邵 青 徐志博

前 言

基于新聲音媒介的電子音樂(lè)與基于器/聲樂(lè)演繹的傳統(tǒng)音樂(lè)體裁在創(chuàng)作流程、手段、技法等方面的先天差異是顯見(jiàn)的。這也曾一度造成歷史上兩類音樂(lè)作品在音響特征、形式結(jié)構(gòu)上陷入難以彌合的割裂境地。不過(guò)，伴隨近幾十年來(lái)計(jì)算機(jī)音樂(lè)技術(shù)的迭代更新，加之海量音樂(lè)創(chuàng)演實(shí)踐的檢驗(yàn)與揚(yáng)棄，一些相對(duì)成熟的電子音樂(lè)表達(dá)方式、創(chuàng)作思維、技術(shù)模式已逐步成型，它們亦成為作曲家在當(dāng)下這個(gè)多元文化時(shí)代繼續(xù)尋求音樂(lè)內(nèi)在形式結(jié)構(gòu)有機(jī)統(tǒng)一、新舊體裁風(fēng)格間承遞互通、聽(tīng)覺(jué)感知上平衡有序的有效途徑。

由旅德中國(guó)作曲家王穎(1)王穎(1976～)，旅德中國(guó)作曲家，本科畢業(yè)于上海音樂(lè)學(xué)院，2003年赴德國(guó)科隆音樂(lè)學(xué)院深造，2007年獲得作曲碩士學(xué)位后直接升入最高作曲學(xué)位大師班，2010年獲得科隆音樂(lè)學(xué)院頒發(fā)的“作曲大師”文憑(等同于博士學(xué)位)以及電子音樂(lè)碩士學(xué)位。她的作品類型廣泛，橫跨傳統(tǒng)音樂(lè)體裁及電子音樂(lè)、電影音樂(lè)、多媒體音樂(lè)劇場(chǎng)等各類藝術(shù)形式。近年來(lái)，王穎獲得的獎(jiǎng)項(xiàng)主要有：2013年Giga-Hertz獎(jiǎng)(即“千兆赫茲”獎(jiǎng)，第一位獲獎(jiǎng)?wù)邽橹锢韺W(xué)家海因里希·赫茲，目前該獎(jiǎng)旨在推廣電子音樂(lè)并鼓勵(lì)那些利用新聲音和技術(shù)的作曲探索)、勃蘭登堡雙年展作曲大獎(jiǎng)，2014年第35屆東京Irino室內(nèi)樂(lè)獎(jiǎng)，2017年海德堡女藝術(shù)家獎(jiǎng)及2020年羅馬德國(guó)學(xué)院獎(jiǎng)金等。于2012年為低音薩克斯與交互式電子音樂(lè)而作的《吞·吐》(TUN·TU)(2)該作品是王穎作為法國(guó)IRCAM(音樂(lè)與聲學(xué)協(xié)同研究所)駐地作曲家期間創(chuàng)作的。收錄于由德國(guó)Wergo唱片公司2017年出版發(fā)行的、以“TUN·TU” 命名的王穎個(gè)人室內(nèi)樂(lè)作品專輯中(WER73472)。是一部以器樂(lè)演奏與計(jì)算機(jī)交互系統(tǒng)Max-MSP作為聲源與技術(shù)載體的作品，通過(guò)交互程序?qū)ζ鳂?lè)演奏部分進(jìn)行實(shí)時(shí)或延時(shí)聲音處理、反饋，外加觸發(fā)回放預(yù)制音響來(lái)擴(kuò)充器樂(lè)獨(dú)奏語(yǔ)匯。該作品所采用的“混合電子音樂(lè)”(3)這類由樂(lè)器演奏與電子音樂(lè)技術(shù)(交互或磁帶)相結(jié)合的音樂(lè)體裁，通常被稱為“混合電子音樂(lè)”(Mixed Electroacoustic Music)或“器樂(lè)電子音樂(lè)”(Instrument/Instruments+Electronics)。創(chuàng)作體裁，在當(dāng)今電子音樂(lè)領(lǐng)域極具代表性，恪守具有聽(tīng)覺(jué)向心力的“聲源”同一性，并試圖將聲音交互系統(tǒng)與器樂(lè)獨(dú)奏機(jī)制融為一體。如此的體裁與技術(shù)設(shè)定皆致力于搭建起一座充分連結(jié)真實(shí)器樂(lè)演繹與電子音樂(lè)語(yǔ)匯的橋梁，同時(shí)又為那種與經(jīng)典音樂(lè)理論一脈相承、以聲音本身作為表現(xiàn)對(duì)象的純音樂(lè)思維拓展出新的可塑空間。本文將對(duì)潛藏于《吞·吐》復(fù)雜聲音表象背后，看似隨意，實(shí)則盡在掌控的“音色動(dòng)機(jī)化”形態(tài)結(jié)構(gòu)體系予以探究?；蛞舱匈囉谶@一系列成功突破通用材料規(guī)格、跨越技術(shù)與媒介區(qū)隔的理性思維方法，才使這部作品于吐納無(wú)常、氣韻生動(dòng)(與作品立意相契合)中透顯出超凡的時(shí)空內(nèi)聚力及形式張力，得以彰顯出其獨(dú)特的結(jié)構(gòu)化藝術(shù)聽(tīng)覺(jué)。

一、“音色動(dòng)機(jī)”及其基礎(chǔ)與變化形態(tài)

(一)核心聲音材料——“音色動(dòng)機(jī)”

《吞·吐》以一種可逆的生理機(jī)制為出發(fā)點(diǎn)，經(jīng)由聲音形態(tài)(形象)思維轉(zhuǎn)化，來(lái)構(gòu)筑某種“巨大的音色場(chǎng)”。(4)“‘吞’和‘吐’是兩個(gè)中文中的動(dòng)詞。它們可以被解釋為空氣在被‘吸進(jìn)’與‘呼出’時(shí)的動(dòng)作，選擇它們作為標(biāo)題為了表達(dá)廣義上宇宙間巨大的空間的運(yùn)動(dòng)狀態(tài)，未知以及浩大。同時(shí)也是展示樂(lè)器演奏時(shí)的狀態(tài)，對(duì)于呼吸的運(yùn)用并在各種音色的組合和對(duì)比時(shí)構(gòu)建出一個(gè)巨大的音色場(chǎng)?！眳⒁?jiàn)王穎：“作品簡(jiǎn)介”，上海國(guó)際電子音樂(lè)周節(jié)目?jī)?cè)，2015年。作曲家在作品創(chuàng)作伊始，便設(shè)定了6類“長(zhǎng)度不等的音色體”(5)“作品的結(jié)構(gòu)內(nèi)部是由若干個(gè)長(zhǎng)度不等的獨(dú)立的音色體組成……每一個(gè)音色體內(nèi)部又由數(shù)量不等的多個(gè)音色細(xì)胞的個(gè)體組成。每一個(gè)小的個(gè)體之間相互鏈接，交替，依附，重疊或者倒置。而鏈接每個(gè)音色體的則是寂靜。” 參見(jiàn)王穎：“作品簡(jiǎn)介”，上海國(guó)際電子音樂(lè)周節(jié)目?jī)?cè)，2015年。，即6類不同的聲音形態(tài)：“點(diǎn)”“線”“面”“滑音”“音色顫音”以及“人聲”(吹奏時(shí)同時(shí)以嘴部發(fā)聲)(6)此處6種聲音形態(tài)是由作曲家本人提出和命名的，該內(nèi)容來(lái)自筆者與作曲家的私人通信。，它們亦成為作品的核心聲音材料。需要說(shuō)明的是，作曲家所謂“音色體”“音色場(chǎng)”及本文所采用的“音色動(dòng)機(jī)”皆沿用了與20世紀(jì)后半葉西方“音色音樂(lè)”(Timbre Composition)相類似的概念和稱謂。此處“音色”并非指?jìng)鹘y(tǒng)音樂(lè)中那種帶有明確器/聲樂(lè)指向性、靜態(tài)化的音色屬性，而是泛指一種囊括了音高、節(jié)奏、強(qiáng)度、頻譜特征等因素，且動(dòng)態(tài)化呈現(xiàn)的“特征化音響形態(tài)”(7)筆者對(duì)“音色動(dòng)機(jī)”概念曾有較為系統(tǒng)的論述，參見(jiàn)邵青：《電子音樂(lè)中的“音色動(dòng)機(jī)”及相關(guān)結(jié)構(gòu)形態(tài)特征》，《中國(guó)音樂(lè)》，2020年，第6期，第135—146頁(yè)。。

