

影視劇中臺詞、配樂、顏色、物象等各符號的意義都以影像的整體表達(dá)為基礎(chǔ)。同為包含藍(lán)色畫面的電影，《紅白藍(lán)三部曲之藍(lán)》中的藍(lán)色關(guān)于導(dǎo)演基耶斯洛夫斯基對自由的討論，而《銀翼殺手2049》（丹尼斯·維倫紐瓦執(zhí)導(dǎo)，上映于2017年）的藍(lán)色則渲染著其所勾勒未來世界的迷幻與冰冷。在流媒體中，接受者通過再創(chuàng)作作品所接觸到的原作符號已被單一化提煉，接受門檻降低的同時，影像意涵已被篡改。此外，對原作的許多解構(gòu)帶著戲謔色彩和娛樂化傾向。例如“胥渡吧”通過對經(jīng)典電視劇的畫面重新剪輯與配音，塑造新的故事線，營造荒誕效果。其中“明朝帝王群聊系列”通過剪輯使多部電視劇中的皇帝進(jìn)行“對話”，實現(xiàn)現(xiàn)實中不可能的跨時空對話。影視劇再創(chuàng)作將古代背景與現(xiàn)代生活、網(wǎng)絡(luò)新梗的反差放大，達(dá)到娛樂的目的。

（二）隱含讀者：創(chuàng)作被再創(chuàng)作影響

德國接受美學(xué)家沃爾夫?qū)ひ辽獱柼岢龅摹半[含的讀者”并不是指真實的讀者，而是作為一種概念或結(jié)構(gòu)。［3］從藝術(shù)接受對藝術(shù)創(chuàng)造的影響方面看，它既是隱含的，又具有現(xiàn)實性。從社會學(xué)意義上來看，創(chuàng)作者在創(chuàng)作過程中會有意識或無意識地考慮自己作品的接受群體。伊瑟爾所強調(diào)的是藝術(shù)接受過程對藝術(shù)創(chuàng)作過程的影響，而影視劇再創(chuàng)作作為對原作藝術(shù)接受的形式，同樣會影響到藝術(shù)作品本身的創(chuàng)作過程。

美國藝術(shù)評論家邁克爾·弗雷德提出“劇場性”和“戲劇性”兩個相對的概念［4］?！皠鲂浴睆娬{(diào)預(yù)先觀眾的觀看、吸引觀眾的眼球、使作品與觀眾產(chǎn)生互動；而“戲劇性”則是他本人所倡導(dǎo)的，強調(diào)藝術(shù)家忽略觀眾的存在，基于自我表達(dá)和作品自身邏輯來構(gòu)建作品。由此考察流媒體背景下影視劇再創(chuàng)作對創(chuàng)作環(huán)境的影響，其中“劇場性”特點顯著。在此背景下，一些藝術(shù)作品在創(chuàng)作過程中不僅考慮文本本身的合理性，也會出于對宣傳效果考慮的前提，加入一些滿足觀眾的期待、具有話題討論熱度的元素或橋段，進(jìn)而有利于原作的二次傳播。因再創(chuàng)作的傳播效力強而對創(chuàng)作過程本身產(chǎn)生干預(yù)，預(yù)先考慮用戶觀感與反響，這使作品更容易引起觀眾討論與共鳴，但同時容易讓作品沾染媚俗的傾向。

三、影視劇再創(chuàng)作削減藝術(shù)接受嚴(yán)肅性

影視劇再創(chuàng)作改變了藝術(shù)接受的環(huán)境，而藝術(shù)接受的嚴(yán)肅性影響影視劇中藝術(shù)權(quán)威性。一方面，用戶較容易接觸到質(zhì)量參差不齊的影視劇再創(chuàng)作，從而使其對原作的感知度、沉浸感降低；另一方面，影視劇再創(chuàng)作中的藝術(shù)接受距離感消失，審美“光暈”相去甚遠(yuǎn)。