“音色動(dòng)機(jī)”具備“動(dòng)機(jī)式發(fā)展”所需的各類結(jié)構(gòu)性因素，既包括傳統(tǒng)“音樂(lè)動(dòng)機(jī)”的主要組織維度，如“音高”(非旋律化)、“節(jié)奏”(非律動(dòng)性)；還涉及如聲音形態(tài)、“源屬”(8)“源屬”(source bonding)這一術(shù)語(yǔ)由音樂(lè)理論家丹尼斯·斯莫列提出，他認(rèn)為“將聲音與假想的聲源和產(chǎn)生方式聯(lián)系起來(lái)的自然趨向，聲音因具有共同或相關(guān)的源頭而相互關(guān)聯(lián)”，參見(jiàn)Denis Smalley，“Defining Timbre-Refining Timbre”，Contemporary Music Review，Vol.10，Part 2，Harwood Academic Publishers GmbH，Switzerland，1994，p.37。這一經(jīng)驗(yàn)性認(rèn)知維度常成為人們判斷復(fù)雜聲音現(xiàn)象相互間親緣關(guān)系的潛在依據(jù)。等非規(guī)格化維度。它們可以是器樂(lè)原聲，也可以是電子“模擬”音色，或某種復(fù)合音色，電子手段的使用令這些聲音呈現(xiàn)出更強(qiáng)的人工感與空間性。6種“音色動(dòng)機(jī)”分類不是從單一維度出發(fā)的：“點(diǎn)”“線”強(qiáng)調(diào)動(dòng)態(tài)包絡(luò)(dynamic envelope)特征(時(shí)間性)；“面”強(qiáng)調(diào)頻域分布(空間性)；“人聲”基于特定“源屬”指向(與薩克斯音色相區(qū)分)；“滑音”與“音色顫音”則源于聲音規(guī)律性運(yùn)動(dòng)樣式(與演奏法密切相關(guān))。顯然，作曲家并沒(méi)有一味追求聲音材料分類原則的“科學(xué)系統(tǒng)化”，而更偏向直觀與實(shí)用主義，有效兼顧了聲音材料的客觀聲學(xué)屬性及實(shí)際產(chǎn)生路徑——器樂(lè)演奏法、電子處理技術(shù)、原聲與電子音色結(jié)合及交互形式等。對(duì)于這些“音色動(dòng)機(jī)”的定位與應(yīng)用思維是聲音綜合認(rèn)知與技術(shù)習(xí)慣疊加的經(jīng)驗(yàn)理性使然，這也為由此建立起的高層級(jí)組織邏輯奠定了情理自洽的底層架構(gòu)。

(二)“音色動(dòng)機(jī)”的基礎(chǔ)形態(tài)

“音色動(dòng)機(jī)”的基礎(chǔ)形態(tài)表現(xiàn)為某種構(gòu)造純粹(擁有相對(duì)單一和穩(wěn)定的聲音屬性)、毋需在感知及運(yùn)用中予以拆解的個(gè)體聲音事件。其具有“原型”意味，是一些理想化的聲音結(jié)構(gòu)單位，較類似于“核心材料”或“主導(dǎo)動(dòng)機(jī)”在傳統(tǒng)音樂(lè)中的結(jié)構(gòu)地位。不同之處在于，“音色動(dòng)機(jī)”基礎(chǔ)形態(tài)未必出現(xiàn)于音樂(lè)作品的開(kāi)頭或呈示部分，遵循如“主題—變奏”“呈示—展開(kāi)”這樣的前后發(fā)展邏輯，也不依靠某些固定的“主題式”語(yǔ)句或聲音過(guò)程來(lái)強(qiáng)化統(tǒng)合感，而是在各類基礎(chǔ)形態(tài)與基礎(chǔ)形態(tài)、基礎(chǔ)形態(tài)與變化形態(tài)的相對(duì)關(guān)系中產(chǎn)生組織力和動(dòng)力性。區(qū)分基礎(chǔ)形態(tài)及相關(guān)變化形態(tài)的主要辨識(shí)依據(jù)是聲音個(gè)體構(gòu)造的復(fù)雜度和相似性。以下選取作品中與基礎(chǔ)形態(tài)最相近的聲音片段為例加以解讀。

1.“點(diǎn)”

“點(diǎn)”作為全曲最重要的聲音形態(tài)，在作品中運(yùn)用的比例最多，它具有重復(fù)的短脈沖式的聲音形態(tài)，在運(yùn)動(dòng)方式上呈均勻態(tài)(具有統(tǒng)一的包絡(luò)特征)。為了便于在分析中加以區(qū)別，此處將“點(diǎn)”的基礎(chǔ)形態(tài)分為“無(wú)確定音高”(氣聲)和“有確定音高”(實(shí)音)兩類(見(jiàn)譜例(9)文中所有譜例出自《吞·吐》作品樂(lè)譜(2012年，未出版)。1、2)。

譜例1.基礎(chǔ)形態(tài)Ia

譜例2.基礎(chǔ)形態(tài)Ib

2.“線”

“線”表現(xiàn)為持續(xù)性單一聲音個(gè)體的靜態(tài)或動(dòng)態(tài)延續(xù)，如薩克斯演奏長(zhǎng)音，又如經(jīng)過(guò)電子處理的持續(xù)性音響。在作品中，“線”多以連接句或與其他形態(tài)結(jié)合的方式來(lái)呈現(xiàn)。 “線”的基礎(chǔ)形態(tài)同樣分為有確定音高(實(shí)音)和無(wú)確定音高(氣聲)兩類(見(jiàn)譜例3、圖1)。

譜例3.基礎(chǔ)形態(tài)IIa

圖1.基礎(chǔ)形態(tài)IIb(10) 該基礎(chǔ)形態(tài)位于Patch4(即交互程序模塊4，見(jiàn)下文表2)的尾部(1′04″—1′11″)，表現(xiàn)為單一穩(wěn)定、無(wú)明確音高的風(fēng)鳴聲。通過(guò)不同參數(shù)的凍結(jié)(freeze)、環(huán)形調(diào)制(ring modulation)和頻率移動(dòng)(pitch shift)塑造而成。

3.“面”

“面”是具有“復(fù)音”性的聲音形態(tài)，它表現(xiàn)為多個(gè)可辨頻率成分的共時(shí)呈現(xiàn)(多見(jiàn)于復(fù)合音演奏效果)。它在時(shí)間上可以是持續(xù)(線性)的，也可以是瞬態(tài)的。為便于在分析中加以區(qū)別，“面”的基礎(chǔ)形態(tài)也區(qū)分為持續(xù)與瞬態(tài)兩類(見(jiàn)譜例4、5)。

譜例4.基礎(chǔ)形態(tài)IIIa

譜例5.基礎(chǔ)形態(tài)IIIb

4.“滑音”

“滑音”的聲音形態(tài)表現(xiàn)為一種頻率維度連續(xù)慢速或快速變化，可以是無(wú)級(jí)滑動(dòng)，也可以是模糊的音高(泛音)級(jí)進(jìn)，或以電子手段塑造類似“彎音”(pitch bend)效果。“滑音”還通常伴隨音量、音色、速度或其他聲音參數(shù)的變化。為便于在分析中加以區(qū)別，“滑音”的基礎(chǔ)形態(tài)可分“無(wú)級(jí)滑動(dòng)”“級(jí)進(jìn)滑動(dòng)”兩類(見(jiàn)譜例6、7)。

譜例6.基礎(chǔ)形態(tài)IVa

譜例7.基礎(chǔ)形態(tài)IVb

5.“音色顫音”

“音色顫音”兼具了前述“點(diǎn)”“線”“面”“滑音”形態(tài)的部分特征，表現(xiàn)為快速往復(fù)的“吟揉”(變化體現(xiàn)在音高、頻譜、幅度、速率等綜合維度之上)，它可以通過(guò)不同演奏法或電子處理手法獲得。此處將其分為單音起伏與復(fù)音交替式兩類(見(jiàn)譜例8、9)。

譜例8.基礎(chǔ)形態(tài)Va

譜例9.基礎(chǔ)形態(tài)Vb

6.“人聲”

“人聲”表現(xiàn)為一種特定的聲音“源屬”，與器樂(lè)與電子音響相區(qū)分?！叭寺暋蓖ǔＥc薩克斯聲部同時(shí)發(fā)聲，多以“同質(zhì)”于其他聲音形態(tài)的混合音色方式出現(xiàn)。作品中的“人聲”主要依附于共時(shí)的器樂(lè)形態(tài)，以下分別是呈現(xiàn)為“點(diǎn)”“線”的人聲基礎(chǔ)形態(tài)(見(jiàn)譜例10、11)。

譜例10.基礎(chǔ)形態(tài)VIa

譜例11.基礎(chǔ)形態(tài)VIb

以上對(duì)“音色動(dòng)機(jī)”基礎(chǔ)形態(tài)的示例大致反映了這6類聲音形態(tài)在作品中最常見(jiàn)、簡(jiǎn)練的形式(見(jiàn)表1)，而其他構(gòu)造更為復(fù)雜、樣式趨于多變的同類聲音形態(tài)則應(yīng)歸為它們的變化形態(tài)。6類“音色動(dòng)機(jī)”基礎(chǔ)形態(tài)作為重要的結(jié)構(gòu)力元素還體現(xiàn)出不同程度的特征互通性，彼此依存、相輔相生。這勢(shì)必有利于繼續(xù)派生出更多、更為有機(jī)關(guān)聯(lián)的聲音變化形態(tài)?；凇耙羯珓?dòng)機(jī)”思維的種種聲音形態(tài)貫穿于作品發(fā)展全過(guò)程中，為整部作品提供了尤其重要的結(jié)構(gòu)力來(lái)源。

表1.“音色動(dòng)機(jī)”基礎(chǔ)形態(tài)分類表

(三)“音色動(dòng)機(jī)”的變化形態(tài)

整部作品一定程度上就是6類“音色動(dòng)機(jī)”不同程度變化及組合的延展運(yùn)動(dòng)過(guò)程。它們既各自獨(dú)立又相輔相成，所呈現(xiàn)出的種種形式可塑性與有機(jī)互動(dòng)性成為作品整體形態(tài)結(jié)構(gòu)中最為底層和起決定性作用的一環(huán)。以相應(yīng)基礎(chǔ)形態(tài)為“原型”，通過(guò)不同維度、單一或復(fù)合化塑造，形成相當(dāng)數(shù)量、構(gòu)成各異的“變化形態(tài)”。筆者將這些“變化形態(tài)”歸納為以下6類：(1)依托“音高”“節(jié)奏”的變化形態(tài)；(2)依托音色置換的變化形態(tài)；(3)依托包絡(luò)變異的變化形態(tài)；(4)依托同類聲音交疊的變化形態(tài)；(5)電子化“增殖”變化形態(tài)；(6)基于異類聲音復(fù)合的變化形態(tài)。這些對(duì)“音色動(dòng)機(jī)”的“再塑造”遵循寬泛的動(dòng)機(jī)發(fā)展思維，除了起到統(tǒng)一/區(qū)分材料、延展/豐富樂(lè)思的基礎(chǔ)功能，還為作品中更高層級(jí)的組織建構(gòu)提供了充分而多元的邏輯依據(jù)。

1.依托“音高”“節(jié)奏”的變化形態(tài)

“音高”與“節(jié)奏”作為傳統(tǒng)音樂(lè)語(yǔ)言中的首要組織因素，在此作中仍展現(xiàn)出較為顯著的變化發(fā)展效力。只是兩者在“音色動(dòng)機(jī)”化思維模式中不再表現(xiàn)為“音程”“旋律”動(dòng)機(jī)式進(jìn)行，而是以“單一音”式的整體移位和微分音變化游移為主；也不再依照規(guī)格化“節(jié)奏型”進(jìn)行單位約分式增減，而是以“時(shí)值”與“速率”的綜合性變異為主要方式?？傮w上呈現(xiàn)為對(duì)特定“音色動(dòng)機(jī)”進(jìn)行“高低—快慢”起伏變化。

譜例12(第46小節(jié))，該“變化形態(tài)”主要是對(duì)基礎(chǔ)形態(tài)“Ib”的音高與速度變化，改變了基礎(chǔ)形態(tài)原先穩(wěn)定均勻的狀態(tài)，而連續(xù)上下微分音級(jí)進(jìn)亦可理解為是基礎(chǔ)形態(tài)“IVb”的微縮版。與“基礎(chǔ)形態(tài)”相比，此“變化形態(tài)”的漸慢與漸快形成了張弛的語(yǔ)句感，與“吞/吐”意象聯(lián)系密切。

譜例12

譜例13(第81小節(jié))是對(duì)基礎(chǔ)形態(tài)“Vb”進(jìn)行“音高”“節(jié)奏”變化的典型例子，相較單純的“音色顫音”，該變化形態(tài)整體產(chǎn)生了清晰的音高上行(滑音)走向。同時(shí)，結(jié)合“顫音”交替速率的由快至慢以及力度的起伏，使該語(yǔ)句一方面從動(dòng)態(tài)趨向靜態(tài)，一方面又保持著整體的張力感，形成一種復(fù)合的聽(tīng)覺(jué)效果。

譜例13

2.依托音色置換的變化形態(tài)

20世紀(jì)西方現(xiàn)代音樂(lè)中有大量利用不同程度的音色變異作為美學(xué)與結(jié)構(gòu)立足點(diǎn)的先例。此作中也出現(xiàn)了大量通過(guò)不同演奏法或電子手段來(lái)改變“基礎(chǔ)形態(tài)”音色特征的例子。需要說(shuō)明的是，此處的“音色”是指聲音個(gè)體靜態(tài)的頻域?qū)傩?，沿用了傳統(tǒng)音樂(lè)中對(duì)音色的定義。

譜例14(第45小節(jié))與譜例15(第59小節(jié))都屬于以不同演奏法改變基礎(chǔ)形態(tài)音色的例子。前者由薩克斯以“半氣聲”發(fā)音方式演奏“滑音”(基礎(chǔ)形態(tài)“IVb”)，演奏法的改變令該變化形態(tài)擁有了更為模糊的音高感及更輕盈的滑動(dòng)過(guò)程。后者是通過(guò)拍擊不同鍵位的方式對(duì)“基礎(chǔ)形態(tài)Ia”的變異，同屬脈沖性音色，音色的微變加之不穩(wěn)定的節(jié)奏，使該語(yǔ)句擁有了較強(qiáng)的不確定感。

譜例14

譜例15

圖2(第60小節(jié)尾)、圖3(61—66小節(jié))均為純電子音響的段落，兩者事實(shí)上是一個(gè)連續(xù)的聲音過(guò)程，它們分別是基礎(chǔ)形態(tài)“IIa”與“Ia”經(jīng)相同電子手段(參數(shù))——凍結(jié)、環(huán)形調(diào)制、音高偏移以及頻率動(dòng)態(tài)變化(gizmo)等綜合變異的結(jié)果。它們與各自的基礎(chǔ)形態(tài)間仍保持整體形態(tài)上的統(tǒng)一，即“線”與“點(diǎn)”，但在頻域上因動(dòng)態(tài)偏移交疊，表現(xiàn)出更為“碎片化”、噪音化的電子音色特征。

圖2.音響頻譜(3′20″—3′23″)

圖3.音響頻譜(3′24″—3′29″)

3.依托包絡(luò)變異的變化形態(tài)

聲音的動(dòng)態(tài)包絡(luò)(11)一個(gè)典型的聲音“包絡(luò)”通常可表示為A(起音/Attack)—D(衰減/Decay)—S(持續(xù)/Sustain)—R(消逝/Release)的演變過(guò)程(后續(xù)譜例中將借用這四個(gè)字母縮寫(xiě)來(lái)表示相應(yīng)的動(dòng)態(tài)變化階段)。在物理聲學(xué)條件下，演奏法、織體、表情控制、聲部增減等因素制約著器樂(lè)音響的包絡(luò)形態(tài)，相較標(biāo)準(zhǔn)模式ADSR或簡(jiǎn)化、或復(fù)雜化。在電子聲學(xué)處理中，聲音包絡(luò)則可以被任意造型。特征在傳統(tǒng)器樂(lè)中往往與演奏法、織體、強(qiáng)弱幅度等關(guān)系密切。在《吞·吐》中，“包絡(luò)變異”作為全曲重要的創(chuàng)作手法與結(jié)構(gòu)力要素不僅分布于各類“音色動(dòng)機(jī)”的變化發(fā)展過(guò)程，還影響著作品整體的結(jié)構(gòu)布局(包絡(luò)的起伏變化與“吞”“吐”的能量感知天然契合)。從聲音個(gè)體形態(tài)至語(yǔ)句、再至段落，對(duì)包絡(luò)變異手法的運(yùn)用可以說(shuō)滲透在全曲每一個(gè)結(jié)構(gòu)層級(jí)，這也是影響該作整體聽(tīng)覺(jué)結(jié)構(gòu)特征的重要形式來(lái)源(參見(jiàn)第三章的相關(guān)論述)。以下兩例均是對(duì)“音色動(dòng)機(jī)”進(jìn)行包絡(luò)變異串連形成的“語(yǔ)句”，可理解為作曲家對(duì)作品主旨的某種形象化表達(dá)。

譜例16(第30—33小節(jié))是基礎(chǔ)形態(tài)“IIa”的包絡(luò)延伸和過(guò)程化，其中每一個(gè)動(dòng)態(tài)變化階段(A，S，R)都具有較長(zhǎng)的時(shí)值，表達(dá)了一個(gè)不間斷的“線”形“吞”“吐”的語(yǔ)句過(guò)程。

譜例16

譜例17(第8—13小節(jié))是基礎(chǔ)形態(tài)“Ia”銜接“IIb”的“變化形態(tài)”(包含VIa)，由5個(gè)音色動(dòng)機(jī)“點(diǎn)”和一個(gè)“線”構(gòu)成形態(tài)連綴，包括了兩次短小的“D—S”，一次較長(zhǎng)的“D—R”和三次遞進(jìn)的“A”。同時(shí)，這個(gè)長(zhǎng)語(yǔ)句也可看作是一個(gè)整體的“抑揚(yáng)格”(D—[R]—A)，即通過(guò)對(duì)包絡(luò)形態(tài)的重復(fù)強(qiáng)化表現(xiàn)斷續(xù)、復(fù)合性的“吐”“吞”運(yùn)動(dòng)意象，達(dá)成從“動(dòng)機(jī)”向“語(yǔ)句”的語(yǔ)言結(jié)構(gòu)升級(jí)，之后以“寂靜”(休止)終止該句。

譜例17

4.依托同類聲音交疊的變化形態(tài)

對(duì)“基礎(chǔ)形態(tài)”的變化發(fā)展也會(huì)用到類似于“同質(zhì)化”織體的傳統(tǒng)聲部搭配手段，即以同類、相近的音色或聲部織體交疊形成一種更具復(fù)合與變化性的統(tǒng)一音響形態(tài)。

譜例18

圖4.音響頻譜(1′59″—2′09″)

譜例18(第38—39小節(jié))是基于基礎(chǔ)形態(tài)“IIa”的“變化形態(tài)”。人聲與薩克斯形成了相對(duì)融合的“線”狀混合音色。同時(shí)，電子音響在高頻以持續(xù)的“風(fēng)鳴”音響(基礎(chǔ)形態(tài)“IIb”)與之交疊(見(jiàn)圖4)，這三種單質(zhì)“線”形態(tài)交疊為一種復(fù)合的“線”狀音響(見(jiàn)圖4)。同時(shí)，該形態(tài)擁有極為規(guī)律、起伏分明的動(dòng)態(tài)樣式，在復(fù)合性“線”狀音響(明顯的脈沖動(dòng)態(tài)也使之具有了部分“點(diǎn)”的性質(zhì))的基礎(chǔ)上模擬出一種類似“喘息”的音響狀態(tài)，這種具有顯著符號(hào)意味的“聲音標(biāo)簽”在作品中亦發(fā)揮著重要的結(jié)構(gòu)性作用。