（一）首因效應(yīng)：接受者對藝術(shù)再創(chuàng)作先入為主

首因效應(yīng)是由美國心理學(xué)家洛欽斯提出，即當(dāng)不同的信息結(jié)合在一起的時候，人們總是傾向于重視先前的信息。為了形成一致的印象，即使前后信息有矛盾之處，后面的信息也往往屈從于前面的信息，簡言之“先入為主”。［5］在藝術(shù)場域同樣存在這樣的現(xiàn)象——藝術(shù)接受最初的場合及姿態(tài)容易影響作品在用戶心中的印象：當(dāng)藝術(shù)接受者首次在流媒體中接受原創(chuàng)作品時輕松隨意，在其他場合諸如固定場地的大銀幕再次看到此作品或類似作品時，則會傾向于難以用嚴(yán)肅認(rèn)真的態(tài)度去鑒賞。

匈牙利學(xué)者阿諾德·豪澤爾提出了“藝術(shù)中介體制論”，即藝術(shù)生產(chǎn)與消費之間存在著中間環(huán)節(jié)，如美術(shù)中的展覽館、畫廊等，戲劇與影視中的劇場、電影院等。這些“中間環(huán)節(jié)”連接藝術(shù)與社會大眾，也影響藝術(shù)與大眾的距離。雖然阿諾德·豪澤爾把博物館比作“藝術(shù)作品”的陵墓，因其隔絕了藝術(shù)與大眾生活，但它從客觀上帶來藝術(shù)欣賞的嚴(yán)肅性，而這種嚴(yán)肅性有利于樹立人們心中的藝術(shù)權(quán)威。同理，從流媒體背景下影像作品接受上來看，電影的觀看途徑也并非僅有影院，流媒體中的再創(chuàng)作已充斥在各個媒介平臺，作為“中間環(huán)節(jié)”的流媒體拉近電影藝術(shù)與大眾生活距離的同時，也減少了藝術(shù)欣賞的嚴(yán)肅性。

此外，流媒體的藝術(shù)再創(chuàng)作中也充斥大量對原作低質(zhì)量仿造，例如短視頻用戶對電影情節(jié)的模仿，“AI繪畫”對超現(xiàn)實主義、新古典主義等畫風(fēng)模仿，接受者首先接觸到相對低劣的仿制品，再看到雖然與仿制品相像，但價值差之千里的原作時，更有可能難以沉浸其中，無法領(lǐng)悟其原創(chuàng)影像的藝術(shù)意義。

（二）假性了解：接受者對原作的理解趨于片面

英國哲學(xué)家培根曾總結(jié)了“種族假相”“洞穴假相”等四種假相給人們帶來的理解偏差，而如今大眾傳播對大眾生活的普遍參與以及其對大眾思維方式的制約顯然又在更為廣泛的審美文化層面制造了一種“傳播假相”。［6］

首先，藝術(shù)接受者可能通過流媒體中影視劇再創(chuàng)作，在短時間內(nèi)接觸到藝術(shù)作品，然而，由于影視劇再創(chuàng)作追求的“現(xiàn)時感”，原作進(jìn)行的“深度削平”，這種藝術(shù)接受往往只是接觸到了作品的形式層，而對其內(nèi)在結(jié)構(gòu)及其意義知之甚少。如近年來流行于各大平臺的短視頻電影講解，無非是對影片視頻形式的梗概，壓縮影片的過程正是影視藝術(shù)的主要內(nèi)容，用戶通過收看此類再創(chuàng)作作品只會對原作有片面印象。其次，由于再創(chuàng)作者自身水平有限以及主觀化傾向，再創(chuàng)作對原作的解構(gòu)不乏低質(zhì)量的總結(jié)與誤讀，從而限制甚至誤導(dǎo)受眾對影視劇作品的藝術(shù)接受。這種“假性了解”使用戶有忽視原作細(xì)節(jié)及完整性的傾向，從而導(dǎo)致接受環(huán)境缺乏嚴(yán)肅性與規(guī)范性。最后，影視劇再創(chuàng)作的片面拼接也存在著諸多版權(quán)問題。2021年8月，因流媒體平臺抖音未經(jīng)授權(quán)而持續(xù)存在《掃黑風(fēng)暴》的大量侵權(quán)視頻，而被其出品方騰訊視頻訴至法院并要求其賠償。盡管如此，影視劇再創(chuàng)作在未來無論是被視作“作品”還是“產(chǎn)品”，都不會消失于公眾視野之中，而如上述侵權(quán)行為或許會在區(qū)塊鏈技術(shù)的介入、相關(guān)政策的出臺之后得以規(guī)范。另外，在商業(yè)邏輯的影響下，影視劇再創(chuàng)作會被納入文化藝術(shù)產(chǎn)業(yè)的一環(huán)，不僅促進(jìn)全民創(chuàng)作熱情，依托相關(guān)技術(shù)和法規(guī)的完善，藝術(shù)再創(chuàng)作也或可反哺嚴(yán)肅藝術(shù)。