譜例19(第102—106小節(jié))可理解為對(duì)基礎(chǔ)形態(tài)“Ib”與“Vb”中間形態(tài)的變化。薩克斯演奏部分在聽(tīng)感上既具有“點(diǎn)”的顆粒感，又兼有“音色顫音”微妙的音高交替變化，并通過(guò)包絡(luò)變異控制形成語(yǔ)句。實(shí)時(shí)電子音頻處理：延遲(delay)、環(huán)形調(diào)制和音高偏移，使之附帶了一個(gè)全頻段的同質(zhì)電子音色層，其與現(xiàn)場(chǎng)薩克斯疊置成一個(gè)在頻域和時(shí)間上皆充滿晃動(dòng)感、復(fù)合的“點(diǎn)”(從空間維度理解則為“面”)狀變化形態(tài)(見(jiàn)圖5)。

譜例19

圖5.音響頻譜(6′35″—6′45″)

5.電子化“增殖”變化形態(tài)

《吞·吐》中常出現(xiàn)以電子手段對(duì)現(xiàn)場(chǎng)器樂(lè)材料拾取、變形，并加以形態(tài)“增殖”的段落。有些電子音樂(lè)段落經(jīng)過(guò)較為復(fù)雜的交互音頻處理，雖仍能依稀體現(xiàn)原始的個(gè)體形態(tài)特征，但結(jié)果卻產(chǎn)生高度“群化”。圖6(第94—95小節(jié))是一個(gè)“電子滑音”段落，是對(duì)剛出現(xiàn)的次高音薩克斯滑音形態(tài)的“反向群化”模仿。該器樂(lè)原型(第94小節(jié)，譜例20)由彈舌奏滑音，兼有基礎(chǔ)形態(tài)“IVa”“IVb”的特征。通過(guò)電子“交互模塊”(Patch20，見(jiàn)圖7)中的凍結(jié)、環(huán)形調(diào)制、多段頻率動(dòng)態(tài)變化、延遲等電子手段綜合加工，形成了一個(gè)漸進(jìn)的、錯(cuò)綜交疊的音高下行滑動(dòng)“集群”。這一電子“獨(dú)奏”段落是整部作品對(duì)“滑音”這一“基礎(chǔ)形態(tài)”最為復(fù)雜的變化發(fā)展形式，也是電子化“增殖”手段運(yùn)用十分典型的實(shí)例。

譜例20

圖6.“電子滑音”段落頻譜圖(5′41″—5′52″)

圖7.交互程序模塊(Patch20)

6.基于異類聲音復(fù)合的變化形態(tài)

6類“音色動(dòng)機(jī)”本身就不是相互孤立的，其形態(tài)間具有千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系，對(duì)作品實(shí)際音響中多樣化聲音類型的區(qū)分(原型的認(rèn)定)難以做到完全絕對(duì)化。前文示例中已包含一些介于兩種或多種“音色動(dòng)機(jī)”之間的聲音個(gè)體形態(tài)，可以說(shuō)，它們的出現(xiàn)本身就是作曲家對(duì)于“音色動(dòng)機(jī)”基礎(chǔ)形態(tài)的復(fù)合運(yùn)用。在類似的復(fù)合過(guò)程中，各類“音色動(dòng)機(jī)”的特征被有效提取，進(jìn)而元素化，集成于新的“變化形態(tài)”之內(nèi)。其結(jié)果呈現(xiàn)為一個(gè)統(tǒng)一卻構(gòu)成多元的聲音形態(tài)過(guò)程。這種異類復(fù)合的變化形式在作品中所占比例很大，其形態(tài)樣式及塑造手法也各具特色。

譜例21

譜例21(第88—92小節(jié))從動(dòng)態(tài)包絡(luò)變異角度來(lái)看是一長(zhǎng)一短兩次“起音”(A)過(guò)程，構(gòu)成(皆為低音薩克斯與人聲哼唱疊置而成的同質(zhì)混合音色)與整體形態(tài)較為接近。但若是觀察二者的細(xì)節(jié)，則幾乎囊括了所有六種“音色動(dòng)機(jī)”的特征，同時(shí)還兼用了前述除電子手段外的其他各種形態(tài)變化方式。前者以復(fù)合音色的“滑音”(IVa)淡入，經(jīng)音高微差的“線”(IIa)、“點(diǎn)”(Ib)組合而成的“音色顫音”(Vb)，強(qiáng)收于“面”(IIIb)。后者則以持續(xù)復(fù)合的“面”(IIIa)與“滑音”(IVa，滑動(dòng)幅度加大)淡入，并保持在純“人聲”(VIb)的“線”(IIa)之上。在包絡(luò)形態(tài)上前者過(guò)程性更豐富、變化更劇烈，后者則像是前者的某種“回聲”，音高滑動(dòng)范圍更大，卻更趨平穩(wěn)。前后連綴便顯現(xiàn)出“音色動(dòng)機(jī)”及相關(guān)形態(tài)變化思維的綜合聲音造型效果，構(gòu)成似是而非、若即若離的微妙聽(tīng)覺(jué)效果。

而當(dāng)電子手段參與到這類復(fù)合變化形態(tài)的塑造之中，無(wú)論是其聲音成分的多樣性，還是變化的復(fù)雜性都會(huì)大幅度提升，最終也會(huì)呈現(xiàn)為某種高度綜合、變異的音響結(jié)果。

圖8.音響頻譜(3′52″—4′02″)

圖8(第76小節(jié)，“寂靜”(12)“寂靜”是作曲家自己的提法，事實(shí)上并非無(wú)聲，多數(shù)情況下會(huì)留給電子交互部分作為現(xiàn)場(chǎng)演奏樂(lè)思與聲音效果的延伸，或利用預(yù)制音響做模仿、對(duì)話。鑒于電子回放的空間效應(yīng)，其一定意義上構(gòu)成了能量關(guān)系在時(shí)空維度間的轉(zhuǎn)移，使之在新的聲學(xué)空間中再釋放、再積聚。)是經(jīng)交互程序模塊Patch15處理后的純電子音響收尾部分，動(dòng)態(tài)包絡(luò)整體呈衰減狀，幾乎無(wú)可辨的音高感，是一種接近“轟鳴”的“虛化”噪音處理。其中仍有對(duì)多種器樂(lè)材料進(jìn)行處理變形的痕跡，至少包含噪音化的“點(diǎn)”(Ia)、“線”(IIb)、“面”(IIIb)、“滑音”(IVa)等“音色動(dòng)機(jī)”。由于這些材料混雜在一起，且經(jīng)過(guò)較大程度的變形，因此要在聽(tīng)覺(jué)上清晰區(qū)分是困難的，僅能在頻譜圖上粗略標(biāo)識(shí)。這個(gè)純電子音響段落與Patch15中大部分形態(tài)完整、個(gè)體鮮明的(器樂(lè)+電子)音響，形成了某種 “實(shí)(統(tǒng)一)——虛(混雜)”的對(duì)應(yīng)關(guān)系，從另一角度彰顯了張弛有度之“吞”“吐”趣旨。

作品運(yùn)用以上6種聲音變化處理方式，很大程度上保留乃至突出了相關(guān)“音色動(dòng)機(jī)”基礎(chǔ)形態(tài)的主要特征。前5種變化形態(tài)基本保持了音色動(dòng)機(jī)的類別屬性，可比較輕松地予以聽(tīng)覺(jué)分辨，而第6種變化形態(tài)則體現(xiàn)出更高的復(fù)合性和變異性，除依靠聽(tīng)覺(jué)外還需輔助樂(lè)譜和音頻綜合分析來(lái)判斷音響體內(nèi)部的成分構(gòu)成，甄別所涉“音色動(dòng)機(jī)”元素間的組織互動(dòng)關(guān)系。可見(jiàn)，上述對(duì)“音色動(dòng)機(jī)”變化形態(tài)的分類示例是相對(duì)扼要的(亦出于分析所需)，在作品中?？梢钥吹酵瑫r(shí)對(duì)多種變化形態(tài)進(jìn)行綜合運(yùn)用的情況，這對(duì)于提升聲音造型多樣性、豐富音樂(lè)聽(tīng)覺(jué)感知是十分必要的。

《吞·吐》的聲音結(jié)構(gòu)搭建幾乎完全基于作曲家所設(shè)定的6種“音色動(dòng)機(jī)”(基礎(chǔ)形態(tài))及它們的各種變化、組合、互動(dòng)樣態(tài)之上?；蚩梢韵麓私Y(jié)論：“音色動(dòng)機(jī)思維”造就了這部與傳統(tǒng)音樂(lè)形態(tài)結(jié)構(gòu)大相徑庭的作品。其中存在著一種源于客觀聽(tīng)覺(jué)認(rèn)知的聲音組織邏輯，有效避免了因非樂(lè)音材料某種“先天不足”所導(dǎo)致的零散和雜亂，反而使之呈現(xiàn)出頗強(qiáng)的“結(jié)構(gòu)向心力”。可見(jiàn)，無(wú)論音響個(gè)體復(fù)雜性或整體異質(zhì)化(體現(xiàn)在器樂(lè)獨(dú)奏與電子音樂(lè)的關(guān)系)達(dá)到何等程度，以“音色動(dòng)機(jī)”為代表的創(chuàng)作思維路徑或都有助于提供某種由靜(基礎(chǔ)形態(tài))至動(dòng)(變化形態(tài))、從簡(jiǎn)(單一形態(tài))及繁(復(fù)合形態(tài))的功能性聲音結(jié)構(gòu)視角，且有利于勾勒出多層次、多維度的聲音組織脈絡(luò)。下文將繼續(xù)按圖索驥，進(jìn)一步解析該作不俗聽(tīng)覺(jué)背后的內(nèi)在奧秘與獨(dú)到匠心。

二、 基于“音色動(dòng)機(jī)”多維變異的聲音形態(tài)功能體系

“音色動(dòng)機(jī)”基礎(chǔ)形態(tài)及變化形態(tài)在作品中的具體表現(xiàn)形式是不固定且多樣化的。它們相互間并不依靠明確的規(guī)格或比值關(guān)系(如音程、和聲、節(jié)奏型、指定音色等)來(lái)實(shí)現(xiàn)類型區(qū)分和定量轉(zhuǎn)換，卻隱含著同樣環(huán)環(huán)相扣、高度可控的聲音組織邏輯。

如上文所述，在《吞·吐》中作曲家沒(méi)有完全遵循某種“科學(xué)”量化的方式來(lái)對(duì)核心聲音材料進(jìn)行分類，而是以聽(tīng)覺(jué)直觀性與技術(shù)實(shí)現(xiàn)度為主要參照，其無(wú)論在接受還是創(chuàng)作層面都頗具合理性。受此啟發(fā)，筆者嘗試搭建了一個(gè)多維度(時(shí)間、空間、“源屬”)的“音色動(dòng)機(jī)”形態(tài)功能網(wǎng)，將前文所總結(jié)的“音色動(dòng)機(jī)”6種基礎(chǔ)形態(tài)和6類變化形態(tài)悉數(shù)納入其中，由此揭示存在于它們之間的天然親緣關(guān)系，進(jìn)而為闡釋不同聲音形態(tài)類型之間、不同變化模式之下或簡(jiǎn)單、或復(fù)雜的音樂(lè)結(jié)構(gòu)發(fā)展樣態(tài)梳理潛在邏輯線索——一個(gè)“等級(jí)化”的功能結(jié)構(gòu)體系(見(jiàn)圖9)。

筆者使用“功能”一詞的目的不在于將其與西方傳統(tǒng)大小調(diào)“功能和聲”體系中那些明確的“功能”(13)《新格羅夫音樂(lè)與音樂(lè)家辭典》中對(duì)音樂(lè)中“功能”(Function)的歸納是十分簡(jiǎn)明的：“主要由里曼(Riemann)提出并使用于和聲理論的術(shù)語(yǔ)，用以表示和弦與調(diào)性中心間的關(guān)系。”參見(jiàn)“Function”，in Stanley Sadie ed.，The New Grove Dictionary of Music and Musicians，New York：Oxford University Press，2001。勛伯格對(duì)之有較為深入的釋義“(和弦)進(jìn)行有建立或破壞調(diào)性的作用……和弦應(yīng)如何組合，系決定于組合的目的——調(diào)的建立、轉(zhuǎn)調(diào)、過(guò)渡、對(duì)比抑或調(diào)的重建?！眳⒁?jiàn)〔德〕阿諾德·勛伯格：《和聲的結(jié)構(gòu)功能》，茅于潤(rùn)譯，上海：上海音樂(lè)出版社，2007，第1頁(yè)。屬性(如：主、屬、下屬、正、副等)予以對(duì)等化。而旨在合理吸取傳統(tǒng)“功能”體系的形式內(nèi)涵，如圍繞調(diào)性中心建立的主從等級(jí)關(guān)系，以及由中央向外輻射的承遞、轉(zhuǎn)換機(jī)制等系統(tǒng)性特征。不過(guò)，原先占有絕對(duì)中心地位的“主音”或“主和弦”被某些具有“原型”意味的基礎(chǔ)聲音形態(tài)所取代。圖9中的功能層級(jí)序號(hào)僅代表了所涉聲音形態(tài)變異級(jí)別及構(gòu)造復(fù)雜程度(與序號(hào)大小呈正比遞增)，不再?gòu)?qiáng)調(diào)某種單一的歸屬傾向(如：下屬→屬→主)，轉(zhuǎn)而體現(xiàn)不同音響體介于時(shí)間、空間、“源屬”三個(gè)維度之間，互有側(cè)重又協(xié)同聯(lián)動(dòng)的形態(tài)相似性關(guān)系(隨著聲音形態(tài)變異度、復(fù)雜性的提升，三個(gè)系統(tǒng)維度在功能層級(jí)較高的變化形態(tài)中趨于統(tǒng)合，不再適合分而論之)?？筛鶕?jù)不同聲音形態(tài)的相似度與變異性將相鄰功能序號(hào)間的關(guān)系看作是強(qiáng)關(guān)系，將較遠(yuǎn)序號(hào)間的關(guān)系看作是相對(duì)的弱關(guān)系，而聲音在三個(gè)系統(tǒng)維度上的綜合變化形式(創(chuàng)作手法)則成為決定它們相互間“引力”作用的具體因素。

圖9.“音色動(dòng)機(jī)”形態(tài)功能體系

前三個(gè)功能層級(jí)的劃分基本厘清了6種“音色動(dòng)機(jī)”基礎(chǔ)形態(tài)間潛在的源流、親緣關(guān)系。不過(guò)，這并不意味著在具體創(chuàng)作實(shí)踐中就必須按順序、分主次地使用和處理之。它們作為“音色動(dòng)機(jī)”基礎(chǔ)形態(tài)本身是相對(duì)獨(dú)立的，其“核心聲音材料”的結(jié)構(gòu)地位也是穩(wěn)固的。對(duì)它們相互間關(guān)系的梳理也許能有效揭示某些結(jié)構(gòu)手法和創(chuàng)作路徑背后的底層形式邏輯。當(dāng)然，在實(shí)際音樂(lè)創(chuàng)作中，作曲家對(duì)各類聲音形態(tài)的個(gè)性化解讀和風(fēng)格化引申對(duì)最終結(jié)果如何呈現(xiàn)可能是更具決定意義的，這就需要具體問(wèn)題具體分析，進(jìn)一步探討“音色動(dòng)機(jī)”在相關(guān)音樂(lè)思維、感知中是否能合理占有形式主導(dǎo)地位。

與“音色動(dòng)機(jī)”基礎(chǔ)形態(tài)所擁有的明確聲音類型指向有所不同，功能層級(jí)所涵蓋的6類變化形態(tài)更類似于一系列變化性遞增的聲音形態(tài)發(fā)展方法論。此處根據(jù)它們與相關(guān)基礎(chǔ)形態(tài)間的總體關(guān)聯(lián)性，同樣劃分為三個(gè)功能層級(jí)。

《吞·吐》作為一部在創(chuàng)作伊始就將“音色動(dòng)機(jī)”相關(guān)結(jié)構(gòu)思維作為主要理性邏輯框架的作品，在選材、語(yǔ)句處理、結(jié)構(gòu)搭建等方面有意或無(wú)意地遵循著某些潛在形式原則。這些原則既與作曲家所追求的特定“音響化”(或“聲音化”)音樂(lè)風(fēng)格以及旨在表達(dá)自在吐納意象的作品主題相契合，根源上則是由本文所提出的“層級(jí)化”聲音形態(tài)功能體系所蘊(yùn)含的演變發(fā)展規(guī)律與相關(guān)聽(tīng)覺(jué)傾向所驅(qū)動(dòng)。進(jìn)而形成了“原理—形式—內(nèi)容”相互緊密支撐、三位一體的自洽局面，同時(shí)影響著作品在宏/微觀聲音組織結(jié)構(gòu)中的合理性與完整度。

需要說(shuō)明的是，此處所歸納的這一動(dòng)機(jī)化聲音形態(tài)功能體系是具有相對(duì)普遍意義的?？梢赃@么理解，在傳統(tǒng)樂(lè)音組織框架下，其相較于“音高”“節(jié)奏”等“顯性”組織邏輯似乎匿于某種“隱性”結(jié)構(gòu)地界，而當(dāng)音樂(lè)素材逐漸脫離規(guī)格化樂(lè)音，傳統(tǒng)音樂(lè)結(jié)構(gòu)方式受制于聲音材料的復(fù)雜性而難有作為之時(shí)，先前“隱性”的聲音形態(tài)功能屬性隨即被提升至主要結(jié)構(gòu)力位置。這部作品的典型意義便在于其基本上拋棄了那些傳統(tǒng)的結(jié)構(gòu)維度(秩序化的音高/節(jié)奏、穩(wěn)定的音色)，由聲音形態(tài)功能體系獨(dú)自主宰全局。這對(duì)于相關(guān)結(jié)構(gòu)邏輯的清晰呈現(xiàn)無(wú)疑是有利的，避免了不同結(jié)構(gòu)體系間相互對(duì)立、感知抵消的混亂局面(16)這正是20世紀(jì)中葉歐洲大量“整體序列”創(chuàng)作頗受詬病的癥結(jié)所在。。另外，還需指出的是，電子音響的介入雖一定程度彌補(bǔ)了因聲音材料相對(duì)單一所造成的同質(zhì)化聽(tīng)感，卻也又賦予作品另一層“人工”色調(diào)(如“E”類語(yǔ)句中的“電子增殖”形態(tài)等，見(jiàn)后文)，事實(shí)上造成了新的結(jié)構(gòu)復(fù)合效應(yīng)。其中顯著的“非同源性”音響混雜是否仍適合通過(guò)統(tǒng)一的聲音形態(tài)功能體系來(lái)解讀，有待進(jìn)一步深入探討。

三、《吞·吐》聲音組織結(jié)構(gòu)的兩種解讀

(一)樂(lè)思衍展式語(yǔ)言結(jié)構(gòu)