（三）光暈散去：藝術(shù)接受過程中的距離感消失

法蘭克福學(xué)派代表人物瓦爾特·本雅明認(rèn)為，傳統(tǒng)藝術(shù)有一種與生俱來的、難以言明的神秘感和距離感，具有“膜拜價值”，本雅明將其稱為“光暈”(aura，又譯為靈暈、靈韻等)。其原因主要在于傳統(tǒng)藝術(shù)的原真性、在場性和與接受者的距離等，這也與藝術(shù)作品的接受環(huán)境和方式有著較大關(guān)聯(lián)。而在本雅明未曾經(jīng)歷的流媒體時代，藝術(shù)再創(chuàng)作也以獨特方式挑戰(zhàn)和稀釋著所謂“光暈”。首先，從原真性上來看，從獨一無二的藝術(shù)真跡，到對原作的機械復(fù)制，再到如今的數(shù)字化、虛擬化創(chuàng)作，藝術(shù)作品已然經(jīng)歷過原真性層面的兩次“洗劫”。從影視作品再創(chuàng)作上看，影視作品既是原真品也是副本，而再創(chuàng)作則是對此再加工或模仿。其次，從在場性上看，影視劇本身已是對虛擬空間的再造，無須親臨現(xiàn)場。流媒體使得用戶無須下載整個多媒體數(shù)據(jù)即可播放，這意味著“在場性”的限制進(jìn)一步放寬，“在場性”演變?yōu)椤半S在性”。最后，影視劇再創(chuàng)作的目的之一就是為了增強用戶與藝術(shù)作品的互動，使得用戶與藝術(shù)作品“無限靠近”。因此，藝術(shù)作品由于距離感產(chǎn)生的神秘感、膜拜價值被消解。

雖然如今影視劇再創(chuàng)作中“權(quán)威性”已與本雅明所說的“光暈”大相徑庭，然而靈韻消散之說的目的并非為傳統(tǒng)藝術(shù)的靈韻凋零嘆惋，而是標(biāo)記出一個轉(zhuǎn)折點或是起點，以考察和預(yù)估藝術(shù)的未來發(fā)展?！肮鈺灐闭Q生于手工復(fù)制時代，凋零于機械復(fù)制時代，而在數(shù)字復(fù)制時代的今天，“光暈”的權(quán)威性式微，新的權(quán)威性正在形成，其形成過程如本雅明所言，大眾是促使所有現(xiàn)今面對藝術(shù)作品的慣常態(tài)度獲得新生的母體。從量變到質(zhì)變：廣泛的大眾參與就引起了對藝術(shù)參與方式的變化。

四、結(jié)語

影視劇作品的權(quán)威性由于藝術(shù)再創(chuàng)作本身的權(quán)威性不足、藝術(shù)原作被解構(gòu)，以及藝術(shù)創(chuàng)作環(huán)境的改變、藝術(shù)接受環(huán)境的嚴(yán)肅性消散而在一定程度上有所消解。數(shù)字時代的文化藝術(shù)品應(yīng)在數(shù)位變化中尋找新的權(quán)威性，而不是嘆惋權(quán)威性的失去。新的權(quán)威性可能從藝術(shù)家讓渡給了用戶，從原作的膜拜性轉(zhuǎn)移到了數(shù)字產(chǎn)品的互動性之上?？傊?，現(xiàn)有的藝術(shù)權(quán)威性正在消解，而新的藝術(shù)權(quán)威性還有待建立。