傳統(tǒng)音樂(lè)作品，無(wú)論是聲樂(lè)還是器樂(lè)創(chuàng)作，均被歸納為建立在以“樂(lè)思”(17)“樂(lè)思是音樂(lè)思維的載體，是構(gòu)成音樂(lè)作品的素材。它的規(guī)模可小可大——小至動(dòng)機(jī)，大至有完整結(jié)構(gòu)的主題”。見(jiàn)錢(qián)仁康、錢(qián)亦平：《音樂(lè)作品分析教程》，上海：上海音樂(lè)出版社，2001，第22頁(yè)。為基礎(chǔ)，與人類語(yǔ)言結(jié)構(gòu)近似的“曲式”框架之下——即由動(dòng)機(jī)(樂(lè)匯)、樂(lè)節(jié)、樂(lè)句、樂(lè)段、樂(lè)部等組織單位構(gòu)建起的多級(jí)時(shí)間結(jié)構(gòu)。一般而言，曲式的內(nèi)在結(jié)構(gòu)力主要被認(rèn)為來(lái)自音高、節(jié)奏兩個(gè)維度。圍繞兩者從底層材料直至高級(jí)組織形態(tài)(如調(diào)性、板式等)的發(fā)展脈絡(luò)成為決定音樂(lè)作品曲式結(jié)構(gòu)的首要依據(jù)。顯然，本文所論述的這部混合電子音樂(lè)作品其結(jié)構(gòu)并未建立在此類組織脈絡(luò)井然有序的音樂(lè)材料上，而代之以形態(tài)各異的“音色動(dòng)機(jī)”。它們化身為種種較難依靠音高與節(jié)奏進(jìn)行特征識(shí)別的“樂(lè)思”，繼續(xù)承載著類似“核心材料”或“主導(dǎo)動(dòng)機(jī)”的組織效用。當(dāng)然，由于在關(guān)鍵維度上無(wú)法定量類比的“先天缺陷”，其或許無(wú)法像傳統(tǒng)音樂(lè)“主題”那樣擁有絕對(duì)統(tǒng)一的結(jié)構(gòu)向心力。不過(guò)，這些“音色動(dòng)機(jī)”(包括基礎(chǔ)形態(tài)與變化形態(tài))仍可能通過(guò)合乎邏輯的呈示方式與時(shí)間分布，經(jīng)由循序漸進(jìn)的銜接、演變、轉(zhuǎn)化、組合、交融等過(guò)程，并借電子手段形成不同規(guī)模的“多聲化”形態(tài)(18)筆者將這部作品所呈現(xiàn)的多聲關(guān)系分為四類，而對(duì)具體形態(tài)樣式的簡(jiǎn)要?dú)w納更多是為了分析所需，其實(shí)際復(fù)雜且多樣的音響狀態(tài)往往難以清晰界定和區(qū)分，這是由聲音材料本身的性質(zhì)所決定的?！７?回聲、逆行、畸變)、并列(平行、對(duì)立)、對(duì)話(引發(fā)、呼應(yīng))、復(fù)合(增殖、疊化)，共同左右著作品“樂(lè)思”的全方位衍化發(fā)展過(guò)程(見(jiàn)表2 )。最終，在一種潛在的聲音形態(tài)“功能”體系影響之下，較大程度顯露出與傳統(tǒng)音樂(lè)曲式異質(zhì)同構(gòu)、深度同源的多級(jí)遞階式類語(yǔ)言結(jié)構(gòu)。

表2.《吞·吐》的聲音組織結(jié)構(gòu)

表格中的“→”表示前后事件連貫出現(xiàn)；“…”表示事件前或后有休止；“/”表示同一事件可做雙重解釋；“、”表示在相應(yīng)位置共時(shí)呈現(xiàn)的事件性質(zhì)；“[*]”專指“喘息”聲音符號(hào)(而在聲音形態(tài)功能代號(hào)的使用上，6種聲音形態(tài)功能層級(jí)的劃分及代號(hào)見(jiàn)圖9)。其中，基礎(chǔ)形態(tài)功能層級(jí)間以“+”連接，表示相應(yīng)段落由哪些基礎(chǔ)功能層級(jí)組成，并按它們?cè)诙温渲兴急戎厍按蠛笮∨判?；變化形態(tài)功能范圍中以字符大小區(qū)分主次功能，如“”表示該段落以所代表的聲音變化形態(tài)為主要功能，類變化形態(tài)為次要功能，其中又優(yōu)先于，依此類推。在整體音響屬性描述上，將包括獨(dú)奏及電子音響在內(nèi)的作品整體音響變化過(guò)程分為單質(zhì)、同質(zhì)或異質(zhì)三種狀態(tài)，其中還包括“同(異)”“異(同)”兩種中間狀態(tài)，分別表示同質(zhì)音響帶有異質(zhì)因素、異質(zhì)音響趨于同質(zhì)化。

從《吞·吐》的聲音材料及形態(tài)組織分析結(jié)果來(lái)看，該作采用了類似“起承轉(zhuǎn)合”的四段體結(jié)構(gòu)。其中，“起”與“承”擁有較為相近的語(yǔ)句結(jié)構(gòu)，后者無(wú)論在材料豐富性、變化與融合度、還是樂(lè)思展開(kāi)的充分性上相比前者都有較大提升；“轉(zhuǎn)”的語(yǔ)句結(jié)構(gòu)與前兩個(gè)段落基本相近，不過(guò)一改先前獨(dú)奏為主、電子音響為輔的聲部比重，兩者趨于平等，在部分語(yǔ)句(如E)中電子音響則占據(jù)主導(dǎo)；“合”篇幅較小，獨(dú)奏聲部重新成為主體，采用精煉短小的語(yǔ)句對(duì)整部作品中的典型聲音材料及形態(tài)進(jìn)行羅列式“再現(xiàn)”。由于前三個(gè)段落篇幅相當(dāng)，結(jié)構(gòu)中共性因素較多——以不同的材料(音色動(dòng)機(jī))起始，經(jīng)展開(kāi)、對(duì)比，最終均結(jié)束于語(yǔ)句C。而最后一段較為短小，密集分句，并反復(fù)強(qiáng)調(diào)起始材料，有較強(qiáng)的終止趨勢(shì)。故整部作品也可理解為“合尾式三段體加尾聲”的結(jié)構(gòu)。

這一結(jié)構(gòu)分析視角的關(guān)鍵在于段、句結(jié)構(gòu)層級(jí)的劃分，而這均取決于對(duì)更為基礎(chǔ)的材料層面進(jìn)行剖析。筆者對(duì)獨(dú)奏聲部及電子音響中的聲音材料進(jìn)行了相對(duì)扼要的提煉(19)筆者對(duì)具體聲音材料的判斷主要依照作品現(xiàn)場(chǎng)錄音(Sax solo：Guillaume Berceau，IRCAM，2012年3月31日)與樂(lè)譜。由于該作的演奏具有較大靈活度，同時(shí)涉及與電子音響的復(fù)雜交互，故最終的聲音呈現(xiàn)含有不確定性，實(shí)際演繹結(jié)果與樂(lè)譜也存在一定出入。，雖無(wú)法體現(xiàn)足夠多細(xì)節(jié)，尚且能揭示各類聲音材料(音色動(dòng)機(jī))在全曲中大致的主次分布情況。語(yǔ)句類別(A-E)、包括高層段落的劃分，皆以這些聲音材料在局部與整體時(shí)間范圍內(nèi)的排布規(guī)律作為關(guān)鍵依據(jù)。當(dāng)然，不僅是簡(jiǎn)單統(tǒng)計(jì)學(xué)意義上的材料識(shí)別、分類、排序，鑒于此作的樂(lè)思完全建立在6種“音色動(dòng)機(jī)”之上，它們?cè)谧兓l(fā)展過(guò)程中所呈現(xiàn)出的各種復(fù)雜聲音形態(tài)(具體表現(xiàn)為各結(jié)構(gòu)層級(jí)上的聲音材料組織方式、器樂(lè)/電子多聲關(guān)系、整體音響屬性等)皆可內(nèi)溯至相關(guān)聲音形態(tài)功能表征來(lái)予以梳理解讀。

1.漸次變異，前后呼應(yīng)。作品的開(kāi)始段遵循了從低基礎(chǔ)功能層級(jí)向高基礎(chǔ)功能層級(jí)的累積遞進(jìn)，而結(jié)束段則是近乎逆向的過(guò)程；三個(gè)主體段落的起始語(yǔ)句也是由低向高的功能走向，終段整體圍繞最低功能層級(jí)。體現(xiàn)出作品井然有序的“展開(kāi)—收束”邏輯。

2.基礎(chǔ)材料貫穿，低功能層級(jí)主導(dǎo)。全曲大量運(yùn)用“點(diǎn)”“線”“面”三種基礎(chǔ)材料，其基礎(chǔ)與變化形態(tài)自始至終重復(fù)、穿插于各語(yǔ)句、段落中，也包括那些以其他材料為主體的語(yǔ)句、段落。除了以獨(dú)立形式出現(xiàn)，它們的各種組合形態(tài)(功能層級(jí)為+或+)在所有段落中所占比率最高，形態(tài)變化樣式也最為豐富，成為銜接基礎(chǔ)與復(fù)合性形態(tài)間的橋梁。這客觀上保證了作品極高的形式內(nèi)聚力和發(fā)展流暢度，貼近循環(huán)變化原則。

3.個(gè)體變異與復(fù)合化組織的動(dòng)態(tài)平衡。作品除了開(kāi)頭和結(jié)尾，幾乎都處于各“音色動(dòng)機(jī)”以不同程度、方式的變化、組織過(guò)程中。功能層級(jí)、、分別對(duì)應(yīng)3類材料變異及組織化狀態(tài)——個(gè)體音響的多維度變異(單/同質(zhì))、多音響體間的融合(同質(zhì)化)或分化(異質(zhì)化)。它們?cè)趯?shí)際音響形態(tài)中常兼而有之，語(yǔ)句中對(duì)相應(yīng)功能的側(cè)重決定了整體的音響屬性?？v觀全曲，功能層級(jí)、在“起”“承”“合”段中占主體，則多見(jiàn)于“轉(zhuǎn)”段或作為其他段落中的對(duì)比因素。三者在作品進(jìn)程中以一種主次輪替、多樣化搭配組合的動(dòng)態(tài)平衡方式分布。

4.多維衍展，變中謀和。從作品核心聲音材料(20)此作的核心聲音材料——“音色動(dòng)機(jī)”6種基本形態(tài)和6類變化形態(tài)是依照“時(shí)間”“空間”“源屬”三個(gè)維度均衡化發(fā)展的脈絡(luò)來(lái)進(jìn)行定位的(參見(jiàn)圖9)。的總體變化發(fā)展脈絡(luò)來(lái)看，“點(diǎn)”(Ⅰ)既是全曲多維度發(fā)展的起點(diǎn)，又是最終歸宿；“線”(Ⅱ)/“面”(Ⅲ)分別作為時(shí)間/空間維度上的基本發(fā)展形態(tài)，占據(jù)著僅次于“點(diǎn)”的核心地位，也成為各段落發(fā)展過(guò)程中的骨干因素。聲部間模仿、對(duì)話偏重時(shí)間性，并列、復(fù)合偏重空間性，這都有利于多聲語(yǔ)匯中時(shí)/空維度均衡展開(kāi)。三個(gè)主要段落均以語(yǔ)句C收尾，其綜合了進(jìn)一步多維衍展的基礎(chǔ)形態(tài)“滑音”(Ⅳ)、“音色顫音”(Ⅴ)及“人聲”(Ⅵ)，使各段落進(jìn)入材料交融性、多聲疊化感最強(qiáng)的階段(包含—各功能層級(jí))，可看作是初始材料經(jīng)不同程度衍展、對(duì)峙后的和解，以統(tǒng)一化的段落“節(jié)點(diǎn)”聯(lián)結(jié)成“合尾”式多段結(jié)構(gòu)。此外，從整個(gè)作品來(lái)看，“轉(zhuǎn)”段無(wú)疑是聲音“源屬”維度發(fā)展的巔峰(“電子化”程度最高，與原始器樂(lè)材料反差最大)，其后的“合”段(尾聲)則是樂(lè)思經(jīng)多維衍展后的全面回歸，以短句羅列再現(xiàn)各基本形態(tài)，起到了化繁為簡(jiǎn)、總結(jié)收束的雙重結(jié)構(gòu)作用。

總體而言，此作的樂(lè)思發(fā)展形態(tài)源流清晰有序，變化過(guò)程連貫統(tǒng)一，功能布局漸進(jìn)迂回。其中雖很大程度回避了傳統(tǒng)樂(lè)音組織所賴以維系的規(guī)格化“音高”“節(jié)奏”，作者仍依靠基于“音色動(dòng)機(jī)”的“功能體系”，包括在時(shí)間、空間、“源屬”三個(gè)維度上的一系列審慎設(shè)計(jì)，成功建立起一整套脫胎于傳統(tǒng)的多層級(jí)類語(yǔ)言架構(gòu)。值得注意的是，作品所呈現(xiàn)出的時(shí)空結(jié)構(gòu)邏輯并沒(méi)有一味遵循西方音樂(lè)“對(duì)立/統(tǒng)一”的形式二元律，而更偏向于對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)“并列”“變奏”“循環(huán)”等曲式原則的兼收并蓄，較符合于“統(tǒng)一中求對(duì)比”的中國(guó)傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)美學(xué)特征(21)參見(jiàn)李西安、趙冬梅：《中國(guó)傳統(tǒng)曲式學(xué)》，北京：現(xiàn)代出版社，2020年，第12頁(yè)。。這背后究竟是文化自覺(jué)使然，還是受特定的材料、技術(shù)、體裁等因素的影響制約，抑或是兩者兼而有之？要獲得確切結(jié)論尚有待對(duì)更多相似風(fēng)格的中外音樂(lè)作品(器樂(lè)或電子音樂(lè))進(jìn)行比較分析。不過(guò)，可以肯定的是，以聲音底層形態(tài)特征為組織依據(jù)，以類語(yǔ)言文法結(jié)構(gòu)為邏輯源頭，是古今中外音樂(lè)藝術(shù)思維的潛在共性。也就理應(yīng)成為包括此作在內(nèi)的當(dāng)代音樂(lè)形式化探索重要的內(nèi)生動(dòng)力。在此意義上，《吞·吐》的創(chuàng)造性形式建構(gòu)無(wú)疑是尤為成功的。

(二)主旨化聲音意象性結(jié)構(gòu)

如果說(shuō)上述結(jié)構(gòu)視角揭示了這部混合電子音樂(lè)作品對(duì)于傳統(tǒng)音樂(lè)結(jié)構(gòu)思維較大程度的繼承，那么該作還同時(shí)存在著某種與作品主旨關(guān)系密切，直接或間接表現(xiàn)呼吸吐納之意象，進(jìn)而引申至事物自然生滅規(guī)律的結(jié)構(gòu)邏輯，寄托著作者對(duì)微觀生命直至宏觀宇宙的廣泛觀照與哲學(xué)思辨。試從以下兩方面進(jìn)行解讀。

1.各級(jí)音樂(lè)結(jié)構(gòu)中的能量收放

所謂“吞/吐”似乎最容易與聲音的起伏狀態(tài)相關(guān)聯(lián)，“吞”即趨強(qiáng)(能量積聚)，“吐”即趨弱(能量釋放)，這種與生命周期性往復(fù)機(jī)制類似的審美意象被轉(zhuǎn)化、遷移至作品的各級(jí)組織架構(gòu)中。首先，最底層的聲音材料(音色動(dòng)機(jī))其物理屬性本就與吹管樂(lè)器演奏時(shí)的氣息吐納方式密切相關(guān)，形態(tài)各異的聲音結(jié)果源自豐富的“吞/吐”聲能策動(dòng)，與主旨間的聯(lián)系是最為本質(zhì)的。其次，由強(qiáng)弱漸變交替的材料(動(dòng)機(jī))連綴、銜接、疊加、組合構(gòu)建而成與作品主旨形似意合的語(yǔ)句化聲音造型，其總體動(dòng)態(tài)過(guò)程往往被設(shè)計(jì)為若干從“吞”到“吐”，或逆之，周而復(fù)始、正反消彌的能量收放更迭(見(jiàn)譜例16、17)。再次，從更高的結(jié)構(gòu)層面來(lái)看，整部作品被設(shè)計(jì)為形態(tài)互逆、能量收放過(guò)程截然相反(反向包絡(luò))的前后兩部分——第一部分由較長(zhǎng)且漸進(jìn)的積累階段經(jīng)飽和進(jìn)入較短且順暢的釋放階段，第二部分由較短且激進(jìn)的積累階段經(jīng)飽和進(jìn)入較長(zhǎng)且波折的釋放階段(見(jiàn)圖10)。

圖10.《吞·吐》全曲波形圖(動(dòng)態(tài)互逆結(jié)構(gòu))

兩部分因循長(zhǎng)與短、緩與急前后動(dòng)態(tài)互補(bǔ)的邏輯關(guān)系達(dá)成了整體上的動(dòng)能平衡。最后，無(wú)論是各段、部還是全曲的聲音運(yùn)動(dòng)過(guò)程，其始末幾乎皆為聲部單一(純器樂(lè)/純電子)或協(xié)調(diào)的“同質(zhì)化”狀態(tài)，其間則經(jīng)歷了“分分合合”、不同程度的“異質(zhì)同質(zhì)”化演變交替(見(jiàn)表2，“整體音響屬性”欄)。這無(wú)疑出自作曲家有意的設(shè)計(jì)，將各級(jí)音樂(lè)結(jié)構(gòu)中音響形態(tài)的分離度、活躍度(受制于空間運(yùn)動(dòng)中聲部間的作用力關(guān)系)一同納入有關(guān)能量收放往復(fù)循環(huán)的主旨表現(xiàn)軌道中。

2.特定“聲音符號(hào)”的結(jié)構(gòu)意味

此作中含有幾種在聽(tīng)覺(jué)標(biāo)識(shí)性上不亞于“音色動(dòng)機(jī)”的聲音符號(hào)，它們不僅與作品主旨有著直接的形象化聯(lián)系，還對(duì)作品的結(jié)構(gòu)布局起到了關(guān)鍵的印證、補(bǔ)充作用。

第一種是“寂靜”。即作曲家為絕大多數(shù)語(yǔ)句末尾都插入了休止小節(jié)，其本意是追求語(yǔ)句內(nèi)部動(dòng)與靜的平衡，并與先前器樂(lè)聲部的起伏運(yùn)動(dòng)構(gòu)成不可分割的整體(參見(jiàn)譜例17、圖8)。相較擁有特定形態(tài)構(gòu)造的聲音符號(hào)，這種演奏上的休止更接近于一種語(yǔ)句模式預(yù)設(shè)，起到為電子交互“留白”的作用，也成為該作語(yǔ)句結(jié)構(gòu)上的一大特色。

第二種聲音符號(hào)是“喘息”。這種構(gòu)造特征鮮明的聲音形態(tài)(律動(dòng)勻速有力、音高穩(wěn)定清晰)由多種音色動(dòng)機(jī)交疊復(fù)合而成(見(jiàn)譜例18)，電子回放時(shí)則以單個(gè)氣聲脈沖音響(Ia)經(jīng)不衰減的勻速多段延遲處理，類似人類劇烈運(yùn)動(dòng)后的喘息狀態(tài)，可理解為一個(gè)完整聲音運(yùn)動(dòng)過(guò)程后的短暫停歇(打破原有的聲音狀態(tài)，故有時(shí)間游離之感)，也有遙遠(yuǎn)回聲的意味。它們基本都出現(xiàn)在段末(器樂(lè)演奏)或激烈的電子化段落之后(Elec.回放)(具體位置和聲部詳見(jiàn)表2、圖10)。每一次“喘息”所處位置、所在聲部、幅度、長(zhǎng)度、間隔等皆與之前所完結(jié)的聲音結(jié)構(gòu)過(guò)程(句、段、部)綜合關(guān)聯(lián)，體現(xiàn)出與整部作品各級(jí)語(yǔ)言結(jié)構(gòu)即時(shí)呼應(yīng)的復(fù)合節(jié)奏感，為作品結(jié)構(gòu)平添額外的注腳。

第三種聲音符號(hào)“飽和音響”同樣具有極強(qiáng)辨識(shí)度，采用電子增殖手段將器樂(lè)原聲“群化”形成劇烈震蕩的同質(zhì)性音響(以D句為代表，如圖3)，器樂(lè)與電子部分完全混雜，不分彼此。該音響狀態(tài)作為能量積聚的“飽和”階段，在作品各級(jí)結(jié)構(gòu)中的地位是不容忽視的。經(jīng)觀察，此類音響在全曲中恰好呈自然“衰減”態(tài)分布(長(zhǎng)度漸短，間隔漸密，動(dòng)態(tài)下降)，而包含它們的音樂(lè)結(jié)構(gòu)單位也隨之逐級(jí)下降?！扒珊稀钡氖牵羞@些結(jié)構(gòu)單位都擁有極其相似的聲音動(dòng)態(tài)包絡(luò)(后三個(gè)為反向，有利于趨向終止)，且“飽和”階段正處于結(jié)構(gòu)中接近黃金分割的位置(見(jiàn)圖11，“飽和音響”由虛線框出)。這一系列契合“吞/吐”主旨意味，時(shí)間跨度由宏觀及微觀(部、段、長(zhǎng)句、中句、材料)連綴而成的音樂(lè)結(jié)構(gòu)，卻體現(xiàn)出一種與先前不盡相同的“解構(gòu)化”音樂(lè)發(fā)展思路——聲音意象的“同構(gòu)化動(dòng)態(tài)衰減”。這與聲音在空間聲學(xué)環(huán)境下的自然反饋衰減過(guò)程何其相似！參照“飽和音響”所處的結(jié)構(gòu)位置，為進(jìn)一步解讀這部作品的結(jié)構(gòu)布局提供了重要線索。而這一“解構(gòu)”思路恰恰貼切解釋了作品“合”部(尾聲)為何相比傳統(tǒng)結(jié)束段顯得短小、欠規(guī)整、斷續(xù)，甚至還略顯“散亂”——它實(shí)質(zhì)是對(duì)先前復(fù)雜聲音發(fā)展過(guò)程的逐次化繁為簡(jiǎn)，以濃縮、精煉、還原的方式繼續(xù)延續(xù)“吞/吐”之聲音意象。前文有關(guān)聲音材料及形態(tài)功能方面的分析結(jié)論也傾向支持這一結(jié)構(gòu)判斷。

客觀而言，要為這樣一部脫離傳統(tǒng)材料、組織模式，擁有獨(dú)特審美形式追求的作品下單一結(jié)構(gòu)定論是困難的?！皺M看成嶺側(cè)成峰”，或許作曲家本就試圖在相對(duì)“模糊”的音樂(lè)結(jié)構(gòu)中尋求、玩味慣習(xí)與新奇、精準(zhǔn)與寫(xiě)意間那種微妙的平衡感。正如賈達(dá)群教授所言“結(jié)構(gòu)的亦此亦彼。這種多元性和豐富性源于音樂(lè)中多重結(jié)構(gòu)的存在?！魳?lè)活動(dòng)的每一個(gè)環(huán)節(jié)都在證明音樂(lè)結(jié)構(gòu)的模糊性存在……這個(gè)現(xiàn)象足以說(shuō)明抽象、不確定、多意多解性是音樂(lè)(藝術(shù))的本質(zhì)特征和屬性?！?22)賈達(dá)群：《作曲與分析——音樂(lè)結(jié)構(gòu)：形態(tài)、構(gòu)態(tài)、對(duì)位以及二元性》，上海：上海音樂(lè)出版社，2016年，第355頁(yè)。傳統(tǒng)音樂(lè)如此，當(dāng)代音樂(lè)想必也不會(huì)例外。

圖11.《吞·吐》全曲波形圖(同構(gòu)化動(dòng)態(tài)衰減結(jié)構(gòu))

結(jié) 語(yǔ)

在現(xiàn)當(dāng)代音樂(lè)創(chuàng)作尤其是電子音樂(lè)創(chuàng)作中，所謂“聲音解放”已然是一個(gè)老生常談的話題。但到底如何在時(shí)空維度中有效控制、組織那些形態(tài)各異、難于規(guī)約的復(fù)雜聲音材料，使之蛻變?yōu)榭色@得全面感知體認(rèn)的“有意味的形式”，目前看來(lái)仍非易事。相比樂(lè)音，聲音材料在可辨識(shí)度與組織效率上的缺陷是明顯的，但在可塑性、變異性和形象性等方面又有著得天獨(dú)厚的優(yōu)勢(shì)。借助當(dāng)今高度綜合化、開(kāi)放化的技術(shù)手段，所有可聽(tīng)的聲音在操控層面已獲得相對(duì)平等的地位。建立某種足以逾越常規(guī)器(聲)樂(lè)、文本表述模式又不至落入純技術(shù)窠臼，有利于直面并全方位控制“聲音”的創(chuàng)作思維和方法論便顯得至關(guān)重要。本文所提出的“音色動(dòng)機(jī)”及相關(guān)形態(tài)功能組織系統(tǒng)便是一種有益的理論嘗試。

本文的分析對(duì)象《吞·吐》其可貴之處便在于將那些粗看起來(lái)顯得隨意、靈動(dòng)、繁雜的局部音響形態(tài)整合成極富時(shí)空邏輯感的統(tǒng)一體。作品依托“音色動(dòng)機(jī)”形態(tài)功能體系及相關(guān)結(jié)構(gòu)手段，經(jīng)“原理—形式—內(nèi)容”三位一體的思維引導(dǎo)，有效彌合了聲音材料與組織形式間的固有障礙，并拓展出更有利于挖掘聲音形式內(nèi)涵、實(shí)現(xiàn)個(gè)性化音樂(lè)審美追求的廣闊表達(dá)空間。《吞·吐》的材料組織從始至終構(gòu)筑于相關(guān)聲音形態(tài)功能體系之上，其所追求的高度凝練的“結(jié)構(gòu)化聽(tīng)覺(jué)”在這個(gè)新創(chuàng)作思維、技術(shù)、表達(dá)的多元化時(shí)代，可以說(shuō)是比較罕見(jiàn)的。固然，作曲家對(duì)于聲源及電子音樂(lè)技術(shù)的運(yùn)用似乎略顯“保守”，卻未曾影響音樂(lè)內(nèi)涵的準(zhǔn)確傳達(dá)，反而令感知聚焦聲音形式本身，有效避免技術(shù)化聽(tīng)覺(jué)(各類音頻處理、計(jì)算機(jī)交互技術(shù))凌駕藝術(shù)性表達(dá)之上。這一既利用技術(shù)又“隱藏”技術(shù)的創(chuàng)作態(tài)度是值得當(dāng)今廣大年輕作曲家們借鑒的。

音樂(lè)理論分析強(qiáng)調(diào)的是理性和邏輯。然而當(dāng)作曲家面對(duì)那些陌生的聲音材料，憑借聽(tīng)覺(jué)和想象進(jìn)行復(fù)雜的形態(tài)塑造、語(yǔ)句排布、時(shí)間架構(gòu)，其過(guò)程又是充滿感性和直覺(jué)化的。正如上文對(duì)該作品結(jié)構(gòu)的多種解讀所示：諸如時(shí)間發(fā)展過(guò)程中的“統(tǒng)一/變化”原則、空間上的分層組織樣態(tài)、句法邏輯中的類語(yǔ)言結(jié)構(gòu)屬性，以及其他源自中西傳統(tǒng)音樂(lè)創(chuàng)演模式的經(jīng)驗(yàn)慣習(xí)，還包括人類種種本能性聽(tīng)覺(jué)感知傾向等，皆極大程度地左右著作曲家對(duì)音樂(lè)形式本體的審美價(jià)值判斷。這也是任何時(shí)代音樂(lè)創(chuàng)作皆無(wú)法擺脫也不應(yīng)回避的藝術(shù)普遍規(guī)律。那么，所謂“音色動(dòng)機(jī)思維”及相關(guān)聲音形態(tài)功能體系又能多大程度納入類似的普遍性范疇？在具體應(yīng)用中究竟應(yīng)遵循理性還是更傾向于服從經(jīng)驗(yàn)與本能？這一切尚有待在更多創(chuàng)作實(shí)踐和理論研究中尋找答案。